上個世紀二、三十年代，鄉(xiāng)土文學開始誕生與發(fā)展，并形成了鄉(xiāng)土文學的作家群，呈現在鄉(xiāng)土文學中的往往是愚昧落后的鄉(xiāng)土世界，或者是具有純美的地方特色與風俗的鄉(xiāng)間。下文是學習啦小編為大家搜集整理的關于鄉(xiāng)土文學論文的內容，歡迎大家閱讀參考!

　　鄉(xiāng)土文學論文篇1

　　淺談中國鄉(xiāng)土文學之流變

　　摘 要：鄉(xiāng)土文學的說法從提出至今已有百年歷史。從魯迅開啟鄉(xiāng)土文學的先河，挖掘民族劣根性開始，在他身邊聚集了一大批鄉(xiāng)土文學作家。到了沈從文那里，鄉(xiāng)土文學有了對鄉(xiāng)村的詠嘆，發(fā)展到20世紀四五十年代，“荷花淀”派和“山藥蛋”派異軍突起，到了80年代尋根文學的出現，鄉(xiāng)土文學又有了新的流變。

　　關鍵詞：早期的鄉(xiāng)土文學 沈從文 20世紀四五十年代的鄉(xiāng)土文學 尋根文學

　　中學語文教材中，“鄉(xiāng)土文學”以其獨有的風貌引來學生們的熱切關注。魯迅、孫犁、趙樹理等經典代表作家也引起了學生們的興趣?！班l(xiāng)土文學”一說最早見于魯迅，《中國新文學大系?小說二集》中說：“凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉(xiāng)土文學，從北京這方面說，則是僑寓文學的作家。”[1]他把王魯彥、臺靜農等人的農村題材作品統(tǒng)稱為鄉(xiāng)土文學，并指出它的主要特征：僑寓異地，關注故鄉(xiāng)，寫出胸臆，隱現出鄉(xiāng)愁。魯迅看到這些作家作品的“鄉(xiāng)土”根基，他們雖然身處大都市，但仍解不開鄉(xiāng)土的情結，描述的仍是鄉(xiāng)土的人和事。

　　一、早期的鄉(xiāng)土文學

　　作為鄉(xiāng)土文學的旗手，魯迅借鑒西方現代文化哲學透視中國傳統(tǒng)文化，借鄉(xiāng)土風情挖掘出民族劣根病，對民眾的慘痛生活既“哀其不幸”，又“怒其不爭”。他的主要作品《朝花夕拾》、《祝福》、《阿Q正傳》、《故鄉(xiāng)》、《風波》等，都以紹興為背景，表現的是帶普遍性的農村生活，即在封建傳統(tǒng)文化的毒害下，鄉(xiāng)村的民眾的愚昧、麻木、不求進取。阿Q滿足于打短工賭小錢的賤民地位，祥林嫂滿足于“老媽子”的生活，七斤滿足于進城倒賣的角色，閏土滿足于多子多孫之福。魯迅曾尖刻地指出“中國人向來就沒有爭到過‘人’的價格，至多不過是奴隸”。[2]傳統(tǒng)文化中的等級觀念，安命樂天的思想，促成了這些平民百姓的悲劇命運。魯迅以清醒冷峻的眼光，來反觀沉滯封閉的鄉(xiāng)村文化，心急如焚、痛心疾首、捶胸頓足。他試圖通過這些人生世相的描寫挖出中國農民乃至全體國民靈魂深處的劣根性，以“引起療救的注意”。

　　魯迅創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的鄉(xiāng)土文學作品，為早期的鄉(xiāng)土文學作家樹立了典范。這些作家在創(chuàng)作實踐上師承魯迅，在文學理論上又自覺地遵循“為人生”的文學主張，創(chuàng)作出一系列帶有濃厚鄉(xiāng)土氣息的作品，以各自獨特的筆觸，描繪了農村經濟的衰敗破產，習俗的野蠻冷酷，農民的麻木苦難。

