本科生西方文學(xué)畢業(yè)論文范文
本科生西方文學(xué)畢業(yè)論文范文
文化是一種社會(huì)現(xiàn)象,同時(shí)又是一種歷史現(xiàn)象,是人們長(zhǎng)期創(chuàng)造形成的產(chǎn)物。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的本科生西方文學(xué)畢業(yè)論文，供大家參考。
本科生西方文學(xué)畢業(yè)論文范文一：愛(ài)倫•坡的《烏鴉》體現(xiàn)的超凡之美
摘要：<烏鴉>是美國(guó)詩(shī)人、文論家埃德加•愛(ài)倫•坡的代表詩(shī)作。<烏鴉>以優(yōu)美的形式、韻律極強(qiáng)的音樂(lè)感來(lái)表現(xiàn)該詩(shī)的主題“美婦人之死”。主題、形式和語(yǔ)言的選擇反映了詩(shī)人的創(chuàng)作哲學(xué)，而該詩(shī)的成功實(shí)踐也證實(shí)了其相關(guān)理論。
關(guān)鍵詞：愛(ài)倫•坡;烏鴉;主題;形式;音樂(lè)性
埃德加•愛(ài)倫•坡被認(rèn)為是唯美主義的先驅(qū)，他與惠特曼、狄更森一起被稱為19世紀(jì)美國(guó)最有創(chuàng)造力的三位詩(shī)人。愛(ài)倫•坡的“為詩(shī)而詩(shī)”的觀點(diǎn)決定了他詩(shī)歌作品的唯美主義傾向，他的詩(shī)歌作品形式精美，音韻優(yōu)美。愛(ài)倫•坡在《詩(shī)歌原理》中寫(xiě)道：“我認(rèn)為根本就不存在什么長(zhǎng)詩(shī)，‘長(zhǎng)詩(shī)’本身就是一個(gè)自相矛盾的詞。詩(shī)之所以為詩(shī)，是因?yàn)樗軌蚣?dòng)人心，使靈魂升華。而人們激動(dòng)的短暫乃是心理的必然。”因此要?jiǎng)?chuàng)作出能給讀者留下深刻印象的富于美感的詩(shī)，根據(jù)他的說(shuō)法，長(zhǎng)度在一百行上下的詩(shī)歌最為理想。
愛(ài)倫•坡在他的著作《創(chuàng)作哲學(xué)》中，非常詳細(xì)地闡述了他對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的主張，也第一次明確地提出了“美女之死”這一主題。他在文中指出：“美是詩(shī)的唯一正統(tǒng)的領(lǐng)域”，同時(shí)“憂郁是所有詩(shī)的情調(diào)中最正宗的”，而“死亡”則是所有憂郁的題材中“最為憂郁的”，因此“當(dāng)死亡與美緊密聯(lián)系在一起的時(shí)候”最具詩(shī)意。愛(ài)倫•坡由此得出結(jié)論“美婦人之死無(wú)疑地是最富有詩(shī)意的主題——而這主題如由悼念亡者的戀人口中說(shuō)出是再恰當(dāng)不過(guò)的了”?！稙貘f》就是以這一主題為基調(diào)的。
《烏鴉》是愛(ài)倫•坡的代表詩(shī)作，坡關(guān)于詩(shī)歌主張的主題之美、形式之美、音樂(lè)之美在這首詩(shī)里得以充分體現(xiàn)。坡在《創(chuàng)作哲學(xué)》一文中分析了該詩(shī)的創(chuàng)作過(guò)程，他有意識(shí)地選擇了烏鴉這個(gè)不詳之鳥(niǎo)來(lái)寄托。最大限度的悲痛與絕望”，這首詩(shī)要表現(xiàn)的就是坡最熱衷的主題即由“死亡”所帶來(lái)的“憂郁美”，即主題之美。
《烏鴉》一詩(shī)的形式別具一格。愛(ài)倫•坡為使詩(shī)歌達(dá)到整體的藝術(shù)效果，創(chuàng)作之前，詩(shī)人對(duì)該詩(shī)的長(zhǎng)度進(jìn)行了認(rèn)真的考慮，認(rèn)為一首詩(shī)不宜太長(zhǎng)，太長(zhǎng)則讀者容易倦怠，或易受干擾，難以卒讀;一首詩(shī)也不宜太短，太短則有點(diǎn)像格言警句，不能達(dá)到一定的效果。愛(ài)倫•坡在《創(chuàng)作哲學(xué)》中說(shuō)道：一部作品只有一口氣讀完，否則其美的統(tǒng)一感便會(huì)消失，因?yàn)閴m世間的雜事會(huì)干擾。所謂長(zhǎng)詩(shī)，如彌爾頓的《失樂(lè)園》，實(shí)際上是由諸多短詩(shī)構(gòu)成的，即其整體效果是諸多短暫效果所形成的”坡在確定了詩(shī)的范圍和長(zhǎng)度后，運(yùn)用數(shù)學(xué)計(jì)算和邏輯推理以及心理學(xué)方面的知識(shí)，設(shè)計(jì)了一次能讀完的最佳長(zhǎng)度——即《烏鴉》的108行;《烏鴉》全詩(shī)由18節(jié)構(gòu)成，每節(jié)都有6行，前5行字?jǐn)?shù)相近，音節(jié)相當(dāng)(都是15至16個(gè)音節(jié))，最后一行字?jǐn)?shù)及音節(jié)僅為前5行的一半。就是18節(jié)這樣的6行詩(shī)組構(gòu)了全詩(shī)。因此，全詩(shī)從形式上看整齊劃一。顯然，作者對(duì)該詩(shī)的展開(kāi)方式是平直、刻板的，也正是這種刻板與全詩(shī)的氛圍高度一致，表現(xiàn)了述者已悲哀麻木到了無(wú)可復(fù)加的程度。
