傳統(tǒng)文化畢業(yè)創(chuàng)新論文范文
傳統(tǒng)文化畢業(yè)創(chuàng)新論文范文
傳統(tǒng)文化與基礎(chǔ)教育課程整合是在基礎(chǔ)教育階段推進中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育的重要舉措,是國家加強和完善中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育的重要組成部分。下面是學(xué)習啦小編為大家整理的傳統(tǒng)文化畢業(yè)創(chuàng)新論文，供大家參考。
傳統(tǒng)文化畢業(yè)創(chuàng)新論文范文一：東周社會尚武精神探源
摘要：自古以來，中華民族就有崇文尚武的民族美德，尚武精神歷來為中華先民所推崇。其在社會大變遷的東周時期再度興盛，這是與特定的歷史文化因素和民眾心理因素密切關(guān)聯(lián)的。通過梳理學(xué)界前人的相關(guān)論述，發(fā)現(xiàn)了目前學(xué)界在研究東周社會尚武精神興盛的原因的領(lǐng)域存在的薄弱環(huán)節(jié)。本文從其興盛狀況起筆，系統(tǒng)分析東周社會的地理環(huán)境、軍事戰(zhàn)爭、國家政策、經(jīng)濟因素等方面的原因，深層次探求東周社會尚武之緣由和文化實質(zhì)。
關(guān)鍵詞：尚武精神;東周;文化實質(zhì);緣由
公元前771年，尊崇禮樂的西周王朝滅于犬戎族。次年，平王都洛邑，自此中華民族進入一個全新的歷史階段——東周。與鎬京的西周王朝崇禮樂、重尊卑不同，東周社會隨著王室漸弱而來的是禮制的壞亂和征伐的無度。尚武精神在這一特殊的歷史時期再度興盛，并經(jīng)數(shù)百年之流變和演化，最終固化為中華民族精神的重要組成部分，其特定的歷史淵源和文化內(nèi)涵尤待后學(xué)細查。
近年來，學(xué)界對上述問題給予了關(guān)注，并取得了一定的研究成果。如張艷萍認為，此時期的“崇尚武功乃緊承西周而來”，指出“在舊的社會秩序漸被破壞，新的秩序尚未建立的社會大動蕩時期，最能解決問題的是武力，尚武之風因之必然盛行”。之后，付豪從國家戰(zhàn)爭的需要、國君的大力提倡、經(jīng)濟因素的發(fā)展、遠古尚武風氣的遺留等方面初步分析了其盛行的原因。其他一些學(xué)者在論述某一地域或者某一民族的尚武精神之時，對此兼有涉及。但總體看來，學(xué)界對上述問題的論述尚不夠精審。筆者不揣冒昧，在總結(jié)前人研究的基礎(chǔ)上，對東周社會尚武精神興盛的歷史淵源和文化內(nèi)涵略作探討，以求教方家。
一、東周社會尚武精神的興盛
自古以來，在漫長的中國歷史中始終存在“文治武功”一說。人們業(yè)已習慣于一方面以文教佐天下，一方面以武功戡禍亂。先秦時代，在中華先民獨特的社會生活中，習武占據(jù)著十分重要的位置。據(jù)《周禮·大司馬》記載：春天，管理官吏揮舞旗幟召集鄉(xiāng)民，在田野練習布陣和戰(zhàn)法，了解擊鼓鳴金等軍事號令的含義;夏季，鄉(xiāng)民們鋪草宿營野外，進行夜戰(zhàn)訓(xùn)練，并識別戰(zhàn)地;秋天，鄉(xiāng)民們練習出兵行軍，辨明軍隊中各種旗幟、戰(zhàn)器的用途;入冬，進行全面的檢閱，且進行大規(guī)模的實戰(zhàn)演習。每隔三年，則舉行更大規(guī)模的集體軍事練習。像這樣的舉動周而復(fù)始地進行，久而久之便成了平民百姓的生活內(nèi)容。“四時講武，三年大習”，透露出先民習武生活方式的信息。