　　女作家蕭紅與這些鄉(xiāng)土文學作家的創(chuàng)作雖然相隔了十幾年，表現的生活地域又相距遙遠，但選材上的一致和創(chuàng)作方法上的傳承，使得他們的作品有著相通之處?！渡缊觥分校骷乙悦翡J的感觸描繪了中國北方農村生活的閉塞落后，階級矛盾日益激化，租稅日益增加，農民的日子越來越難過。而外族入侵，瘟疫蔓延，經濟崩潰，破壞了農村原有的人與自然血肉相依的關系，也使家庭關系危機重重。而對于婦女來說，傷痛就更加慘烈?！白飷旱奈逶鹿?jié)”寫了兩個家庭的悲劇，王婆服毒，金枝的丈夫因為還不起欠債，遷怒于女兒，將她活活摔死?！逗籼m河傳》中的團員媳婦，因為“見人一點也不怕羞”，活潑大方的個性很快招來周圍人的嫉恨，他們希望通過打罵的方式使她“規(guī)矩”，而她的反抗使這些頭腦簡單的農民硬是用了極其殘酷的手段殺害了她。婦女生活的最基本環(huán)境已經被徹底破壞，她們的天性在社會中也難以被接受，不同的個人的命運竟然有驚人的相似，它們構成了整個社會的悲劇。

　　鄉(xiāng)土文學從沈從文這里發(fā)生了一些變化。他是鄉(xiāng)土作家中比較特別的一個。他身處戰(zhàn)亂年代，目睹日下之世風，轉而尋求故鄉(xiāng)的自然山水理想。他的作品中流露出對傳統(tǒng)人文理想的贊美和構建。正如他自己所說：“我要表現的是一種‘優(yōu)美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式……為人類‘愛’字作一度恰如其分的說明?！盵3]

　　《邊城》中所構筑的湘西世界如一首美好的抒情詩：清澈的溪水，幽碧的遠山，溪邊的白塔，翠綠的竹篁，茶峒的碼頭，端午節(jié)的龍舟賽，對唱山歌……湘西的山光水色，湘西的習俗，都被作者描摹得幽美戚愁。在這明凈的底色中，沈從文把他飽滿的情緒投入到了邊城子民的身上，描繪了鄉(xiāng)村世界中的人性美和人情美，成功塑造了一系列“愛”和“美”的形象：古道熱腸的邊城子民，勤勞厚道的老船工，重義輕利的順順，豪放豁達的天保，沉靜專情的儺送。而翠翠生于茶峒的青山綠水之中，大自然賦予了她水晶般清澈明亮的雙眸，也養(yǎng)育了她清澈純凈的性格。她的追求，她的等待，她的癡情，乃至她佇立遠望的身影，無一不閃耀著動人的光彩。

　　沈從文把手中的筆“用到我較為熟悉的人事上”，加上清新簡約的語言，使他的小說充滿了寫意畫與抒情詩的韻致，浸潤著讀者的精神和靈魂。

　　二、20世紀四五十年代的鄉(xiāng)土文學

　　到了20世紀四、五十年代，以趙樹理為代表的“山藥蛋派”和以孫犁為代表的“荷花淀派”成為鄉(xiāng)土文學的主流。1942年毛澤東在延安文藝座談會上的講話，更把文藝的政治工具作用和文藝家深入工農兵生活，反映和歌頌革命斗爭的事業(yè)提到了立場和責任的高度。這一時期的作品，都帶有中國革命的深深印記，如趙樹理的《小二黑結婚》、周立波的《暴風驟雨》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、丁玲的《太陽照在桑干河上》等。