音樂(lè)美是《烏鴉》最突出的特點(diǎn)，其節(jié)奏感和旋律感非常強(qiáng)。在《詩(shī)歌原理》中，坡認(rèn)為詩(shī)歌只有與音樂(lè)結(jié)合才可以找到詩(shī)歌發(fā)展的最廣闊的領(lǐng)域，他還給詩(shī)下了一個(gè)簡(jiǎn)短的定義：“美之節(jié)奏創(chuàng)造”。坡在《創(chuàng)作哲學(xué)》中為《烏鴉》設(shè)計(jì)的韻律為揚(yáng)抑格。每一行的第一個(gè)音節(jié)是重讀音節(jié)而第二個(gè)音節(jié)是非重讀音節(jié)。其一、三行的八音步與二、四行七個(gè)半音步交替出現(xiàn)，最后一行以三個(gè)半音步包含一個(gè)三重韻的迭旬結(jié)束。其節(jié)奏格式始終是ABCBBB。這種詩(shī)歌的創(chuàng)作技巧貫穿于整首詩(shī)，為全詩(shī)打造出一種神秘、恐怖的氛圍，這恰恰與青年哀傷的情緒相應(yīng)，忠實(shí)地表現(xiàn)了該詩(shī)低回哀怨、痛苦絕望的基調(diào)。這種韻律所營(yíng)造出的生離死別、凄慘感傷以及最大限度的悲痛與絕望，讓讀者在體會(huì)“死亡之美”這一主題的同時(shí)深深為之震撼、為之動(dòng)容。
坡在《烏鴉》中的獨(dú)創(chuàng)性就在于將這種固定的韻律和格律設(shè)計(jì)進(jìn)行各種巧妙組合，大量運(yùn)用頭韻、行內(nèi)韻、尾韻以及重復(fù)，把詩(shī)連接成為一個(gè)整體，將青年愁苦的心境貫穿始終，表達(dá)了青年哽咽不能自抑的嘆息和綿綿不絕的痛苦心情。
頭韻。頭韻是取得音韻和諧的基本形式之一，它蘊(yùn)含了語(yǔ)言的音樂(lè)美和整齊美，使得語(yǔ)言聲情交融、音義一體，具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力和感染力?！稙貘f》的音樂(lè)美在一定程度上是取決于頭韻的使用。頭韻的使用既取得了音樂(lè)效果又增強(qiáng)了詩(shī)的意境。例如，第一節(jié)的第一行中，“weak and weary”，為全詩(shī)打下了憂郁、沉悶的基調(diào)，句句讀來(lái)仿佛能感受得到主人公的疲憊、消沉之心境;第三行的“nodded.nearly napping”描述了青年在困倦至極之時(shí)聽(tīng)到的叩門(mén)聲所產(chǎn)生的動(dòng)感聲音與死寂沉沉的黑夜以及青年心中的憂傷形成了強(qiáng)烈的對(duì)應(yīng)，產(chǎn)生一種恐怖的懸念。使讀者切身體會(huì)到主人公在午夜時(shí)分、困倦夢(mèng)幻之際突然聽(tīng)到門(mén)外響起的輕輕的“篤”、“篤”的叩門(mén)聲，從而為全詩(shī)渲染出了神秘、恐怖的氣氛。
行內(nèi)韻。行內(nèi)韻是指詩(shī)行中間的停頓或休止前的重讀音節(jié)與該行的最后一個(gè)重讀音節(jié)押韻。在《烏鴉》每一詩(shī)節(jié)的1、3行，詩(shī)人都運(yùn)用了行內(nèi)韻來(lái)強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的音樂(lè)性，取得了回響的效果。這里，仍先選取其第一個(gè)詩(shī)節(jié)為例加以分析：在這首詩(shī)里我們注意到愛(ài)倫•坡精心地安排了“dreary”與“weary”，“napping”與“tapping”以及下一詩(shī)節(jié)的“uttered”與“fluttered”等詞。連續(xù)的行內(nèi)韻形成了詩(shī)歌高度的統(tǒng)一性，為全詩(shī)打下了憂郁神秘的基調(diào)。使得全詩(shī)節(jié)富有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，吟誦時(shí)產(chǎn)生極強(qiáng)的音樂(lè)性。
尾韻。尾韻就是整首詩(shī)的韻，是行末詞尾元、輔音的重復(fù)。尾韻是這首詩(shī)中最重要的音樂(lè)手段。正如坡在《創(chuàng)作哲學(xué)》中指出，他刻意選用最響亮的長(zhǎng)元音“O”作為詩(shī)歌的韻腳，很顯然詩(shī)人在刻意強(qiáng)調(diào)這種聲音并用它作為全詩(shī)的基調(diào)。這個(gè)響亮、綿長(zhǎng)且低沉并充滿哀怨的聲音使全詩(shī)充滿了“深沉而陰森的音響”。在這首詩(shī)的每節(jié)六行詩(shī)中有四行押/)：/韻，即第二、四、五、六行，全詩(shī)/)：/韻，共72行，以nothingmore。evermore或nevermore結(jié)束o/)：/韻的不斷復(fù)現(xiàn)加強(qiáng)了詩(shī)的內(nèi)在聯(lián)系，一環(huán)緊扣一環(huán)，反復(fù)回旋，撼人心靈。這種音韻好似一種因悲傷哽咽不能言表的情感。表現(xiàn)了該詩(shī)低回哀婉、痛苦絕望的語(yǔ)氣，詩(shī)中每一個(gè)尾韻的使用都會(huì)喚起讀者心中無(wú)限的哀傷，從而使讀者和這個(gè)青年一起感受著這種悲涼，體味著這種傷痛，直至最后青年心碎，近乎瘋狂。
重復(fù)。在坡的詩(shī)作中，他經(jīng)常運(yùn)用詞語(yǔ)和短語(yǔ)的重復(fù)來(lái)強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的音樂(lè)性。坡在《烏鴉》這首詩(shī)的每個(gè)詩(shī)節(jié)結(jié)尾處都反復(fù)使用了一個(gè)短促的重疊詞，以增強(qiáng)詩(shī)歌的音樂(lè)效果。鑒于全詩(shī)的基調(diào)是悲哀的，那么為確保其整體效果，被重復(fù)的詞語(yǔ)最好是意義單一、聲音響亮、短促有力。因此為達(dá)到藝術(shù)效果及音樂(lè)美感，坡選擇了以“O”加上“r”構(gòu)成的響長(zhǎng)元音結(jié)尾的nevermore一詞。并讓其從烏鴉這個(gè)不祥的身軀、不能進(jìn)行理性思維的動(dòng)物口中重復(fù)出來(lái)，似乎烏鴉不斷地啃蝕青年人的心，使青年悲憤、絕望。