遠古尚武的風氣和習武的生活內(nèi)容使得當時的人們形成了一些獨特的風俗習慣，凡因怯陣戰(zhàn)敗而死的人，死后要“投諸塋外以罰之”，因為“無勇”是最為人所鄙視的品格。相反，在戰(zhàn)場上英勇戰(zhàn)死的壯士，其遺孤和雙親每逢春秋兩季都要享受特殊的禮遇。祭祀儀式上，人們常常揮動著彩繪，隨著鼓點執(zhí)持兵器手舞足蹈，通過舞蹈再現(xiàn)戰(zhàn)斗的場面，形成了對勇武的崇拜和宗教式的狂熱。對男子的一些美稱如“賢良”、“俊士”、“桀俊”都跟“形貌壯大”的勇武之士有關(guān)，足見當時社會的價值取向。具有強悍民族性格的中華先民，在先秦時代長期為濃重的習武風氣所熏陶，從而形成一股強大的尚武精神，而且這一精神已融入先民社會生活的方方面面。雖然中華先民的尚武情懷在夏、商、西周時期受到了官方的禮樂文化的沖擊，但在春秋戰(zhàn)國時期卻隨著政治分裂和禮崩樂壞再度興盛起來，并且成為中華民族精神鏈條中不可或缺的一環(huán)。
二、特殊歷史時期尚武精神興盛緣由
夏朝尚忠、殷商崇巫、西周重禮，綿延千余年的夏商周三代向素以禮樂之邦自居，禮樂文化居于官方正統(tǒng)地位，基于早期中華先民的尚武精神在此時期不可避免地受到了禮樂文化的嚴重沖擊。但是，尚武精神卻又在禮樂文化最為興盛的西周王朝之后再度興盛，中經(jīng)數(shù)百年之流變、演化，最終固化為中華民族精神的重要部分，一方面是沿承了早期中華先民的尚武情懷，而更重要的方面則在于此時期所特有的歷史文化因素和民眾心理因素。
(一)地理環(huán)境
特定的地理環(huán)境為東周社會普遍崇尚武勇提供了獨有的物質(zhì)基礎(chǔ)。英國歷史學(xué)家湯因比曾經(jīng)提出用“社會和自然環(huán)境的壓力”來解釋某種文化的發(fā)展。指出：當社會與自然環(huán)境的壓力過大時，一個民族的文化呈現(xiàn)衰落或停留在邊緣地帶上，難于發(fā)展;當社會與自然環(huán)境的壓力過小時，壓力容易克服，文化也不易成長，一個民族的文化也呈現(xiàn)衰落或停留在邊緣地帶;第三種情況是當有足夠的社會和自然環(huán)境的壓力，但壓力不足以壓倒這個民族時，文化就進入空前的發(fā)展期。這就是湯因比的“挑戰(zhàn)——應(yīng)戰(zhàn)理論”。用這一理論解釋東周社會尚武精神的興盛，也是行得通的。
以秦國為例，東周時期的秦地先民歷來被稱為是中華民族尚武之典范。其實，秦人尚武是與其特定的地理環(huán)境相關(guān)聯(lián)的。“秦是以一游牧民族立國。從立國之日起秦就處于同敵人戰(zhàn)斗的環(huán)境中。”秦人早期處于西陲，頻繁與戎狄接觸。周王朝為了鞏固邊境，發(fā)展生產(chǎn)，便支持秦人與戎狄斗爭。與戎狄相處，相互斗爭、融合的歷史環(huán)境，迫使秦人重視武力，不然就無法生存。《古本·竹書紀年>記載“四年，使秦仲伐西戎。”周宣王時在鎬京召見莊公，“與兵七千人，使伐西戎”?！恫黄潴懳摹吩敿氂涊d了莊公破西戎之事。它充分顯示了秦人勇猛尚武和輕生忘死的拼搏精神。襄公時“備其甲兵，以討西戎”，而且因為“將兵救周，戰(zhàn)甚力，有功”被封為諸侯。到了秦文公時“以兵伐戎，戎敗走，于是文公遂收周余民有之”。當初平王予秦岐西之地實際是一紙空文。能否完全占有岐西地，取決于與戎狄斗爭的結(jié)果。為了求生存、求發(fā)展，“秦襄公和他的兒子文公為此進行了歷時兩代的戰(zhàn)爭，終于打敗戎狄，占據(jù)了以岐豐為中心的廣闊地帶，為后來秦穆公稱霸西戎奠定了基礎(chǔ)”。
綜觀秦的歷史，就是一部秦民與戎狄的斗爭史。秦之所以能由一個居西陲的落后部族，迅速發(fā)展壯大，并最終兼并六國，原因之一是得益于同戎狄部落的長期戰(zhàn)爭。因為在秦人同戎狄部落長期作戰(zhàn)的過程中，秦地人民崇尚武勇的觀念逐步定型，正是這種崇尚武勇、輕生忘死的精神品質(zhì)促使秦國不斷發(fā)展壯大。可見，秦地先民由于受“偏居西垂”的特定地理環(huán)境制約，漸形成了崇尚武勇、輕生忘死的社會風習。東周時期類似于秦國，受特定地理環(huán)境影響而崇尚武勇的國家不屬少數(shù)，如東臨大海的齊國、楚國、偏居?xùn)|南的吳國和越國等。