　　以孫犁為首的“荷花淀”派贊美了農民在革命斗爭中變化以后的“新”與“美”，但并未脫離政治背景與時代主題，沒能營造出一幅“桃花源記”的美好畫卷。但是，他著墨描寫了一批婦女形象，不再是受難的可憐人，而是新的女性形象，從中可以嗅出時代的氣息。趙樹理則長期生活在農村，在他的作品中，以一種朋友的身份來描寫農村生活，具體而實在，因而鄉(xiāng)土味更濃，在鄉(xiāng)土民俗的描寫上也更加深入?！缎《诮Y婚》，以農村婚俗為主線，展現出包括占卜、禁忌、起名等習俗在內的細致入微的農村風俗畫。作者還寫出了新舊習俗之間的斗爭，進而提倡移風易俗。

　　這一時期的鄉(xiāng)土文學，多以土改為題材，是解放區(qū)特定的歷史文化背景下產生的。比較而言，“五四”時的鄉(xiāng)土作家與后來新時期的鄉(xiāng)土文學作家都比這一時期的作家擁有更為自由的創(chuàng)作空間。 　　三、尋根文學

　　到20世紀80 年代中期，描寫鄉(xiāng)村生活的尋根文學的出現，可視為鄉(xiāng)土文學的新流變。尋根文學給我們展示了一個更為深廣的歷史與現實生活層面。韓少功的《爸爸爸》、《女女女》，王安憶的《小鮑莊》，賈平凹的《古堡》、《浮躁》等小說中，祭祀、占卜、自然崇拜、歷史掌故、人神感應等儀式化描寫非常多，在光怪陸離的初民遺風，混沌的原始意識等背景下，作家們或歌頌古樸純凈的生命力量，或歌頌現代人向往的善良美德和人性，表現出對中國傳統(tǒng)文化根脈的追尋和認同，或批判愚昧麻木的心靈。

　　賈平凹的“商州”系列小說，偏重于歷史變革中的文化心理的剖示。商州偏僻封閉的地理結構，使商州人保留了凝重、沉穩(wěn)、堅韌的品格，也保持著敬天畏神、尊奉祖先的心理。當現代文明的大潮沖擊到來之時，人們的心理也激起了巨大的漩渦?！陡≡辍返闹魅斯鸸?，歷經了務農、參軍、復員、州報記者、辭職跑河上運輸幾個人生的大起落，商州的蕓蕓眾生便隨著他的生活際遇而展開。當時，改革的大潮無時不在影響著普通百姓的思維與心態(tài)。從金狗最初出發(fā)點的那個小村仙游川，到兩岔鄉(xiāng)，到白石寨縣，乃至整個商州，出現了前所未有的打破封閉后的亢奮與躁動。

　　韓少功的中篇小說《爸爸爸》可謂是一篇神話式小說?！安辉偈前呀裹c放在表現一種新舊思想沖突的表面主題意蘊上了，而更多的是帶著批判的精神去發(fā)掘民族傳統(tǒng)文化心理的‘集體無意識’對于民族文化整體進化的戕害。”[3]故事發(fā)生在湘山鄂水的山寨之中，以一個癡呆兒“丙崽”為中心人物，描述雞頭寨奇異的風俗、來歷，雞頭寨百姓與正常世界的隔絕，他們與雞尾寨的“打冤”及戰(zhàn)敗后遺棄老人和孩子舉族遷徙的經過。作為接生婆的后代，丙崽愚不可及，如同白癡，然而在山寨利害攸關的時刻，他卻成了占卜的活卦，主宰著全部落的命運。小說結束處雞頭寨的老弱病殘都服毒自盡了，喝了雙倍分量的丙崽卻奇跡般地活了下來。透過雞頭寨人的生活，讀者探察到民族愚昧的沉積。它好似一個神話，訴說著民族傳人的可悲的生存狀態(tài)和文化心理。

　　縱觀中國百年鄉(xiāng)土文學的發(fā)展，經歷了最初的以魯迅為代表的對傳統(tǒng)文化的批判，到以沈從文為首的對傳統(tǒng)人文理想的贊美與構建，再到后來趙樹理孫犁等人的帶有深深革命烙印的創(chuàng)作，一直發(fā)展到現在的尋根文學等諸多流變，在他們的小說中，鄉(xiāng)土都是傳統(tǒng)文化的象征，都體現出強烈的文化意味。而中學語文教學中恰恰可以抓住學生對“鄉(xiāng)土文學”的興趣適時進行線索梳理，對整合學生的文學知識體系、培養(yǎng)文學素養(yǎng)、擴大閱讀視野等方面起到指導性的幫助。

　　參考文獻

　　[1] 魯迅.中國新文學大系?小說二集[M].上海：上海良友圖書出版社，1935.