詩(shī)人把nevermore的不斷重復(fù)與述者的哀傷之情融合起來(lái)，并在每一節(jié)的使用中賦予其不同的含義：前面7節(jié)的末行除第二節(jié)用nevermore外，其余6節(jié)都是用nothing more;從第8節(jié)一直到最后的第18節(jié)，每一節(jié)的末行都是以nevermore結(jié)尾。共重復(fù)了1 1遍。但根據(jù)語(yǔ)境其意義卻有很大的不同：nevermore在第8、9、12節(jié)中意為烏鴉的名字叫“絕不”;從第10節(jié)到最后一節(jié)是烏鴉對(duì)主人公一系列問(wèn)題的刻板回答。這些回答一個(gè)比一個(gè)離奇怪誕，聽(tīng)起來(lái)似乎答非所問(wèn)，但又覺(jué)得非常貼切。烏鴉一次次用沙啞刺耳的nevermore將那原本荒誕不經(jīng)的一幕幕幻覺(jué)串聯(lián)起來(lái)，將該詩(shī)的主題升華到對(duì)生存和死亡意義的哲理探索。
nevermore的重復(fù)使用，不僅貼切地烘托了《烏鴉》憂郁、哀傷的主題，渲染出悲涼、抑郁的氛圍，有助于表達(dá)述者哀傷至極的心境，而且使讀者在朗讀時(shí)充分體會(huì)到文字的魅力，充分領(lǐng)略詩(shī)中。這既有效地表達(dá)了詩(shī)歌的主題，又增強(qiáng)了這首詩(shī)的音樂(lè)感。
《烏鴉》費(fèi)時(shí)四年，整首詩(shī)格律工整，音韻優(yōu)美。坡精湛的創(chuàng)作藝術(shù)堪稱唯美主義詩(shī)歌之經(jīng)典，也正是這首詩(shī)為詩(shī)人奠定了世界文壇的不朽地位?！稙貘f》是坡的詩(shī)歌和詩(shī)論的完美結(jié)合，同時(shí)也是形式與內(nèi)容的完美結(jié)合。在《詩(shī)歌原理》中，坡強(qiáng)調(diào)把語(yǔ)言作為呈現(xiàn)詩(shī)歌音樂(lè)美的媒介。因而，人把豐富、生動(dòng)的語(yǔ)言、奇異的想象和美妙的音韻完美的結(jié)合在一起，巧妙的把音樂(lè)美運(yùn)用于展示他的經(jīng)典主題“美婦人之死”，把詩(shī)中的主人公那種痛失所愛(ài)后的凄涼、憂郁和絕望表達(dá)得淋漓盡致。詩(shī)歌的主題美、形式美、音樂(lè)美使得讀者能夠同述者感同身受，詩(shī)中的悲涼、恐懼、絕望也縈繞在讀者的心靈，并在靈魂深處引起共鳴。
參考文獻(xiàn)：
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本科生西方文學(xué)畢業(yè)論文范文二：仲馬父子對(duì)法國(guó)文學(xué)的貢獻(xiàn)
摘 要：仲馬父子是法國(guó)乃至世界文學(xué)史上的巨擘，其作品跨越時(shí)空與國(guó)界，至今仍為廣大讀者所喜愛(ài)，對(duì)世界文學(xué)及中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展影響巨大。本文介紹了仲馬父子文學(xué)耕耘的歷程，全面梳理了大仲馬浪漫主義戲劇、小說(shuō)以及小仲馬的問(wèn)題劇與現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，肯定了仲馬父子對(duì)法國(guó)及世界文壇的積極貢獻(xiàn)，以期引起讀者對(duì)他們作品文學(xué)的進(jìn)一步關(guān)注。
關(guān)鍵詞：大仲馬;小仲馬;浪漫主義;現(xiàn)實(shí)主義;法國(guó)文學(xué)
他與一位圣多明各的女子結(jié)為伉儷，他們愛(ài)情的結(jié)晶便是大仲馬。所以大仲馬也是一位混血兒。
這種血統(tǒng)在19世紀(jì)法國(guó)上流社會(huì)是不被尊重的。
大仲馬早年父母雙亡，失持失怙后家道中落，生活困頓，便離開(kāi)故鄉(xiāng)維里埃—戈特茉(Villiers-Cotterets)到首都巴黎謀求新的生活。
大仲馬從小練就一手好字，便在聲名顯赫的奧爾良公爵府做了一名文書(shū)，衣食無(wú)憂。但這位外省青年不甘寂寞，工作之余，還勤奮寫(xiě)作。這位字跡娟秀的文書(shū)對(duì)戲劇情有獨(dú)鐘。這也并不奇怪，一方面是個(gè)人興趣使然，另一方面受到新風(fēng)勁吹的劇壇大變革的影響。
世界各國(guó)文學(xué)史上不乏父子共同活躍文壇的佳話。中國(guó)宋代的蘇洵、蘇軾、蘇轍父子對(duì)詩(shī)歌、散文、書(shū)法均有杰出的貢獻(xiàn)，世稱三蘇。法國(guó)19世紀(jì)文壇也出了一對(duì)父子文學(xué)家，在戲劇、小說(shuō)方面成績(jī)斐然，而且都處在浪漫主義陣營(yíng)之前沿，他們是仲馬父子，為便于區(qū)別，父親叫大仲馬(Dumas Père，1802~1870)，兒子為小仲馬(Dumas fils，1824~1895)。
大仲馬的父親是一位混血兒，青年時(shí)期投奔拿破侖摩下，曾指揮騎兵轉(zhuǎn)戰(zhàn)西班牙、意大利與埃及，立下赫赫戰(zhàn)功。升遷至侯爵后，在某些問(wèn)題上與拿破侖發(fā)生齟齬，失去寵信，郁郁而終。18世紀(jì)法國(guó)劇壇死氣沉沉，異常寂寞，劇作家與劇團(tuán)受古典主義清規(guī)戒律的束縛，在劇本創(chuàng)作、舞臺(tái)演出方面邁不開(kāi)步子，缺乏創(chuàng)新。對(duì)一潭死水的演出，觀眾并不買(mǎi)賬。他們強(qiáng)烈要求看到面目一新的劇目。如何投入戲劇革新的大潮是擺在19世紀(jì)新生代劇作家面前的重大課題，也為躍躍欲試的青年人提供了大顯身手的舞臺(tái)。大仲馬不失時(shí)機(jī)地抓住了這個(gè)機(jī)會(huì)。