(二)軍事戰(zhàn)爭
東周時期戰(zhàn)爭極其頻繁，諸侯國之間、諸侯與天子之間、諸侯的臣屬之間大大小小的戰(zhàn)爭不可計數(shù)。僅其前期就有四百余次戰(zhàn)爭，翦伯贊的《先秦史》對此言之甚詳：據(jù)《春秋》所記，在二百五十余年的春秋時代中，言“侵”者六十次，言“伐”者二百一十二次，言“圍”者四十次，言“師滅”者三次，言“戰(zhàn)”者二十三次，言入者二十七次，言“進”者二次，言“襲”者一次，言“取”言“滅”者，更不可勝記。后期更是戰(zhàn)事頻頻。
在這些爭霸兼并戰(zhàn)爭中，大的吞并小的，強者覆滅弱者?！盾髯?middot;仲尼》載齊桓公“并國三十五”，《韓非子·難二》載“晉獻公并國十七，服國三十八”，《有度》載“荊莊王并國二十六，《十過》載秦穆公“兼國十二”。此外，楚、魯、衛(wèi)、宋
、鄭、吳、越等國，皆以兼并而大。與此同時一些小國則相繼滅亡，故周初八百國至春秋中葉僅存幾十國，至戰(zhàn)國中后期僅余七個大國，天下大局遂歸結(jié)為“五霸繼起”與“七雄爭奪”。為適應(yīng)戰(zhàn)爭形勢的發(fā)展，東周各國不斷增強其軍事實力。
首先是軍隊數(shù)量迅速攀升。率先稱霸的齊國，桓公時兵力約千乘，至春秋后期約三千乘;繼起的晉國，城濮之戰(zhàn)時，僅七百乘，至魯昭公時已達五千乘：楚國在春秋初期數(shù)為小國所敗，兵力尚弱，到春秋末期，總兵力已接近戰(zhàn)國時的“萬乘之國”。軍隊數(shù)量的攀升直接致使戰(zhàn)爭規(guī)模擴大化，使得武力的功效進一步凸顯，這在更大程度上刺激了時人對勇武的崇尚心理。其次是軍隊成分迅速變化。東周以前普遍實行國人兵役制度，軍隊主要由國人組成。但是隨著社會生產(chǎn)的發(fā)展，到東周時國野之間的界限逐漸打破，并趨于消失。各國為適應(yīng)戰(zhàn)爭形式的需要，相繼征調(diào)野人當兵。野人成為軍隊的主要組成部分。野人大量參軍入伍，實質(zhì)上是將尚武心理帶至更為廣闊的社會群體中去。此時期大量勇士的出現(xiàn)，如齊國的公孫接、田開疆、古冶子、吳國的慶忌等，與此有直接關(guān)系。再次，兵器得到迅速發(fā)展。青銅兵器發(fā)展到全盛，形制、數(shù)量以及質(zhì)量都有進步，冶鑄技術(shù)已非常成熟。吳王光劍、吳王夫差劍、越王勾踐劍，堪稱這一時期青銅鑄造業(yè)的杰作。冶鑄技術(shù)的成熟，從技術(shù)層面為東周崇劍之風盛行提供了可能條件，進而對養(yǎng)士風氣日盛起到了推波助瀾的功效。頻繁的軍事戰(zhàn)爭，一開始便催生了東周時期中華先民的驍勇品性和善戰(zhàn)情懷;與之相適應(yīng)，崇尚武勇亦在全社會普及開來。由此，我們可以毫無疑問地說：東周時期頻繁的軍事戰(zhàn)爭是此時期尚武精神興盛的動力條件。
(三)國家政策
尚武精神作為一種文化性社會行為，在東周時期之所以能在全社會范圍內(nèi)迅速興盛，得到社會上層貴族及中下層民眾的一致認可，與此時期各諸侯國的國家政策是密不可分的。
齊國在建國之初便確立了“舉賢尚功”的統(tǒng)治方針，實行以武力為本的統(tǒng)治政策，這在國家政策上確保了尚武精神的形成與流行，使尚武精神很快得以在齊國興盛起來。齊桓公重用管仲，使齊國崇尚武勇的精神，自國君到士民成為一種風尚?！豆珜O龍子·跡府>記載：是時齊王好勇，于是尹父日：“使此人廣庭大眾之中，見侵侮而終不敢斗，王將以為臣乎?”王日：“詎士也，見侮而不斗，辱也!辱則寡人不以為臣矣。”說明齊王將受辱而不與之爭斗的行為看作是可恥之事。這種上有所好，下必從之的尚武精神已在齊國蔚然成風。齊國對于尚武精神不只是在統(tǒng)治方針上予以重視，更重要的還在于將這一思想貫穿于齊國的各項國家政策之中。齊國注重發(fā)展國民的武技水平，“齊人隆技擊”。