迄今為止，中國現(xiàn)代文學(xué)史、中國當(dāng)代文學(xué)史的版本很多。1949年前有王哲甫的《新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史》、阿英的《新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史資料》、李何林的《近二十年文藝思潮論》等許多種。建國后有王瑤的《中國新文學(xué)史稿》、蔡儀的《新文學(xué)史綱要》、唐弢的三卷本《中國現(xiàn)代文學(xué)史》、錢理群等人的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》、朱棟霖的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》等，數(shù)不勝數(shù)。在海外，還有劉心皇的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》、夏志清的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》等等。雖然，建國前的著述顯得零碎散亂些，海外的評說更加隨意一點(diǎn)。而在大陸，無論是十七年，還是新時(shí)期以來，眾多的學(xué)者乃至高校都在力圖撰寫出自己的風(fēng)格。但是，在今天這樣一個(gè)全球化、現(xiàn)代性的背景下，“重寫”的課題依然攜帶著一種逼迫一種重壓，因?yàn)槿绾?ldquo;重寫”讓人頗感困惑，甚至無處入手。最近，朱壽桐主編的近百萬字的《漢語新文學(xué)通史》出版，可謂開啟了一扇新的窗子。
　　魯迅說過，在中國，無論是“文學(xué)革命”還是“文學(xué)革新”，其立足點(diǎn)都應(yīng)該“要說現(xiàn)代人的話”，即：“我們要說現(xiàn)代的，自己的話；用活著的白話，將自己的思想，感情直白地說出來。……大膽地說話，勇敢地進(jìn)行，忘掉了一切厲害，推開了古人，將自己的真心的話發(fā)表出來。……只有真的聲音，才能感動(dòng)中國的人和世界的人；必須有了真的聲音，才能和世界的人同在世界上生活。”《漢語新文學(xué)通史》所作的工作就是這樣一種努力。翻開此書，異常鮮明地凸現(xiàn)出來兩個(gè)關(guān)鍵詞：一是漢語，一是新文學(xué)。前者強(qiáng)調(diào)的是“中國人的”、“自己的話”，它從空間領(lǐng)域橫向地拓展了中國現(xiàn)代文學(xué)的文學(xué)存在和文學(xué)研究的視域，把香港、臺灣、南洋地區(qū)等地華人的文學(xué)活動(dòng)從世界的四面八方匯集到漢語這樣一個(gè)共同體之中。后者旨在一個(gè)“新”字，它指向的是“活著的”、“現(xiàn)代的”、“真的聲音”，它建構(gòu)了一種新的理念、新的范疇，新的研究范式，從而在一種更為寬廣的也是更為現(xiàn)代的“新”與“舊”對比之中，去探討汩汩流淌的歷史長河中諸種文學(xué)規(guī)律，去尋覓一種啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性兩者兼容的文學(xué)世界的建構(gòu)。
　　無論是傳統(tǒng)語言學(xué)的研究，還是后現(xiàn)代語言學(xué)的基本取向都一致認(rèn)定，語言，不是一個(gè)自足、自立的封閉系統(tǒng)。語言作為人安身立命的所在，是根植于其賴以生存的社會、歷史、文化語境之中的，它也是一種社會文化現(xiàn)實(shí)、一種行為規(guī)范、一種思想結(jié)晶。