在青年才俊之中，首先站出來(lái)對(duì)古典主義戲劇理論發(fā)難的是斯丹達(dá)爾。他指出古典主義戲劇理論已經(jīng)僵化，它曾經(jīng)擁有的輝煌已經(jīng)是昨日黃花。他舉例說(shuō)，在莫里哀的古典主義劇目中，充滿了戲謔的場(chǎng)面，這本是觀眾所期待的。不幸的是被嘲弄、遭譏笑的永遠(yuǎn)是傻乎乎的鄉(xiāng)巴佬和仆人，而居高臨下、頤指氣使，戲弄下人的永遠(yuǎn)是貴族、富商、紳士和淑女。這種情節(jié)安排和表現(xiàn)手法或許適合當(dāng)時(shí)觀眾的審美情趣，因?yàn)檫@些觀眾大多是達(dá)官貴人，而劇作家是依靠他們的庇護(hù)才有立足之地的。時(shí)過(guò)境遷，大批平民百姓涌入觀眾席中，有權(quán)有勢(shì)者已經(jīng)走下歷史舞臺(tái)，他們不應(yīng)當(dāng)永遠(yuǎn)占據(jù)舞臺(tái)。與時(shí)俱進(jìn)、革新舞臺(tái)，是爭(zhēng)取更多票房收入的唯一辦法。
維克多·雨果把問(wèn)題說(shuō)得更加透徹、更加具體。他在《克倫威爾》劇本序言中指出，當(dāng)代戲劇必須擺脫古典主義的桎梏，摒棄要求時(shí)間、地點(diǎn)、行為統(tǒng)一的三一律和僵硬的創(chuàng)作法則和藝術(shù)觀點(diǎn)。應(yīng)師法英國(guó)戲劇大師莎士比亞，自由自在、揮灑自如地表達(dá)真實(shí)。該文也被時(shí)人稱為浪漫主義戲劇宣言。
古典主義戲劇巨匠拉辛、高乃依、伏爾泰已經(jīng)走下了神壇。周邊國(guó)家的莎士比亞、華特·斯考脫、歌德與雪萊成了新一代的偶像。大仲馬在這種背景下步入劇壇，不可避免地受到浪漫主義影響，而浪漫主義的主張也與他天生的放蕩不羈的性格特質(zhì)十分契合。他與同道一起互相唱和，惺惺相惜，充分發(fā)揮想象力，創(chuàng)造了法國(guó)舞臺(tái)新的輝煌。
大仲馬最早的作品是小劇《狩獵與愛(ài)情》(la Chasse et l’Amour，1825)，這是一個(gè)小劇，為他掙到第一桶金，300法郎，對(duì)他生活不無(wú)小補(bǔ)。這是他初試啼聲。
他真正意義上的浪漫主義處女作叫《克里斯蒂納》(Christine，1830)，在法蘭西劇場(chǎng)首演。劇本很有激情，可惜主演女角的演員對(duì)劇本精神實(shí)質(zhì)吃得不透，理解膚淺，以致整個(gè)演出失敗。大仲馬并不因此氣餒。他再接再厲，推出《亨利第三及其宮廷》(Henri Trois et sa Cour，1829)，取得巨大成功。連新奧爾良公爵也到劇場(chǎng)捧場(chǎng)。這出戲演了38場(chǎng)，引起轟動(dòng)，并為作者帶來(lái)滾滾財(cái)源，一位出版商出巨資購(gòu)買(mǎi)了版權(quán)。
大仲馬從此走紅。
《亨利第三及其宮廷》是一部散文劇，分5幕，故事如下：國(guó)王寵臣圣·梅格林受星相家魯吉埃里的盅惑與慫恿，動(dòng)了一個(gè)怪念頭，徑自向國(guó)王對(duì)頭吉斯公爵的夫人表達(dá)愛(ài)慕之意。公爵正在密謀奪取王位，即刻抓住千載難逢的機(jī)會(huì)，設(shè)下陷阱，誘使圣·梅格林赴約幽會(huì)，將其殺害。公爵剪掉國(guó)王羽翼之后，額手相慶。但清君側(cè)的狠毒之舉反而引起國(guó)王警惕，立即自任神圣同盟盟主，大權(quán)在握，使公爵之險(xiǎn)謀無(wú)法施展。
該劇創(chuàng)意甚好，布景、服裝、道具均符合歷史定格，具有鮮明時(shí)代感與地方色彩，充滿暴力場(chǎng)面。但劇中反映的君臣的矛盾和糾葛與男女間的愛(ài)情糾葛結(jié)合得并不完美，使人有油水分離之感。
1831年大仲馬又發(fā)表并推出經(jīng)典劇《安東尼》(Antony)，其藝術(shù)成就高于《亨利第三及其宮廷》。
少女阿代爾結(jié)識(shí)了安東尼。安東尼風(fēng)度翩翩，一表人材，但不幸是一位私生子，處在社會(huì)底層。不久，阿代爾結(jié)婚，男方是社會(huì)地位顯赫的埃爾維上校。安東尼并未放棄對(duì)昔日戀人的強(qiáng)烈追求。他試圖說(shuō)服阿代爾離開(kāi)埃爾維，跟自己私奔，遭到阿代爾拒絕。安東尼追到斯特拉斯堡，在一家旅店見(jiàn)到阿代爾，最終點(diǎn)燃了阿代爾已經(jīng)熄滅的愛(ài)情之火，同意與他破鏡重圓。上校聞?dòng)嵹s來(lái)，進(jìn)屋前目睹了一幕悲劇。安東尼正用匕首刺進(jìn)阿代爾胸膛，口中大喊：“她不肯從我，我殺了她。”很明顯，安東尼這樣做是為了保全阿代爾的名節(jié)，而把所有的社會(huì)、道德責(zé)任全攬?jiān)谧约荷砩希?ldquo;她不肯從我，我殺了她”這句話也成了經(jīng)典名言，流傳至今。大仲馬一共寫(xiě)了100來(lái)個(gè)劇本，較為著名的還有《拿破侖·波拿巴》(Napoléon Bonaparte，1831)與《奈斯?fàn)査恰?La Tour de Nesle)。
大仲馬的戲劇廣受市井細(xì)民的歡迎，但他的舞臺(tái)演出成本很高，戲劇為他帶來(lái)名聲，并未帶來(lái)財(cái)富。戲劇只是他文學(xué)生涯的一部序曲，是走向文學(xué)殿堂的一塊敲門(mén)磚，而小說(shuō)才是他登堂入室的身份證。
1893年是大仲馬職業(yè)生涯的分水嶺。自那時(shí)起，他告別了青年創(chuàng)業(yè)期而進(jìn)入中年成熟期，從戲劇家成為小說(shuō)家。著名作家奈瓦爾(Nerval)向他舉薦了一位名叫馬凱(Maguet)的文學(xué)青年。這位年輕人對(duì)歷史掌故極其熟悉。而彼時(shí)，大仲馬已經(jīng)寫(xiě)過(guò)幾部連載小說(shuō)，生活積累和閱歷也異常豐富，他和馬凱一見(jiàn)如故，成了忘年交和合作伙伴。當(dāng)然，馬凱并非大仲馬唯一的合伙人，但卻是最重要的共同撰稿人，這一點(diǎn)毋庸置疑。