為鼓勵民眾尊崇技擊，規(guī)定：“其技也，得一首者，則賜贖錙金。”這一政策在很大程度上激發(fā)了齊民為國家而戰(zhàn)的勇氣。此外，齊國還十分注重制造精良的武器，認為“兵不完利，與無操者同實：甲不堅實，與伐者同實;弩不可而以及遠，與短兵同實;射而不能中，與無矢者同實;中而不能入，與無鏃者同實”。為此，齊國制訂了一些法律以保障所造武器之精良，如“制重罪贖以犀甲一戟，輕罪贖以鞍盾一戟”等。可以看出，齊國從建國伊始便將尚武作為國策來推廣了，國君從國家政策上的倡導(dǎo)很快便使尚武精神在齊地蔚然成風，人民把習武、尚武作為一種時尚來推崇。用國家政策引導(dǎo)民眾自覺自愿的崇尚武勇，使這種尚武精神在齊國社會中成為一種很自然的現(xiàn)象。
秦國在孝公時期進行了商鞅變法，制訂了重農(nóng)戰(zhàn)政策和軍功爵制，強調(diào)國君必須用爵祿賞賜來鼓勵人民從事戰(zhàn)爭，并將之立法使其成為全國人民都必須遵守的法律。商鞅指出“國之所以興者，農(nóng)戰(zhàn)也”，強調(diào)“國侍農(nóng)戰(zhàn)而安，主侍農(nóng)戰(zhàn)而尊”，認為只有實行重農(nóng)戰(zhàn)的國家政策才能使秦國強盛起來。為此，秦國制訂了用官爵獎勵農(nóng)戰(zhàn)的政策，即“利祿官爵摶出于兵”，例如規(guī)定在戰(zhàn)爭中斬獲敵軍首級者，進爵一級，賞賜田一頃：對能積極作戰(zhàn)的敢死隊戰(zhàn)士，每隊斬獲敵人五顆首級的，則有“人賜爵一級”的賞賜。當然，秦國也制訂了一些政策以懲罰和禁止與農(nóng)戰(zhàn)政策相違背的行為，例如對怕死不積極作戰(zhàn)的敢死隊員，施以黥刑或者劓刑，有時甚至再淪為奴隸。不僅如此，秦國還制定了專門的法令，建立軍隊組織，讓戰(zhàn)士之間相互監(jiān)視，對作戰(zhàn)不出力和逃跑后退的戰(zhàn)士處以重刑，對其家屬施以連坐，以達到使人民由憎惡戰(zhàn)爭轉(zhuǎn)而變?yōu)?ldquo;勇于公戰(zhàn)”的目的?？傊?，商鞅變法時期秦國大力提倡重農(nóng)重戰(zhàn)和軍功爵制度的目的在于，通過國君制訂各種崇尚武勇的國家政策，引導(dǎo)民眾樂于追求爵祿賞賜，鼓勵人民從事戰(zhàn)爭;同時，輔之以健全的國家法律制度和國家機器的強制性，確保這種國家政策得以貫徹執(zhí)行。所以說，秦國的國家政策尤其是商鞅變法時期的國家政策，使得尚武精神在秦人全社會普遍流行開來。
由此可見，國家政策的積極引導(dǎo)為尚武精神在東周時期得以迅速興盛，被社會上層貴族及中下層一般民眾所欣然接受，并大大推崇提供了社會環(huán)境。
(四)經(jīng)濟因素
西周后期，隨著農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具的改進和耕作技術(shù)的提高，部分地解放了原本束縛在公田里的強壯勞動力。各諸侯的國君及卿、大夫們得以驅(qū)使更多的強壯勞動力，去開墾和耕種不用給周王上交賦稅的私田。特別是平王東遷后，周王室實力衰微，甚至是“禮樂征伐”這種標志周王天下共主地位的事情，都不能由周王決定，而是由諸侯國君乃至卿、大夫們決定，那么，諸侯國君為增強自己的實力，贏得爭霸及兼并戰(zhàn)爭，而在本國內(nèi)致力于開墾私田之事，周王室更是無從制止了。至此，西周初年的那種“千藕其耘”的場面徹底瓦解，取而代之的則是一種新型的以租佃關(guān)系為主要經(jīng)濟聯(lián)系方式的經(jīng)濟體制。在此之后，各國基本都進行了稅制改革，齊國桓公初年“相地而衰征”、晉國惠公六年“作爰田”、魯國宣公十五年“初稅畝”、楚國康王十二年“量入修賦”、秦國簡公七年“初租禾”。