　　《漢語新文學(xué)通史》對語言的界定當(dāng)然是漢語的語言，是白話的漢語，也是現(xiàn)代的漢語。于是，面對新文學(xué)，現(xiàn)代漢語的內(nèi)涵就已經(jīng)超越了語言本身的孤立性、符號性的靜止?fàn)顟B(tài)了，它已經(jīng)作為一種“言語”而存在了。一方面，現(xiàn)代漢語與新文學(xué)之間建構(gòu)了一種同一性的關(guān)系，兩者互相依存，共處于一個(gè)統(tǒng)一體中，兩者都不是孤立的存在，都以對方的存在為自己存在的條件。新文學(xué)以白話的現(xiàn)代漢語為起點(diǎn)，并通過現(xiàn)代漢語為載體表現(xiàn)出來，現(xiàn)代漢語既是傳達(dá)新文學(xué)思想內(nèi)容的工具，也是創(chuàng)造新文學(xué)藝術(shù)的形式，它與新文學(xué)相輔相成、水乳交融地融會在一起。另一方面，在新文學(xué)史上，語言與思想之間的關(guān)系是不可分割的，因?yàn)檎Z言只能通過思想而存在，思想也只能通過語言來表達(dá)。那么某種意義上可以說，現(xiàn)代漢語本身也是一種思想、一種理念、一種思維方式、一種行為規(guī)范，或者說是置于現(xiàn)代漢語之中的思想，或者說是用現(xiàn)代漢語進(jìn)行的思考、言說。
　　從歷史的發(fā)展進(jìn)程可以看到，語言革命往往構(gòu)成了思想革命、文化革命乃至文學(xué)革命的先導(dǎo)。在中國，現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生同樣是以語言變革為突破口的。20世紀(jì)初，黃遵憲提出“我手寫吾口”、“言文合一”，裘廷梁提出“崇白話而廢文言”，這些語言形式改革的理論，為“五四”文學(xué)革命拉開了序幕。隨后，在五四運(yùn)動(dòng)中，胡適提出“白話文學(xué)”論，強(qiáng)調(diào)只有白話寫成的文學(xué)才是活的文學(xué)，只有白話文學(xué)才應(yīng)該是文學(xué)的正宗。同一時(shí)期，臺灣的《臺灣青年》、新加坡的《新國民雜志》、泰國的《文苑》、印度尼西亞的《新報(bào)》等雜志和很多海外華人也都積極地做“同聲相應(yīng)”，共同加入了這場提倡白話文、反對文言文的新文化運(yùn)動(dòng)大潮之中。歷史的實(shí)踐證明，如此波瀾壯闊的白話“”命的價(jià)值和意義是厚重、深遠(yuǎn)、多元的。一則，它是一場語言革命，是中國語言翻天覆地的歷史性變革；二則，這場語言革命的意義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了語言的自身，由語言指向了文學(xué)。即：只有誕生了白話的現(xiàn)代漢語，才可能誕生以白話為載體的白話小說、白話新詩、白話戲劇等各種新文學(xué)體裁，才可能有突破舊文學(xué)樊籬的中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展；三則，語言革命的意義既超越了語言也超越了文學(xué)，指向了更為寬廣的政治、思想、文化等領(lǐng)域。如書中所說，在五四文學(xué)倡導(dǎo)者看來，語言本身是與政治生活、思想信仰、人格尊嚴(yán)相依相生的，文言是權(quán)利建制的工具，許多荒謬的思想都滲透在古代漢字之中。五四白話文運(yùn)動(dòng)的目的不只是推倒文言文，更是要推倒以文言話語為代表的一套權(quán)利機(jī)制，要打倒社會上的階級對立，打倒士大夫階級對知識和文學(xué)的壟斷，從而實(shí)現(xiàn)思想、文化乃至文學(xué)的自由發(fā)展，實(shí)現(xiàn)人的個(gè)體生命的自主和主體自我的解放。