　　[2] 魯迅.墳[M].廣西：漓江出版社.

　　[3] 沈從文.沈從文小說習作選?習作選集代序[M].上海：上海良友圖書出版社，1936.

　　[4] 丁帆.新時期鄉(xiāng)土小說與市井小說：民族文化心理結構的解構期[J].小說評論，1988(2).

　　鄉(xiāng)土文學論文篇2

　　談重建文學與鄉(xiāng)土的血肉聯系

　　讀完李伯勇先生的這部長篇小說，赫然在目的，是書末標明的寫作時間從“1993年5月第一次構思”到“2004年8月2日-10月24日三稿”，前后竟達十一年之久，這真是“十年磨一劍”!這沉潛功夫，這堅韌耐力，在這個浮躁的時代里的浮躁的文學界，大概是并不多見的。

　　我同時不無內疚地想到，我從2004年允諾為之作序，到此刻提筆寫序，竟也拖了五年。這不僅是因為忙，因為作者不像其他朋友那樣善于催稿，更重要的是，這本書有一種逼人思考的力量，每讀一次都是思緒綿綿，浮想聯翩，因此，幾番提筆，都始終理不出頭緒，總想真正靜下心來，好好消化了再寫。事情也就這么耽擱下來，這又成了我的一個精神重負不僅對不住這位老實的老朋友，而且似乎也有負于作品所寫到的那些父老鄉(xiāng)親。我終于提起筆來，卻依然不知從何說起。憋了兩三天，直到今天早上躺在床上，左思右想，才突然想到，今年正是“五四”新文化運動，“五四”文學革命九十周年，或許正可以由此而開題吧。

　　記得作者說過，他的創(chuàng)作深受魯迅和周立波的影響，而他又是在以“回到‘五四’”為追求的八十年代的文學氛圍中走上文學之路的：那么，從和“五四”文學傳統(tǒng)，特別是和魯迅文學傳統(tǒng)的關系的角度來討論李伯勇的創(chuàng)作，大概是不會太離譜的。

　　這是人們所熟知的，魯迅在“五四”文學革命中開創(chuàng)了一個“為人生的文學”的傳統(tǒng)：“這是真誠地、深入地、大膽地看取人生的，并且寫出它的血和肉來的真的文學”，“這是關注下層人民，著重揭示病態(tài)社會的人的精神病態(tài)的文學，是對現代中國人的靈魂的偉大拷問”，因此，這又是“攖人心”的文學，是要攪動人的靈魂，迫使人們去思考，去追問人生的文學。(參看拙作：《與魯迅相遇。第四講，“為人生的文學”》)。特別值得提出的，還有“五四”“人的發(fā)現”中的三大發(fā)現：對婦女的發(fā)現，對兒童的發(fā)現，以及對以農民為主體的下層人民的發(fā)現：而對農民的發(fā)現，就直接引發(fā)出也是魯迅所開創(chuàng)的“鄉(xiāng)土文學”的傳統(tǒng)，并由此建立起了新文學與鄉(xiāng)土――中國這塊土地，土地上的文化，人民的血肉聯系。應該說，這是“五四”新文學的一個本質性的特征，也是它的特殊優(yōu)勢所在。我曾經說過，正是“現代鄉(xiāng)土文學”與“現代都市文學”的相互對照、補充、滲透，構成了中國現、當代文學的基本格局。前者產生了魯迅、沈從文、趙樹理、艾青，后者有茅盾、老舍、巴金、張愛玲、曹禺，中國最重要的作家都集中在這兩個文學世界的創(chuàng)造，這大概不是偶然的。