農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具的改進、耕作技術(shù)的提高和經(jīng)濟制度的變遷，舊有的奴隸主階層的政權(quán)受到削弱、破壞，解脫了原本束縛在公田里的大量農(nóng)奴，農(nóng)奴甚至奴隸變成了農(nóng)民，這是一個重大的變化。農(nóng)民由于在人身上獲得了更大的自由，在生產(chǎn)之余，還有能力去從事其他事情，東周時期，大量俠客與刺客的出現(xiàn)是這一原因直接導(dǎo)致的結(jié)果。這也是東周社會尚武精神盛行的一個重要原因。
此外.經(jīng)濟因素的發(fā)展，尤其是冶鑄技術(shù)日趨精湛以及冶鐵技術(shù)的出現(xiàn)和成熟，帶來了武器的更新與發(fā)展，新式作戰(zhàn)器具開始用于戰(zhàn)爭，如鐵甲、鐵戈、鐵矛等的出現(xiàn)。這進一步擴大了東周時期戰(zhàn)爭的規(guī)模，加劇了戰(zhàn)爭的殘酷性，在更深層面上推動了尚武精神在全社會的興盛。冶鐵技術(shù)的出現(xiàn)也帶動了鑄劍的發(fā)展，在越有歐冶子，在吳有干將和莫邪等鑄劍名家，名劍如魚腸、湛盧、拒闊等。由此我們可以看出，經(jīng)濟的發(fā)展在兩方面促進了尚武的盛行，首先是解放了農(nóng)奴的人身束縛，從而為尚武的興盛提供了可能;其次是帶來了武器的更新與發(fā)展，這是尚武興盛的一個間接原因。
三、東周社會尚武精神的文化實質(zhì)
王小東認為，所謂尚武精神從其原始含義來看，是指人類在武力沖突中戰(zhàn)勝敵人所需要的種種精神品質(zhì)?；诖苏摲治?，尚武精神確實為人類的一種精神品質(zhì)，即強健體魄、健全戰(zhàn)斗的精神品質(zhì)，它意味著對武力的保持和在武裝對抗中獲得新生，并把征服和武力強大看成是一種莊嚴職責。
東周時期是中華民族融合形成的初期階段，但是這種融合卻時時伴隨著血雨腥風的爭霸兼并戰(zhàn)爭。據(jù)文獻記載，從平王東遷(公元前770年)到敬王駕崩(公元前476年)不足三百年的時間里，就發(fā)生了四百余次戰(zhàn)爭。至于東周后期的戰(zhàn)爭，更是不可勝記。此時期的爭霸和兼并戰(zhàn)爭，實質(zhì)上是新興的封建地主階級與沒落的奴隸主貴族階層爭奪生存和發(fā)展空間而進行的。特殊的歷史社會因素，致使戰(zhàn)爭、殺伐、動蕩、亡國、滅族、生存危機等等外在的社會現(xiàn)實，在人們的思想意識深處植根、萌發(fā);由此產(chǎn)生了對和平與安定的強烈渴望和希冀，以及為實現(xiàn)和平與安定而萌生的對武勇的崇拜和對英雄人物的敬慕?？v觀東周近五百年的歷史，伴隨著一次次的戰(zhàn)爭，早期的華夏族與周邊的部族、團體漸次融合，形成了中華民族。在中華民族形成過程中，人們由遠古時期繼承而來的崇武風習與人們對和平、安定的渴望，對武勇的崇拜，對英雄人物.的敬慕逐一交匯，便產(chǎn)生了東周時期中華先民的一種精神品質(zhì)——尚武精神。
可以看出，東周時期，尚武精神作為一種大眾性社會行為，是由征戰(zhàn)不斷、動蕩不安的社會現(xiàn)實引發(fā)的，表達的是人們對和平與安定的渴望、對武勇的崇拜和對英雄人物的敬慕，體現(xiàn)的是人們自尊自強、頑強拼搏的心理品質(zhì)。實質(zhì)上是自強不息、敢于勝利的中華民族精神在特殊歷史時期的外在表現(xiàn)。春秋戰(zhàn)國時期，頻繁的戰(zhàn)事、動蕩不安的時局以及隨時都有可能降臨的滅國危機等等特殊時代的社會文化因素綜合，形成一種普遍為時人所接受的精神品質(zhì)。這一精神品質(zhì)深層次融入先民的意識形態(tài)后，就會指引他們的社會行為，或是崇劍、或是善射等等，這些都是東周社會尚武情懷的結(jié)果。而這種精神品質(zhì)及其融入先民心理后形成的潛意識形態(tài)，就是東周社會尚武精神的文化實質(zhì)。
傳統(tǒng)文化畢業(yè)創(chuàng)新論文范文二：膠州秧歌風格特征及成因淺析