歷史小說(shuō)的始作俑者是蘇格蘭作家司各特(Watter Scott)(1771~1832)。他的《撒克遜劫后英雄傳》膾炙人口，是浪漫主義歷史小說(shuō)之經(jīng)典。大仲馬與馬凱結(jié)識(shí)后一起尋找素材，他們接觸到1800年國(guó)王衛(wèi)隊(duì)長(zhǎng)卡蒂安·德古爾蒂萊斯個(gè)人回憶錄，之后又搜集到羅什福公爵回憶錄。
經(jīng)過(guò)反復(fù)構(gòu)思、精心策劃，推出了《火槍手系列》(Le Cycle des Mousquetaires)。這部宏篇巨著很快走紅，人手一冊(cè)、洛陽(yáng)紙貴，并被譯成多國(guó)文字，加速了法國(guó)通俗文學(xué)走向世界的步伐。
《三個(gè)火槍手》(Les Trois Mousquetaires，1844)是浪漫主義小說(shuō)家大仲馬的成名作，它很早便被譯成中文，最初的譯名是《俠隱記》，后又改為《三個(gè)火槍手》。而《三劍客》的說(shuō)法更是不脛而走，成為許多人的口頭禪。
小說(shuō)以1625年樞機(jī)主教黎塞留(Richelieu)出任首相到1628年黎塞留剿滅胡格諾教派、占領(lǐng)其根據(jù)地拉羅舍爾這段史實(shí)為大背景，以路易十三和黎塞留之間的矛盾為主線，以英國(guó)首相白金漢公爵與法國(guó)王后之間的柏拉圖式的愛(ài)情起伏為楔子，以國(guó)王陣營(yíng)的衛(wèi)隊(duì)、火槍手與主教陣營(yíng)的騎士、間諜為敵對(duì)雙方，全景式地展示了風(fēng)急浪高的詭譎政治局面。故事分別在巴黎、倫敦和拉羅舍爾三地展開(kāi)。
達(dá)特安是隸屬國(guó)王衛(wèi)隊(duì)的火槍手，他的三位好友亞島士、阿拉米、頗多斯均身手不凡，也是國(guó)王麾下的火槍手。達(dá)特安有一位情人，旅舍老板的夫人，叫波那肖夫人，是侍奉王后的女官。
王后將國(guó)王贈(zèng)給她的鉆石佩件私贈(zèng)給英國(guó)白金漢公爵。黎塞留得到內(nèi)線密報(bào)，派米拉蒂赴倫敦出席白金漢的宴會(huì)并伺機(jī)竊走組成佩件的一組鉆石，攜回法國(guó)。黎塞留不動(dòng)聲色地慫恿路易十三敦請(qǐng)王后在不久之后舉行的舞會(huì)上一展鉆石佩件之風(fēng)采。情急之下，王后委托波那肖夫人請(qǐng)達(dá)特安作密使赴倫敦從白金漢處取回佩件。達(dá)特安約三位好友同行。主教自有情報(bào)，在他們必經(jīng)路線上設(shè)下重重埋伏。四位好友奮不顧身，過(guò)五關(guān)斬六將，將重重埋伏全部掃除，渡過(guò)加萊海峽，面見(jiàn)白金漢，補(bǔ)上失竊的配件，達(dá)特安將鉆石佩件在宮廷舞會(huì)舉辦之前送到王后手中。之后，四人又在拉羅舍爾城外英勇戰(zhàn)斗，破壞了主教設(shè)下的陷害他們的陰謀。宮廷斗爭(zhēng)、拉幫結(jié)派、口蜜腹劍、爭(zhēng)風(fēng)吃醋、刀光劍影、神出鬼沒(méi)，正方人物仗義疏財(cái)、正氣凜然，反方人物萎瑣吝嗇、鼠竊狗偷。故事緊湊、人物鮮明、場(chǎng)面熱鬧，贏得了大批讀者。
與這本小說(shuō)配套的還有《二十年后》(Vingt-Ans après)、《波拉什隆子爵或十年之后》(Vicomte de Bragelonne ou Dix Ans plustard)，于1844年后在《世紀(jì)報(bào)》上連載，以后又編輯成集。
《基度山恩仇記》(Le Comte de Mont-Cristo)于1844~1845年面世。這本書(shū)介紹到中國(guó)時(shí)還有另一個(gè)譯名《基督山伯爵》。這是大仲馬又一杰作，可稱為一部奇書(shū)。故事離奇曲折，但并非完全虛構(gòu)。原始素材來(lái)自巴黎警局1837~1838年檔案匯編，作者是該局檔案官員貝歇。檔案中記錄一檔冤案的始末。一位名叫比科(F.Picaud)的男子，遭仇人告密，被誣為英國(guó)間諜，致被投入監(jiān)獄，遭秘密關(guān)押達(dá)七年之久。
出獄后得到一位神秘人物的饋贈(zèng)，收到一大筆財(cái)產(chǎn)。他利用獲得的錢(qián)財(cái)從一位朋友口中獲悉告密者的姓名，分別予以殺害。最后比科也被這位朋友害死。正是這個(gè)人臨終前良心發(fā)現(xiàn)，將該案來(lái)龍去脈和盤(pán)托出。大仲馬與其合作者如獲至寶，在細(xì)節(jié)上大做文章，繪聲繪色，使故事更為完整，內(nèi)容更加貼近社會(huì)公認(rèn)的道德規(guī)范。
青年船長(zhǎng)埃德蒙·當(dāng)代斯遠(yuǎn)航歸來(lái)。在海外靠港補(bǔ)給時(shí)，接受了友人托帶的一封密信。當(dāng)代斯本人對(duì)密信內(nèi)容一無(wú)所知。但正是這封信使他蒙冤受辱，丟掉了未婚妻，還差點(diǎn)送命。
盛大的婚禮正在進(jìn)行，一群執(zhí)法人員闖進(jìn)禮堂，將新郎上手銬帶走，當(dāng)代斯鋃鐺入獄。他是以遞交密件，協(xié)助推翻當(dāng)局的罪名被捕的。之后，政權(quán)更迭、反方成了正方，當(dāng)代斯理應(yīng)平反，但因法官私心作祟，當(dāng)代斯非但未獲昭雪，反而罪加一等，被投入水松島地牢。
當(dāng)代斯根本不明白自己何以獲罪。地牢隔壁另一名囚徒在挖掘出逃的地道時(shí)，因計(jì)算錯(cuò)誤，挖通了通往當(dāng)代斯獄室的墻。兩人成了難友。這位囚徒叫法利亞，是一位博聞強(qiáng)記的神父。他聽(tīng)了當(dāng)代斯的敘述，抽絲剝繭，透徹地分析了當(dāng)代斯案情的來(lái)龍去脈，使當(dāng)代斯如夢(mèng)初醒。