　　于是，現(xiàn)代漢語可以是一種立場，從現(xiàn)代漢語的立場來書寫現(xiàn)代文學(xué)史，建構(gòu)了一種“新”的思想、“新”的理念，即一種變革的、創(chuàng)新的思想態(tài)度，一種“新”與“舊”相互對抗的發(fā)展理念。《漢語新文學(xué)通史》便是這樣一部建立在歷史變革基礎(chǔ)上的“新”文學(xué)發(fā)展史。例如，書中對文明戲的闡述，始終遵循著“新”與“舊”相互矛盾、相反相成的“歷史步履”。它具體闡述了文明戲的發(fā)展過程，總結(jié)了文明戲的功績與不足，在別的作者認(rèn)為可以對此問題劃句號的時(shí)候，又專門拿出一節(jié)文字來論證文明戲如何既標(biāo)志著近代文學(xué)的終結(jié)如何宣告了新文學(xué)的開端：相對于古代文學(xué)而言，文明戲是“新”的、是革命的，它宣傳新思想，以新思想改良國人，用新劇傳統(tǒng)改造舊戲曲，并能夠輕松地在劇場里推廣白話，用西洋話劇的演出體制取代傳統(tǒng)戲曲的“行當(dāng)體制”。相對于新文學(xué)而言，文明戲又是“舊”的，它批判地繼承了傳統(tǒng)戲曲的某些模式、結(jié)構(gòu)，內(nèi)含著具有“頑強(qiáng)的生命力”的“腐朽的成份”。于是，文明戲與新文化運(yùn)動(dòng)之間便形成了一種“新”與“舊”的相互對比，文明戲“冷靜的中西合璧的態(tài)度”自然顯得“舊”了一些，五四新文化運(yùn)動(dòng)鮮明地拒絕傳統(tǒng)的革命姿態(tài)自然顯示著“新”的潮流。所以，五四新文化運(yùn)動(dòng)激烈地批判文明戲運(yùn)動(dòng)，雖然這種“新”有點(diǎn)“好比否認(rèn)自己扯斷臍帶以前的生命”的味道。
　　現(xiàn)代漢語也可以是一種視域，從現(xiàn)代漢語的視域來審視文學(xué)，擴(kuò)大了文學(xué)存在和文學(xué)研究的空間，使原有的一些單一的、狹窄的樊籬被拆除了，使文學(xué)世界的分離狀態(tài)被重新整合、統(tǒng)一起來。這既是地理范疇中身處海外的華裔文學(xué)寫作的數(shù)量上的增加，也是不同視角寫作的作家作品在政治、文化、文學(xué)等層面的思想價(jià)值和審美體驗(yàn)的拓展與重組。一方面，現(xiàn)代漢語當(dāng)然是華人的語言，是中國的話語，新文學(xué)史作為“中國人的”文學(xué)史自然應(yīng)該包含一切用漢語來言說來創(chuàng)作的文學(xué)。另一方面，海外華人的文學(xué)寫作也始終與大陸文學(xué)保持著相同的節(jié)奏旋律，共同唱和著“現(xiàn)代的”、“真的聲音”的主旋律，共同譜寫著“能感動(dòng)中國的人和世界的人”的漢語新文學(xué)史。在書中可以看到，在五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期，臺灣、南洋地區(qū)的張我軍、賴和等人的文學(xué)活動(dòng)是對大陸新文化運(yùn)動(dòng)的積極呼應(yīng)；在抗戰(zhàn)時(shí)期，在“文協(xié)”“文章下鄉(xiāng)”、“文章入伍”的口號下，臺灣、港澳以及東南亞地區(qū)也都相應(yīng)地開展了轟轟烈烈的愛國救亡活動(dòng)；在大陸十七年紅旗下的社會主義文學(xué)時(shí)期，臺灣文學(xué)也彌漫著“軍中文藝”、“戰(zhàn)斗文藝”、“懷鄉(xiāng)文學(xué)”；當(dāng)大陸文學(xué)經(jīng)歷著從文學(xué)解凍到先鋒文學(xué)到文學(xué)邊緣的煉獄洗禮時(shí)，港臺等地的華人文學(xué)也同樣沿襲著從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的歷史腳印。于是，現(xiàn)代漢語也可謂是中國文化和民族情感的一種象征。以現(xiàn)代漢語書寫的新文學(xué)史，使身處海外的華裔文學(xué)家找到了思想、文化、情感的歸宿，這些身處異域的作家們也以自己獨(dú)特的地理位置、時(shí)空背景和文化記憶給大陸文學(xué)增添了一道靚麗的風(fēng)景線。