摘要 論文介紹了膠州秧歌的表演藝術(shù)形式和極其鮮明的動作風格特征，如“擰、碾、抻、韌、扭”、“抬重落輕走飄”、“三道彎”，并從特定的地理位置和社會環(huán)境、特定的歷史條件和審美觀念和不懈的藝術(shù)創(chuàng)造等方面分析了膠州秧歌動律文化成因。
關(guān)鍵詞 膠州秧歌 教學(xué)方向 即興舞 現(xiàn)代舞
1.引言
膠州秧歌流行于山東膠州一帶，是土生土長的民間藝術(shù)，有著濃郁的地方文化和廣泛的群眾基礎(chǔ)。膠州秧歌又稱“地秧歌”、“跑秧歌”，俗稱“扭斷腰”、“三道彎”[1-5]。膠州秧歌是我國舞蹈文化的寶貴財富，是膠州人引以自豪的藝術(shù)品牌。
膠州秧歌傳承發(fā)展了多年，近年來對其起源存在著不同的聲音，對于膠州秧歌“乞討賣唱”的起源，研究人員提出質(zhì)疑，研究者認為，膠州秧歌從藝術(shù)形式看，不僅包括舞蹈和歌唱還包括戲劇，認為不可能靠不足百戶的小村莊就形成一個如此復(fù)雜的地方劇種[8]……最新研究成果認為膠州秧歌的形成和發(fā)展綜合了齊魯文化遺風、古膠州港口地位及海運文化、宋代舞蹈和元雜劇發(fā)展演化等膠州在我國歷史上的經(jīng)濟文化發(fā)展的多方面的因素[4,5]。有關(guān)膠州秧歌仍需要進一步深入研究其原生態(tài)元素并進行科學(xué)地文化解讀。膠州秧歌以舞蹈表演為主，而小戲表演減少甚至消失，筆者認為尤其要整理探究過去膾炙人口而現(xiàn)在幾乎失傳的小戲劇目，更有著積極的傳承和現(xiàn)實意義。
2.膠州秧歌的表演藝術(shù)形式和動態(tài)風格特征
2.1 膠州秧歌的表演藝術(shù)形式
膠州秧歌有兩種表現(xiàn)形式：小調(diào)秧歌和小戲秧歌。小調(diào)秧歌是舞蹈部分，小戲秧歌原有72出劇本，但都是口頭創(chuàng)作，目前已整理出10余出，大部分失傳。小調(diào)秧歌和小戲秧歌都有“6個行當”的劃分。膠州秧歌的“六個行當”包括：膏藥客，翠花、扇女、小嫚、棒槌、鼓子。
演員基本編制為24人，假如增加人數(shù)必須雙數(shù)遞增，秧歌隊需有一至二人負責全隊的事務(wù)組織領(lǐng)導(dǎo)，俗稱“秧歌爺”。還有一名“傘頭”，秧歌的角色分為“翠花”、“扇女”、“小嫚”、“鼓子”、“棒槌”5種，一般每種角色2人或者4人，不能單數(shù)。
膠州秧歌有兩種流派，“文秧歌”和“武秧歌”。“文秧歌”細膩、柔美、舒展，又叫“東路秧歌”，以劉彩為代表;“武秧歌”粗獷、火爆、豪放，又叫“西路秧歌”，以陳鑾增為代表。文武兩派相互競爭、相互學(xué)習，兼收并蓄，取長補短，后來逐漸融為一體。
膠州秧歌的風格特點可以總結(jié)為“三彎九動十八態(tài)”;動態(tài)形式歸納為“扭腰、腳擰、小臂劃8字圓、手推、翻腕的有機配合”;動律特點概括為“碾、擰、抻、韌、扭”;律動特點形容為“抬重、落輕、走飄，活動起來扭斷腰”。表演過程中有效地將舞蹈的情感、景象、意境融為一體。
膠州秧歌的基本動作主要有“翠花扭三步”、“撇扇”、“小扭”、“棒花”、“丑鼓八態(tài)”等，表演程序有“開場白”、“跑場”、“小戲”三部分，跑場隊形有“大擺隊”、“四門斗”、“十字梅”、“繩子頭”“兩扇門”、“正反挖心”等。
膠州秧歌中的女性舞蹈頗具美感，“抬重踩輕腰身飄”，行走如同風擺柳，富有韌性和曲線美，“扭斷腰”、“三道彎”為其代表動作，“三彎九動十八態(tài)”為其動態(tài)特征，“抬重、落輕、走飄，活動起來扭斷腰”生動貼切地展現(xiàn)了膠州秧歌的獨特韻味，這些特點源于起初的膠州秧歌表演時要踩著“蹺板”(為仿照過去的纏足婦女特別制成的小腳鞋)。膠州秧歌中“棒槌”的動作輕脆灑脫，技巧豐富;“鼓子”的動作有丑鼓八態(tài)，韻味奇特。
2.2 膠州秧歌的動態(tài)特征