當(dāng)代斯師從法利亞，學(xué)習(xí)歷法、語(yǔ)言、文化、歷史、法律、儀表，使自己從一位船長(zhǎng)脫胎換骨成為文武皆備的“上流人物”。法利亞年邁體衰，臨終前將一張藏寶圖交給當(dāng)代斯，并斷言自己挖地道失敗后便深信除非死人，任何人只要活著便無(wú)法從水松島逃脫。而死人之所以能夠逃脫，是因?yàn)榘磻T例，囚徒之尸體必須拋入大海。
法利亞死后，當(dāng)代斯突發(fā)奇想，將難友尸體搬到自己囚室石床上，自己鉆進(jìn)裝尸袋里，果然，兩名獄卒將尸袋投入地中海，當(dāng)代斯在海中被一商船救起。
他輾轉(zhuǎn)來(lái)到基度山島，發(fā)掘出大批寶藏，以伯爵身份來(lái)到巴黎，此時(shí)他奴仆如云，腰纏萬(wàn)貫。報(bào)答恩人、懲罰仇人，成了他行事的法則。
新貴的出現(xiàn)使貴族、富豪、法官、名媛趨之若鶩，爭(zhēng)相與之結(jié)識(shí)，但無(wú)人知道他的來(lái)歷。
天網(wǎng)恢恢，疏而不漏，伯爵憑借手中的財(cái)富和權(quán)力，以及過(guò)人的才智和機(jī)謀，使壞人或者身敗名裂，或者自盡謝世。這些人到最后才明白，伯爵原來(lái)是他們陷害過(guò)的年輕船長(zhǎng)。種瓜得瓜，種豆得豆。眾人皆醉，唯一清醒的是當(dāng)代斯當(dāng)年的新娘。她一眼就看出伯爵的真實(shí)身份，在關(guān)鍵時(shí)刻，她站出來(lái)，規(guī)勸昔日的情人放過(guò)自己的獨(dú)子，罪不及子孫，當(dāng)代斯喟然長(zhǎng)嘆，攜希臘美女，在人間蒸發(fā)。
《基度山恩仇記》是一部令人匪夷所思的奇書(shū)。一位青年船長(zhǎng)在婚宴中被捕，喪父失妻，關(guān)在不見(jiàn)天日的地牢之中，最后上天眷顧，使他富可敵國(guó)，將壞人一個(gè)一個(gè)送入地獄，這難道不是上帝的安排嗎?這難道不是反映了善良人民的愿望嗎?懲惡揚(yáng)善，好有好報(bào)，惡有惡報(bào)，不是不報(bào)，時(shí)候未到，時(shí)候一到，統(tǒng)統(tǒng)都報(bào)。在這本小說(shuō)中，普通百姓的善惡觀得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。得到讀者的首肯是理所當(dāng)然的事。
1850年大仲馬發(fā)表了《黑色郁金香》(LesTulipes noires)，這本小說(shuō)情節(jié)較為簡(jiǎn)單，但更富浪漫主義氣息。這是發(fā)生在17世紀(jì)荷蘭的一則故事。醫(yī)生拜爾勒因參加革命運(yùn)動(dòng)被捕入獄，與獄官女兒盧莎相戀，發(fā)出愛(ài)情火花，在熱戀中培育出稀世珍品：黑色的郁金香。
但質(zhì)疑大仲馬的也大有人在。歐仁·德米爾古爾(Eugène de Mirecourt)的話最為嚴(yán)苛：“這個(gè)混血兒用鞭子驅(qū)使想法古怪的黑奴為他干活”。其實(shí)大仲馬自己并不諱言，他有許多合伙人，除馬凱外，還有加伊阿代(Gaillardet)等人。但大仲馬并沒(méi)有坐享其成，他也出點(diǎn)子，潤(rùn)飾、加工文字。而且按照當(dāng)時(shí)出版界不成文的規(guī)矩，小人物的稿子是不可能出版的，只有署上大仲馬的大名才能與讀者見(jiàn)面。這也和現(xiàn)代商業(yè)上的貼牌行為相類似，而且知識(shí)產(chǎn)權(quán)(包括版權(quán))也只是20世紀(jì)以后的新鮮事。
大仲馬小說(shuō)的成功還因?yàn)樗┎杀婇L(zhǎng)，而不孤芳自賞。《三個(gè)火槍手》中9位主人公各有一名侍從、跟班，主仆相得益彰，這種手法是從西班牙作家塞萬(wàn)提斯的《唐·吉訶德》中學(xué)來(lái)的。
吉訶德與?？七@對(duì)主仆的相互配合，令讀者忍俊不禁。他還借用勒隆日《吉爾·布拉斯》這部流浪漢小說(shuō)中描述游民、無(wú)賴的習(xí)性，以所謂的“黑吃黑”，以其人之道還治其人之身，處理手法也十分到位。
大仲馬的文學(xué)成就，尤其是100多部浪漫主義小說(shuō)確實(shí)令人嘆為觀止。而“子未必不如父”，大仲馬的私生子小仲馬(Duma，1824~1895)的文學(xué)造詣也十分深厚。
大仲馬的社會(huì)地位，使小仲馬受到許多長(zhǎng)輩的庇護(hù)。小仲馬對(duì)自己的身份十分敏感，步入文壇之后，他首創(chuàng)“問(wèn)題劇”，宗旨是揭露時(shí)弊、提出問(wèn)題，以及解決問(wèn)題的正確方法。
小仲馬有兩個(gè)訴求：一、重建父系制度以杜絕賣(mài)淫丑行;二、允許夫婦離異以消除通奸行為。小仲馬尊崇女性，譴責(zé)玩弄女性而生了孩子卻拒絕履行責(zé)任的男子。對(duì)其父大仲馬的性行為與不檢點(diǎn)，他深惡痛絕。他呼吁“戲劇應(yīng)當(dāng)為偉大的社會(huì)變革服務(wù)，為拯救人們的心靈服務(wù)”。
小仲馬早年信奉浪漫主義，后來(lái)又傾向現(xiàn)實(shí)主義。他是法國(guó)戲劇從浪漫主義向現(xiàn)實(shí)主義過(guò)渡時(shí)期的重要?jiǎng)∽骷摇?/p>
小仲馬的劇作有《半上流社會(huì)》(le Demi-Monde，1855)、《金錢(qián)問(wèn)題》(la Questiond’argent，1853)、《私生子》(le Fils naturel，1858)、《一個(gè)揮霍無(wú)度的父親》(Un pèreprodigue，1859)、《婦女之友》(l’Ami desfemmes，1864)、《百合花狄安娜》(Diane delys，1853)、《奧布萊夫人的主張》(Les idéesde Madame Aubray，1867)、《喬治公主》(laPrincesse George，1871)等。
小仲馬的劇本中往往有一位善于推理、串通劇情的角色，用自己的獨(dú)白闡明全劇的主題。