　　應該說，八十年代的中國當代文學基本上還是延續(xù)了這樣的文學格局的：但到了九十年代以后，就逐漸向都市文學傾斜，這是和整個中國社會的都市化進程相適應的，也是城市市民逐漸成為文學的主要接受者這樣的文化變遷的一個反映，因此，其本身是具有合理性的。問題是，同時發(fā)生的卻是對鄉(xiāng)土的淡漠以至忽視與遺忘，文學與鄉(xiāng)土的血肉聯系的削弱，而其背后，更是前面所提到的“五四”新文學的傳統(tǒng)，如大膽看取人生的真的文學的傳統(tǒng)，關注下層人民的傳統(tǒng)，以及“攖人心”的文學功能，都逐漸淡漠，忽視，以至被遺忘這才是真正讓人憂慮的。

　　原因自然是相當復雜的，不是這里所能討論的。我只想指出一點：這是一種社會思潮在文學上的反映，是和人們對“現代化”的理解與想象直接相關的。在相當一段時間，占主流地位的“現代化”觀念和想象，就是要以“先進”的西方的工業(yè)化、城市化模式來取代“落后”的中國農業(yè)文明和鄉(xiāng)村社會。這樣，“鄉(xiāng)土中國”，“鄉(xiāng)土文化”就自然成了要被淘汰、消滅的對象，“鄉(xiāng)土”之根既被拔掉，“文學與鄉(xiāng)土的血肉聯系”在一些人看來也就自然成了“偽命題”，至多也只能成為一個“歷史”的存在。這些年，隨著創(chuàng)造符合國情的中國自己的現代化道路的歷史任務的凸現，人們開始反思前述曾經是不可置疑的現代化想象模式：特別是“建設社會主義新農村”問題的提出，“鄉(xiāng)土”重新進入人們的視野，于是就有了“重建文學與鄉(xiāng)土的血肉聯系”的文學命題與相應的文學創(chuàng)作的實踐。――這正是構成了李伯勇的創(chuàng)作的社會、思想、文學背景，他的“幽暗家園”四部曲(長篇小說《輪回》、《寂寞歡愛》、《恍惚遠行》，以及本書《曠野黃花》)都是這樣的重建和鄉(xiāng)土聯系的自覺嘗試，其意義和價值也正在這里。

　　但當李伯勇們重新面對鄉(xiāng)土時，卻發(fā)現腳下的這塊鄉(xiāng)土已經變了大自然正在被污染，鄉(xiāng)村民風民俗已經變形，隨著打工潮帶來的農村的空洞化，由親情、鄉(xiāng)情維系的鄉(xiāng)村生活和鄉(xiāng)村倫理也開始瓦解。這都是李伯勇們必須面對的現實“建立在傳統(tǒng)格局上的鄉(xiāng)村正在解體之中。從許多村道長滿了齊膝的蒿草就可得知鄉(xiāng)村的調蔽”。由此產生的是“歸屬感”的失落到哪里去尋找“心靈的依歸與安妥”?(李伯勇：《潛行，并燃燒著》)這個問題，既是中國農民的，也是李伯勇們自己的，更是我們民族的。于是，就有了“鄉(xiāng)土文化重建”的呼吁，以及在這樣的文化重建中文學所能發(fā)揮的作用的思考與實踐。我想，這大概就是李伯勇先生創(chuàng)作《曠野黃花》的最初動因吧。

　　但真要重建鄉(xiāng)土文化，卻又遇到了一個問題你真的了解自己的家鄉(xiāng)的文化嗎?你真的認識腳下這塊鄉(xiāng)土嗎?是的，這是自己生于斯、長于斯的熱土，李伯勇們的生命和它有著天然的聯系。但也正因為是天生、天然，就容易被忽視，天天廝守于此，就司空見慣，習以為常，沒有感覺了。更重要的是，我們對鄉(xiāng)土文化的認識實際上是受著意識形態(tài)的制約和遮蔽的，不僅是歷史事實的速蔽，更有價值判斷的錯失與混亂。于是，李伯勇終于發(fā)現，自己身為贛南人，在農村生活了幾十年，其實這“動蕩而沉默的贛南大地”對于他依然是陌生的。應該說，發(fā)現并承認這一點，對李伯勇是十分痛苦，并且是有幾分尷尬的。