膠州秧歌中女性舞蹈動作極具魅力且獨具特色，解放后，舞蹈工作者經(jīng)過歸納提煉加工，把膠州秧歌納為舞蹈專業(yè)課的漢族民間舞女班教材。膠州秧歌中的女性角色有翠花、扇女和小嫚。
封建社會，纏足是對女性的肉體摧殘和精神束縛，女性受到身體上精神上的雙重迫害。膠州秧歌中的“扭”、“三道彎”、“閃腰”這些動態(tài)形式，無不是緣于舊時婦女纏足后的形態(tài)。
膠州秧歌主要動態(tài)韻律是“腳擰，扭腰，小臂劃8字(動肩)，手推，翻腕”。
膠州秧歌的動律特點是“擰、碾、抻、韌、扭”，這五種動律特點表現(xiàn)了膠州秧歌的神韻，它們流動舒展，優(yōu)美柔韌。
“擰”是通過腰為軸的擰轉(zhuǎn)，形成體態(tài)上的“三道彎”。腳下的“擰”靠腳腕發(fā)力，形成身體的擰轉(zhuǎn)曲線。
“碾”是在動作過程中，用腳跟和腳尖的配合旋轉(zhuǎn)完成的，體現(xiàn)在腳部動作上。
在膠州秧歌中“擰”、“碾”是形成“三道彎”身體曲線的動作關(guān)鍵。如丁字碾步，是靠膝蓋和腳的開關(guān)配合、胯的轉(zhuǎn)動以及主力腿和動力腿的協(xié)調(diào)完成的。動作中先腳跟再落腳掌，形成了重抬輕落的力度美感，形體曲線優(yōu)美、柔和、彎曲，動作輕柔又不失挺秀，勁健。膠州秧歌劇目《俺從黃河來》中的女子動作就是以“膠州秧歌”重抬輕落，飄起的身姿韻態(tài)，演繹母親河流淌著無盡的酸楚。這個舞蹈中女舞者們動作節(jié)奏的強弱對比以及曲線玲瓏的“三道彎”，體現(xiàn)出了膠州秧歌女性動作所特有的含蓄柔美。
“抻”是動作過程中形態(tài)的瞬間持續(xù)和延長，讓動作延伸拉長，呈現(xiàn)一種內(nèi)在的力量。
“韌”是指力量、韻律感，是通過上肢、手臂的有機配合，體現(xiàn)出身體的內(nèi)在力量。比如，常見的膠州秧歌中上步向上推扇動作：因為腳的動作快于上肢推扇動作，所以推扇時要呈現(xiàn)出把“韌”勁向上推，并延伸到身體各個部位，韌勁從腳一直到手指尖，甚至用意念引導(dǎo)繼續(xù)延伸這種韌勁，直至把全身舒展開來，整個動作抻韻豐厚、舒展飽滿。
“扭”是膠州秧歌動律的核心，以腰部為軸心，輔以肩部，胯部等扭動而形成。通過全身“擰”“碾”“扭”的流動，形成三道彎體態(tài)，“扭斷腰”就是膠州秧歌“扭”的典型特征，膠州秧歌不僅腰部扭動，手臂、腿部也在扭：比如雙臂的橫8字交替，腳和膝蓋的關(guān)開，就有了全身的“扭”。
膠州秧歌舞蹈節(jié)奏特點是“快發(fā)力和慢延伸”，動作慢伸出去，再快閃開，力的表現(xiàn)是不等量和不平均，節(jié)奏富于變化，輕重緩急和長短不一。膠州秧歌在呼吸上是吸氣短、快、輕，呼氣則緩、穩(wěn)、沉，任何舞蹈都是講究呼吸的，膠州秧歌獨特的呼吸方法，更容易表現(xiàn)抒情性的舞蹈和女性柔美的性格特點。
“擰、碾、扭、韌、抻” 表現(xiàn)出了收與放、快與慢、重與輕、強與弱等非常鮮明對比的動感特點，每個動律不是單獨表現(xiàn)的，而是身體各部位依次進行或同時進行，形成了其獨有的舞蹈動態(tài)風格，給人感覺動作生動細膩，節(jié)奏明快豐富。
3.膠州秧歌動律文化成因淺析
3.1 特定的地理位置和人文環(huán)境
膠州地處膠州灣西北岸，歷史上是宋、明時期北方貿(mào)易港口以及重要商埠。其地理位置優(yōu)越，交通發(fā)達，曾呈現(xiàn)出一派桅檣林立、商賈成群的繁榮景象，美名其曰“金膠州”。南來北往的經(jīng)濟交流，方便的交通條件，極大地促進了文化發(fā)展，歷史上膠州出了不少名人名家。在這種經(jīng)濟、文化氛圍中，形成了膠州人較強的商品經(jīng)濟觀念、靈活應(yīng)變的思路、開拓性思維、濃郁的競爭意識等獨特素質(zhì)。加上長期受“孔孟之道”為代表的齊魯文化的熏陶，膠州秧歌反映了封建禮教對婦女的束縛和熏染，如“小嫚”表演中體現(xiàn)了羞羞答答、遮遮掩掩的“少女”情懷;“翠花”的爽直潑辣、無所顧忌體現(xiàn)了封建社會“婆婆”的地位。