提出希望觀眾接受的格言式說(shuō)教是小仲馬戲劇作品的一個(gè)鮮明特點(diǎn)。小仲馬對(duì)劇情的安排合情合理，語(yǔ)言樸素、接近生活，想象豐富但不夸張。
與小仲馬齊名的埃米爾·奧日埃(EmileAugier，1820～1889)也是問(wèn)題劇的創(chuàng)始人之一，但他反對(duì)浪漫主義，在主要問(wèn)題上和小仲馬看法一致，劇作也帶有警世目的：主張維護(hù)正?；橐鲋贫?，和破壞家庭生活的害群之馬作堅(jiān)決的斗爭(zhēng)。
著名評(píng)論家薩爾賽(Sarcey，1827～1899)認(rèn)為奧日埃和小仲馬的劇作介乎悲劇和喜劇之間，或許是戲劇的最佳形式。
問(wèn)題劇的用意是善良的。但無(wú)論奧日埃和小仲馬，他們的作品均存在簡(jiǎn)單化傾向，題材過(guò)分嚴(yán)肅，說(shuō)教意味濃重，久而久之便不受讀者和觀眾的歡迎了。此后歐洲各國(guó)出現(xiàn)了易卜生、斯特林堡、白里歐、蕭伯納等戲劇大師級(jí)人物，他們運(yùn)用高超的藝術(shù)，才將問(wèn)題劇推向極致。
小仲馬的作品數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及乃父。但他的思想境界遠(yuǎn)比其父高尚，而且他扛起問(wèn)題劇的大旗，獨(dú)樹(shù)一幟，最終寫(xiě)出一部小說(shuō)《茶花女》(la Dame aux Camélias)(1848)，并搬上舞臺(tái)，賺取了法國(guó)及全世界無(wú)數(shù)讀者和觀眾的同情之淚，成了另一種類型的不朽之作。從這一點(diǎn)看，小仲馬的文學(xué)成就并不比大仲馬遜色。
自古紅顏多薄命，癡心女子薄情郎。這是中外文學(xué)作品最喜歡運(yùn)用的題材。小仲馬的《茶花女》也沿用這個(gè)題材，但作者手法新穎，不落俗套。
《茶花女》中的主角叫瑪格麗特·戈杜埃(Marguerite Gautier)。她的原型是瑪麗·杜帕萊西斯(Marie Duplessis)(1824~1847)，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)是小仲馬的情婦，以后兩人分手。杜帕萊西斯于1847年2月3日因肺結(jié)核不治逝世，小仲馬曾賦詩(shī)致哀。
1848年《茶花女》小說(shuō)出版，次年搬上舞臺(tái)，先在歷史劇院(Le Theatre-Historique)上演，后來(lái)移師小劇場(chǎng)，演出取得巨大成功。
《茶花女》的故事梗概如下：
1847年3月12日敘事者得知人們正在出售一位最近去世的著名交際花生前用品。在敘述者記憶中這位姑娘花容月貌，常用山茶花作頭飾，因患肺病，皮膚白里透紅，顯示一種病態(tài)美，其保護(hù)人是一位老公爵。
他在拍賣(mài)品中挑了一本小說(shuō)《馬農(nóng)·萊斯科》，這是普雷沃于1731年出版的一部愛(ài)情小說(shuō)。書(shū)的扉頁(yè)上有一行神秘的題款：“罪惡是一種自負(fù)，一種輕視善的態(tài)度，重要的是不能絕望。”題款的用意顯而易見(jiàn)，也表明了作者對(duì)善惡的看法異于常人。
兩天后，敘述者家里來(lái)了一位不速之客。他是一位青年，名叫亞芒·杜伐爾，他身上帶了交際花瑪格麗特·戈杜埃臨終前寫(xiě)給他的一封信，內(nèi)容委婉凄清，令人不忍卒讀。亞芒承認(rèn)瑪格麗特是他情人，《馬農(nóng)·萊斯科》是他贈(zèng)給瑪格麗特的禮物，題款的作者是他本人。亞芒取回小書(shū)，并答應(yīng)敘述者在恰當(dāng)時(shí)間再上門(mén)拜訪，并把他與瑪格麗特的交往過(guò)程和盤(pán)托出。但此后亞芒杳無(wú)蹤影。最后，敘述者打聽(tīng)到亞芒臥病不起，便去拜訪。原來(lái)亞芒做出了驚世駭俗之舉，將舊情人的尸體從墓中挖出，以圖再敘舊情。此后他精神恍惚，生了一場(chǎng)大病。
亞芒對(duì)作者說(shuō)，早年，他對(duì)瑪格麗特一見(jiàn)鐘情，并請(qǐng)瑪格麗特的女服裝師代為引見(jiàn)?，敻覃愄赝夂退煌?，但這位貌似清麗的女郎也染上了上流社會(huì)的一些惡習(xí)：平日生活糜費(fèi)、開(kāi)支極大。為了跟亞芒去鄉(xiāng)間度假，向老公爵開(kāi)口要錢(qián)。亞芒自尊心受到了傷害，與瑪格麗特絕交?，敻覃愄卦徦?，亞芒相贈(zèng)《馬農(nóng)·萊斯科》。他們到鄉(xiāng)間小住。伊甸園般的生活使這對(duì)情人樂(lè)而忘返?，敻覃愄赜窒蚶瞎粢X(qián)。答復(fù)是錢(qián)可以給，條件是離開(kāi)亞芒?，敻覃愄鼐芙^要挾，回鄉(xiāng)跟亞芒享受花前月下、卿卿我我的美好生活。但用錢(qián)的窘迫使瑪格麗特不得不變賣(mài)財(cái)物。亞芒決心挑起生活重?fù)?dān)。亞芒父親趕到鄉(xiāng)下，命令亞芒離開(kāi)瑪格麗特，未果。一天晚上，亞芒發(fā)現(xiàn)人去樓空，伊人不知所蹤，只留下一封信，勸他忘記“墮落的女子”。亞芒回到巴黎后得知瑪格麗特又重操舊業(yè)，便選擇瑪?shù)膿从褗W林帕為自己的情婦來(lái)刺激對(duì)方?，敻覃愄卦俣确祷貋喢⑸磉?。亞芒舊病復(fù)發(fā)，妒心未泯，又發(fā)狠話?，敻覃愄厝仁й?，亞芒去了東方。
瑪格麗特的遺書(shū)寫(xiě)道：我始終愛(ài)著你，不辭而別是無(wú)奈之舉，是你父親的要求“別讓亞芒破產(chǎn)，別讓亞芒家族聲名狼藉”。
敘述者說(shuō)：“我并非罪惡的吹鼓手，但我要站出來(lái)為那些受盡苦難的高貴靈魂呼喚。”故事以兩句話結(jié)束：安息吧，瑪格麗特，你永遠(yuǎn)會(huì)得到上帝的寬容，因?yàn)槟銥閻?ài)付出了太多。