　　因此，李伯勇要重建自己的文學和鄉(xiāng)土的聯系，就首先要做“探尋”的工作，這需要敢于正視，善于發(fā)現歷史與現實的膽識，是一個思想解放，不斷“破蔽”的過程。他在面對贛南的歷史與現實時，需要破什么蔽呢?在現有的歷史教科書里，贛南就只是一塊“紅色革命根據地”。因此，今天人們理解中的贛南文化就是革命文化，而且是充滿了革命浪漫主義和英雄主義的歷史的光輝的。這樣的理解，是有根據的，也有它的合理性。但在革命的光輝背后，是不是也存在著一些“污穢與血”呢?魯迅早就說過“革命是痛苦，其中也必然混有污穢和血，決不是如詩人所想象的那般有趣，那般完美”(《對于左翼作家聯盟的意見》)。我們當然不會也不應因為這些“污穢和血”的存在而否定革命本身，但難道我們又可以為了肯定革命而將這些客觀存在的污穢和血著意遮蔽，不去從中總結歷史的教訓嗎?另一方面，當我們把革命的合理性絕對化、唯一化，也會造成遮蔽。比如說，在很長的時間里，我們一直把不同于“革命救國”的“實業(yè)救國”、“教育救國”的選擇，視為“資產階級的改良主義”，以至“反動政府的幫兇”而全盤否定，抹殺，以至強迫遺忘。事 實上，早在十九世紀末，二十世紀初，無論是在贛南，還是我所熟悉的貴州，全國各地，都有大批的學子，走出鄉(xiāng)土，甚至走出國門，他們在現代都市學習和海外留學中，接受了現代教育，具有了現代新思想，有的又回到家鄉(xiāng)，以“服務鄉(xiāng)梓，傳播新文化”為己任，踏踏實實地從事地方的教育、體育、衛(wèi)生、法律、工業(yè)、商業(yè)、新聞、出版、學術、群眾文化工作，辦學校，醫(yī)院，開設律師事務所，書店，報館，興辦企業(yè)……，以自己的默默貢獻，給古老的鄉(xiāng)土帶來了新的活力，為傳統(tǒng)文化(如贛南的客家文化)注入了現代精神，創(chuàng)造了新的現代鄉(xiāng)土文化，開拓了鄉(xiāng)土的現代化之路。而且還要看到，“鄉(xiāng)土的現代化”是轉型期的中國所面臨的歷史任務，二十世紀以來，一直吸引著無數的仁人志士為之奮斗與獻身。中國共產黨所領導的革命和建設在某種意義上就是被這樣的歷史任務召喚出來的。而上世紀三十年代蔣經國所領導的“新贛南”建設運動也應該視為“鄉(xiāng)土現代化”的重要實驗。所有這一切努力，都已經融入了歷史，融入了現代鄉(xiāng)土文化，成為其有機構成，它是一個整體，是不能閹割的，是一份豐富的精神遺產，是不能否認，遺忘和拋棄的。因此，完全可以理解，李伯勇在經過艱難的探尋，終于發(fā)現了這雖然依舊沉默，卻蘊涵如此豐厚的“贛南現代鄉(xiāng)土文化”時，他的驚喜與震撼。他說他找到了“被遮蔽、被漠視和被遺忘的鄉(xiāng)村中，有過的向現代化轉化的豐富和輝煌”，而且把握到了今天歷史的脈動，“在更宏闊的歷史背景中凸現現代化的起點，這正是當下社會現實的一個顯著特征”。他也因此而找到了表現的對象與思想內核、創(chuàng)作主旨他要寫的“曠野黃花”就是這些“在這塊土地上生活和奮斗過的人”，這些“鄉(xiāng)土現代化”的先驅者，并且要“以人生悲劇、社會悲劇的藝術形式，揭示把守自己的可能與不可能，挖掘并張揚鄉(xiāng)村現代自由精神”，以為今天的鄉(xiāng)土文化重建提供精神資源。(《(曠野黃花)內容簡介及主旨》，《起看蒼穹覓黃花――(曠野黃花)修改散記》)