膠州秧歌結(jié)合了歌、舞、戲，口頭創(chuàng)作劇本，體現(xiàn)和反映農(nóng)民生活，運用民歌小調(diào)和唱腔，鄉(xiāng)土通俗又幽默風趣。膠州秧歌的排練演出與農(nóng)耕生產(chǎn)時間緊密結(jié)合，每年從春節(jié)前三個月開始排練，此時正值農(nóng)閑后，春節(jié)演出，秧歌隊互相串村表演直到清明，表現(xiàn)出了我國民間農(nóng)業(yè)文化的特點。
長期的潛移默化，使膠州人在性格上具有山東人的粗獷、誠實、豪爽、進取、不甘落后;又具有周到、細膩、富有耐力和靈活應(yīng)變的特點。膠州人的性格，也充分體現(xiàn)在膠州秧歌的風格特點中。膠州秧歌調(diào)動全身各部位循環(huán)往復(fù)、充滿動力、富有激情的動律特點，體現(xiàn)了膠州人實在坦誠、粗獷豪放、堅韌不拔、富于進取和靈活多變。膠州秧歌是舞蹈戲曲藝術(shù)，蘊藏和體現(xiàn)了膠州的文化風貌和膠州人的性格特征，更是齊魯人民生活的縮影、智慧的結(jié)晶，深受全國人民喜愛。
3.2 特定的歷史條件和審美觀念
起源于西方的現(xiàn)代舞反對古典芭蕾程式化的體系，打破傳統(tǒng)的規(guī)范，最大限度地開發(fā)舞者的身體素質(zhì)和能力，解放肢體，釋放心靈，注重個性的發(fā)揮，現(xiàn)代舞課堂技能訓(xùn)練，更強調(diào)開發(fā)學(xué)生的身體潛能和提升學(xué)生的創(chuàng)造潛能，強調(diào)群體中每個人的不同特質(zhì)，強調(diào)每個人的價值，強調(diào)實用性技能訓(xùn)練，根據(jù)演員自身條件，從實際需要出發(fā)確立一套能突出自身優(yōu)勢并適合自己的訓(xùn)練方法，開發(fā)自身潛能，避免“千人一面”的狀況[5, 6]。然而，以膠州秧歌為例的民間舞課堂技能訓(xùn)練追求的是一定模式的、規(guī)則整齊的動作定勢，就像古典芭蕾的程式化訓(xùn)練手法，抹殺了個性創(chuàng)造性，把舞者全部框在一個框架里。它忽略了主體意識，忽略自我掌控、自我體會、自我完善的內(nèi)心感受。因此民間舞課堂上枯燥乏味、一成不變的訓(xùn)練不能有效調(diào)動學(xué)生的能動性，不能適應(yīng)當代學(xué)生的審美情趣，課堂訓(xùn)練效果如一潭死水。因此，將現(xiàn)代舞課堂技能訓(xùn)練融入到膠州秧歌的民間舞教學(xué)中，讓學(xué)生由內(nèi)而外喚醒知覺，以情帶動體味身心變化，感受空間變化，體驗力度變化等不同動作模式，才能使學(xué)生潛能得到全面的開發(fā)。
3.3 不懈的藝術(shù)創(chuàng)造是膠州秧歌豐富和發(fā)展的動力
膠州秧歌是土生土長的民間舞蹈，最初是由因生活所迫而賣藝的窮苦農(nóng)民創(chuàng)造的。他們在表演中不斷摸索出一些有規(guī)律的舞蹈動作，并吸收其它藝術(shù)，融進本地風情，使膠州秧歌逐步完善。由于秧歌這種民間舞蹈很適應(yīng)勞動人民的自娛要求，所以隨著審美情趣的變化而發(fā)展，經(jīng)過許多民間藝人的改革創(chuàng)造，由簡單動作、簡單角色演變創(chuàng)新而來的表演形式。既發(fā)展了女性角色的動作和種類，又把當?shù)氐奈涔Π咽紧圻M男性動作，使女性動作既含蓄內(nèi)在又明快瀟灑，而男性動作則顯示了英武與矯健。
一直以來，黨和政府重視對膠州秧歌的整理發(fā)掘，使膠州秧歌更為健康地發(fā)展，得以登上大雅之堂，為社會主義服務(wù)。這一民間藝術(shù)的瑰寶，一直在國內(nèi)外舞壇上閃耀著美麗的光輝。
參考文獻
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