　現(xiàn)代漢語還可以是一種品格，以現(xiàn)代漢語的品格創(chuàng)造的文學(xué)使中國文學(xué)走入了“新”的征途，走向了文學(xué)的自覺和文學(xué)本體的回歸。在中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史上，每每到了歷史轉(zhuǎn)折、思想更新的關(guān)鍵時(shí)期，語言和文學(xué)常常是聯(lián)袂登場的。由于現(xiàn)代漢語自身所攜帶的諸種現(xiàn)代性特質(zhì)，就使其某種程度地制約著甚至是引導(dǎo)著新文學(xué)的藝術(shù)品質(zhì)和發(fā)展脈搏。無論是大陸文學(xué)發(fā)展從文學(xué)改良到文學(xué)革命到革命文學(xué)，從國防文學(xué)到工農(nóng)兵文學(xué)到國難文學(xué)，從工農(nóng)兵文學(xué)到紅旗文學(xué)到紅太陽文學(xué)，再從文學(xué)解凍到先鋒文學(xué)到文學(xué)邊緣化，還是海外華人文學(xué)的從國難文學(xué)到軍中文藝、到現(xiàn)代文學(xué)、文學(xué)回歸，再從后設(shè)文學(xué)、到文學(xué)邊緣化，等等，每一步都是社會歷史轉(zhuǎn)型之中的文學(xué)革新，每一步都是一個(gè)新的開始，每一步又都是新與舊的矛盾對抗之中的終結(jié)與蛻變。
　　于是，《漢語新文學(xué)通史》的“新”可謂“新”在思想理念上，它從現(xiàn)代漢語的立場、視域和品格出發(fā)，使《漢語新文學(xué)通史》進(jìn)入了現(xiàn)代化的歷史軌跡。或者說漢語新文學(xué)就是以現(xiàn)代性追求為目標(biāo)書寫的文學(xué)發(fā)展史，現(xiàn)代性成為衡量各種文學(xué)現(xiàn)象的一個(gè)標(biāo)尺，諸多的作家作品和文學(xué)運(yùn)動(dòng)都是在現(xiàn)代化的譜系中尋找著自身的位置、實(shí)現(xiàn)著自身的價(jià)值性。在書中，對現(xiàn)代主義做出了明確的界定：從社會學(xué)意義上，它以現(xiàn)代生活為表現(xiàn)對象或參照系；在思想道德、生活模式和人生狀態(tài)等方面，它與一切傳統(tǒng)的觀念相悖；在美學(xué)上，它以先鋒性的姿態(tài)表出強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)氣質(zhì)。于是，30年代新感覺派的價(jià)值就在于以上海大都市生活以及都市人的現(xiàn)代感覺為表現(xiàn)對象，通過訴諸內(nèi)在感覺通過直覺把握表現(xiàn)對象以“整體感觀化”達(dá)到對外在世界的審美表現(xiàn)。臺灣現(xiàn)代主義文學(xué)的興起和發(fā)展同樣如此，1950年紀(jì)弦的《現(xiàn)代詩》宣告著“現(xiàn)代派”詩歌流派的誕生，他們提出的“現(xiàn)代派六大信條”其中的五條諸如“新的內(nèi)容之表現(xiàn)，新的形式之創(chuàng)造，新的工具之發(fā)現(xiàn)”等都可以追溯大陸新詩的象征派和現(xiàn)代派那里，都在昭示著一種現(xiàn)代化的追求。同樣，對新文化運(yùn)動(dòng)的意義的認(rèn)定也以此為標(biāo)尺，即：自清末以來中國的現(xiàn)代化沖動(dòng)數(shù)次遭受挫折，新文化運(yùn)動(dòng)總結(jié)了其前幾十年改革的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，從人的現(xiàn)代化、文學(xué)的現(xiàn)代化等方面入手，使現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)得到根本性的推進(jìn)。
　　當(dāng)然，《漢語新文學(xué)通史》的“新”也“新”在研究方法上，它擺脫了各種文學(xué)史書寫的清規(guī)戒律，以一種自由的、自主的思維方式和批評方法來審視歷史來評說作家作品。