仲馬父子在各自文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷有著深刻的歷史和文化背景。
大仲馬是典型的浪漫主義戲劇家、小說(shuō)家，為浪漫主義的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。浪漫主義這個(gè)文學(xué)術(shù)語(yǔ)在法國(guó)文壇出現(xiàn)在17世紀(jì)末葉。這個(gè)詞的含義與“幻想”、“傳奇”相當(dāng)接近。斯塔爾夫人在“論文學(xué)”一文中指出，浪漫主義的對(duì)立面是古典主義，從而人們把一切與古典主義文藝?yán)碚摏Q裂的文藝作品均納入浪漫主義范疇。隨著時(shí)間的推移，在1840年前后，浪漫主義的輪廓才逐漸明晰起來(lái)。
浪漫主義在戲劇領(lǐng)域主要表現(xiàn)為：故事復(fù)雜曲折、驚險(xiǎn)刺激、聳人聽(tīng)聞;對(duì)人物的身份、人品、社會(huì)地位寥寥數(shù)句，一筆帶過(guò);人物首次亮相時(shí)由樂(lè)師演奏相應(yīng)樂(lè)曲作為氣氛的烘托：年輕貌美之女子配以輕松歡快的曲調(diào)、面目可憎的反派人物配以嘈雜刺耳的樂(lè)曲;布景場(chǎng)面宏偉壯觀，道具、燈光、音響采用透視原理，遠(yuǎn)景、近景層次分明;在舞臺(tái)裝置上利用機(jī)械操縱，縮短換景時(shí)間，煤氣燈、煤油燈的應(yīng)用使照明效果今非昔比;暴風(fēng)驟雨、雷鳴閃電、戰(zhàn)場(chǎng)風(fēng)云、火災(zāi)地震均可在舞臺(tái)上再現(xiàn);演員還可利用舞臺(tái)機(jī)關(guān)、地道或上天或入地，令觀眾瞠目結(jié)舌;化妝、服裝也更富時(shí)代氣息;劇場(chǎng)數(shù)量迅速增加，座位寬敞舒適，裝潢富麗堂皇。才貌雙全的男女演員，驚險(xiǎn)刺激的熱鬧劇目，使浪漫主義戲劇在法國(guó)舞臺(tái)大放異彩。大仲馬作為劇作家及劇院經(jīng)理功不可沒(méi)。
浪漫主義思潮使小說(shuō)創(chuàng)作迅速繁榮，繆塞、維尼、斯丹達(dá)爾等人迎合讀者對(duì)作者本人生活經(jīng)歷、性格言行、男女戀情的好奇在小說(shuō)中敘述自己或好友、親朋之遭遇、幻想或希望，時(shí)人稱之為浪漫主義隱情小說(shuō)。巴爾扎克的《人間喜劇》及喬治·桑的鄉(xiāng)村生活場(chǎng)景被稱為浪漫主義現(xiàn)實(shí)小說(shuō)，當(dāng)然巴爾扎克后期思想更接近批判現(xiàn)實(shí)主義。雨果的《巴黎圣母院》、《悲慘世界》也可歸屬這類作品。最受讀者歡迎的則是浪漫主義異域小說(shuō)。它們的作者有大仲馬、梅里美、諾迪埃。大仲馬以《三個(gè)火槍手》、《基督山恩仇記》名聲顯赫，成為領(lǐng)軍人物;梅里美以短篇小說(shuō)見(jiàn)長(zhǎng)，《卡門(mén)》的故事由于作曲家比才所作同名歌劇而紅遍世界。諾迪埃的夢(mèng)幻小說(shuō)至今還擁有許多讀者。
到了19世紀(jì)后期，浪漫主義作為一種文藝思潮已逐漸衰落，現(xiàn)實(shí)主義已作為一種美學(xué)原則擺在文學(xué)家面前?，F(xiàn)實(shí)主義的倡導(dǎo)者們既反對(duì)古典主義，又反對(duì)浪漫主義，認(rèn)為文藝作品必須反映現(xiàn)代生活，作家應(yīng)當(dāng)客觀地、無(wú)偏見(jiàn)地、按照生活本來(lái)面目反映現(xiàn)實(shí)，既不使用藝術(shù)手段美化或歪曲生活，也不回避消極黑暗的悲慘場(chǎng)面，從而真實(shí)地表現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。
現(xiàn)實(shí)主義的倡導(dǎo)者巴爾扎克、福樓拜、左拉及小仲馬早期或多或少都崇尚浪漫主義。轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義之后，他們的作品與現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合得更為緊密。小仲馬的問(wèn)題劇與小說(shuō)兼戲劇《茶花女》體現(xiàn)得最為充分。
《茶花女》和《包法利夫人》、《惡之華》并列為三大傷風(fēng)敗俗的文藝作品。人們指責(zé)小仲馬、福樓拜和波德萊爾違反了世俗的道德準(zhǔn)則。但在民間，《茶花女》卻受到普遍喜愛(ài)。其中譯本在中國(guó)面世時(shí)，十分暢銷(xiāo)。這本書(shū)由著名學(xué)者林紓(林琴南)主譯。有過(guò)《賣(mài)油郎獨(dú)占花魁女》、《杜十娘怒沉百寶箱》、《蔡鍔與小鳳仙》、《桃花扇》等傳奇的中國(guó)文壇，用雙臂歡迎海外傳來(lái)的同類傳奇。
不過(guò)“交際花”的地位與職業(yè)與中國(guó)的青樓女子畢竟不同。直到五四運(yùn)動(dòng)之后，十里洋場(chǎng)的上海才出現(xiàn)了類似的角色，也有了“交際花”這個(gè)稱謂。曹禺在《日出》一劇中安排的女主角陳白露就是著名的交際花?，F(xiàn)在這種稱謂、這種職業(yè)似乎又從人們的視野中消失了。
小仲馬的文學(xué)成就使他當(dāng)選為法蘭西學(xué)院院士，這是大仲馬未曾獲得的光榮。生活放蕩、債務(wù)纏身的大仲馬晚年靠小仲馬的接濟(jì)度過(guò)余生。
但大、小仲馬都是法國(guó)19世紀(jì)文學(xué)殿堂的重量級(jí)大師，而且都以自己的不朽著作走進(jìn)中國(guó)讀者的視野，叩開(kāi)中國(guó)讀者的心扉。父子作家的佳話是值得我們贊揚(yáng)的。
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