　　此書開創(chuàng)了一種批評本體的新文學(xué)傳統(tǒng)。在著書者看來，由于西方文藝復(fù)興的人文主義和中國20世紀(jì)啟蒙思潮的影響，中國的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)必然帶有強(qiáng)烈的批評意識，即以國家、文化、民族的前途和命運(yùn)的批評為前導(dǎo)而展開文學(xué)活動(dòng)。或者說，文學(xué)史應(yīng)該是一部批評史。以周氏兄弟為例，他們在進(jìn)入創(chuàng)作本體的道路以后，其文學(xué)思想所體現(xiàn)出來的真正精神，是對人生各種問題的研究，就是一種以批評為本位的文學(xué)體系。魯迅倡導(dǎo)“文學(xué)是戰(zhàn)斗的”，堅(jiān)持將文學(xué)當(dāng)作批判的武器，其諸多的文學(xué)理念、文學(xué)活動(dòng)和文學(xué)創(chuàng)作都包含強(qiáng)烈的社會批判和人格批判意識。周作人的文學(xué)道路，也始終對人生保持批評的狀態(tài)，他寫的散文和雜文同樣都體現(xiàn)著這種批評本體的要求。兩人都可謂是批判本體的新文學(xué)偉大傳統(tǒng)的開創(chuàng)者。
　　由于批評是本體，展示了批評理念的高屋建瓴和批評方式的自由自主，既也可以站在思想理論的高度來審視一切文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)運(yùn)動(dòng)，也可以使文學(xué)現(xiàn)象得到理論上的提升。例如關(guān)于學(xué)衡派的評析，滲透著理性的思辨和邏輯的說理：學(xué)衡派對于傳統(tǒng)的尊崇、圣賢的信奉、先哲的虔敬，是白璧德新人文主義一貫倡導(dǎo)的文化道德。其哲學(xué)和心理學(xué)基礎(chǔ)是在理性旗幟下克制人性與情感的泛濫，其論理學(xué)思路是通過內(nèi)心自省和自律達(dá)到道德完善，從而形成一種新人文主義的內(nèi)宇宙觀，而其立足現(xiàn)實(shí)的實(shí)證主義與發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的歷史主義相結(jié)合又形成一套外宇宙觀，這種內(nèi)外宇宙觀的合成指向了人本身，指向了對人的改造和人的提升作遠(yuǎn)離抽象理念的社會化的現(xiàn)實(shí)的探討。因此，對學(xué)衡派的歷史定位就不能是簡單的“保守”了，而是“雖然偏向于傳統(tǒng)卻代表著新潮的相當(dāng)‘現(xiàn)代’的思潮”。例如關(guān)于五四小說的評析，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論的融會：五四小說的成就在于完成了現(xiàn)代短篇小說文體上的基本成熟，正是從文體探索的欲求出發(fā)，胡適發(fā)表理論文章《論短篇小說》，此文又被認(rèn)為是新文學(xué)小說文體意識覺醒的標(biāo)志，它的問世又進(jìn)一步提升了現(xiàn)代中國短篇小說敘事寫情的藝術(shù)質(zhì)量。
　　由于批評是本體，文學(xué)的文體研究也進(jìn)入了文學(xué)史的書寫之中，在各個(gè)歷史發(fā)展的文學(xué)轉(zhuǎn)型中，都可以看到“各種新文學(xué)體裁的革命性嘗試和飛躍式發(fā)展”的類似章節(jié)。例如魯迅一章，在寫完魯迅的文化定位、批評本體的開創(chuàng)之后就寫魯迅的文體貢獻(xiàn)：從語言革新的角度來看，魯迅的白話文體創(chuàng)作將語言變革與文體變革真正融合起來；從古代文學(xué)文體變革的角度來看，魯迅打破了以情節(jié)為中心的古典小說模式，開創(chuàng)了以人物為中心注重情思情緒的現(xiàn)代小說文體；從古今中外文學(xué)借鑒的角度看，魯迅的文體創(chuàng)新是取今復(fù)古、熔鑄中外，別立新宗的。例如對五四文學(xué)的文體特點(diǎn)的總結(jié)：早期新文學(xué)文體交叉雜糅，各類敘事文體普遍滲透著濃濃的抒情美和詩美。從文體自身的特點(diǎn)來看，文體本來難有規(guī)范的限制或固定的界說，它隨著歷史、語境不斷地變化，并與作品形成一種動(dòng)態(tài)的對話關(guān)系；從時(shí)代發(fā)展關(guān)系來看，由于五四是新舊交鋒的時(shí)代，五四作家既重視現(xiàn)實(shí)人生的關(guān)懷，也樂于實(shí)驗(yàn)新形式的試驗(yàn)，因而導(dǎo)致文學(xué)作品類型的混雜。
　　在這里，批評的姿態(tài)是大膽、獨(dú)到的，隨處可見新鮮的觀點(diǎn)和獨(dú)到的思考。例如，以“邊緣姿態(tài)”“民粹意識”來定位創(chuàng)造社，“創(chuàng)造社是漢語新文學(xué)初創(chuàng)時(shí)期最富于現(xiàn)代風(fēng)貌和品質(zhì)的文學(xué)社團(tuán)”，“是第一個(gè)真正意義上的純文學(xué)團(tuán)體”，其典型性在于以“邊緣姿態(tài)”發(fā)表自己相對激烈但相對統(tǒng)一的言論。這種邊緣姿態(tài)又帶來了一種從邊緣人視角審視平民階層的情感認(rèn)同，一種彌足珍貴的“民粹意識”。例如，對胡蘭成的評價(jià)也進(jìn)入了讀者的視野：他作為一個(gè)批判家，眼光獨(dú)到，風(fēng)格獨(dú)特，是堅(jiān)定的“唯中華文明”者，他的文學(xué)評論具有對當(dāng)時(shí)的文壇保持理性的認(rèn)識、評論自己欣賞的作家、他的批評以人生為根基、以人生的況味為出發(fā)點(diǎn)，等等。
　　在這里，批評方法是靈活、多樣的，字里行間彌漫著濃濃的文學(xué)色彩和藝術(shù)的感染力。在歷史事實(shí)的陳述和評說之中，既充分體現(xiàn)出作家作品自身的獨(dú)到個(gè)性，又讓讀者領(lǐng)略到一種審美的體驗(yàn)。例如：田漢的劇作流露出神秘主義的傾向和頹廢情緒，帶有濃重的感傷情調(diào)；郭沫若劇作的浪漫主義精神是“讓劇中的古人說出現(xiàn)代的語言”，“激情洋溢，氣勢澎湃”；丁西林、熊佛西的劇作則以諷刺幽默為特色，但又有些夸張過度。
　　在這里，批評語言是平和的、生活化的，平易近人，親切耐讀，仿佛是在與讀者聊天，嘮家常。諸如：陶晶孫，是郭沫若的連襟，在郭沫若籌辦創(chuàng)造社之際參與了創(chuàng)造社的討論，深深了解新浪漫主義與創(chuàng)造社學(xué)風(fēng)之間的關(guān)系，在郭沫若的鼓勵(lì)與敦促下，他的《黑衣人》的劇作帶有象征主義、表現(xiàn)主義風(fēng)格；任天知，有人說他是西太后的私生子，有人說他是日本人的養(yǎng)子，也有人說他是臺灣人，還有評論家說他是隱姓埋名的革命家，在文明戲史上是個(gè)傳奇人物；林紓，翻譯小說的方式獨(dú)特，他不懂外文，通過精通外文的人來口述西方著作，主動(dòng)權(quán)都操縱在口譯者的手中，他以古文筆法、古樸頑艷的筆墨介紹西文，翻譯的速度和數(shù)量驚人，吸引了一大批受中國史傳文學(xué)影響的晚清讀者，是一個(gè)以獨(dú)特方式專事小說翻譯的翻譯家；李金發(fā)的詩歌評論，最早評論李金發(fā)詩歌的是他的廣東老鄉(xiāng)鐘敬文，等等。就是這樣一些“連襟”、“私生子”、“廣東老鄉(xiāng)”的字句，不僅是對作家及其創(chuàng)作特色的一種人性化的交待，也無形中拉近了讀者與文本之間的關(guān)系。
　　如著者所說，以語種定義文學(xué)是一種“學(xué)術(shù)趨勢”。《漢語新文學(xué)通史》可能會有一些缺陷和不足，但其畢竟是在以新的立場、新的視域、新的現(xiàn)代漢語的語言開辟了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史書寫的新篇章，是一種新的現(xiàn)代文學(xué)語言“重寫”的現(xiàn)代漢語文學(xué)史，是以“中國人的”、“自己的話”創(chuàng)造的“能感動(dòng)中國的人和世界的人”的學(xué)術(shù)成果和學(xué)術(shù)事實(shí)。