　　李伯勇的這一發(fā)現，從另一個角度說，是對腳下的這塊“土地”認識的深化：“二十世紀以來，我們民族自覺不自覺地參與到世界經濟一體化、人類現代化的過程中，我們的鄉(xiāng)土事實上已在變化，向現代轉化，出現了諸多具備現代精神的人和事”。(《扎根和超越》)也就是說，我們所面對的鄉(xiāng)土已經不再封閉，它是和中國，以至世界的更加廣大的土地聯結一起，息息相通的，我因此曾提出過一個“大土地”的概念。這就意味著，我們對鄉(xiāng)土的認識，把握和表現，應該是“出于本土，又高于本土”，有一個大坐標的參照，全國，以至全世界的映襯，和更深層次的思考。(參看拙作：《“土地里長出的散文”》)這也就是李伯勇先生所說的，既要“扎根”，又要“超越”。提出與強調這一點，是有一種現實的重要性和迫切性的。因為我們今天提出”鄉(xiāng)土文化的重建”，有一個全球化的背景?？梢哉f，正是全球化凸現了鄉(xiāng)土的意義。這是全球化的一個悸論：在消抹差別，追求統(tǒng)一的同時，它還需用差異性、地方性、鄉(xiāng)土性和多樣性來加以支撐;失去了地方性、鄉(xiāng)土性和多樣性，全球化不僅沒有意義，而且必然造成災難。(參看拙作《追尋生存之根》一書的附錄：籃子：《歸來的學魂》)因此，我們今天對鄉(xiāng)土性的重新發(fā)掘與表現，應該是在全球化的時代，追尋一種更合理，也更有張力與活力的世界新文明、新文化的一個努力和貢獻，它也必然超越狹義的鄉(xiāng)土概念，而具有追尋精神家園的意味。或許這正是我們今天所要創(chuàng)造的新鄉(xiāng)土文學，不同于魯迅時代的鄉(xiāng)土文學的新的歷史、時代的特點。

　　在獲得了這樣的既“扎根”又“超越”的新的眼光以后，作為作家的李伯勇還面臨著一個問題：如何將這樣的對歷史、現實的新認識，新發(fā)現，新體驗，轉化為文學?在我看來，這需要解決兩個問題：文學觀念的問題和寫法的問題。

　　重建文學和鄉(xiāng)土的血肉聯系，首先要重建文學觀念。記得我們年輕時候的文學觀念，曾深受恩格斯對巴爾扎克的一個論斷的影響“他在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國‘社會’特別是巴黎‘上流社會’的卓越的現實主義歷史”。(《恩格斯致瑪。哈克奈斯(1888年4月初)》)我們因此而十分看重文學的歷史品格，反映和表現社會、歷史的功能，并特別追求文學的史詩性和厚重感。而在我們看來，最能體現這樣的史詩性的無疑是長篇小說，于是，在那個時代，長篇小說是特別受到青睞的，我們都如癡如醉地沉湎在托爾斯泰、巴爾扎克的文學世界里，并進而走進他們所描述的俄國和法國的歷史中。我們也同樣通過茅盾的《子夜》去感受三十年代的上海社會，通過梁斌的《紅旗譜》認識革命歷史，通過柳青的《創(chuàng)業(yè)史》體會變革中的中國農民的命運。當然，這樣的文學觀念和文學追求發(fā)展到極端，也確實產生了一些弊病，例如對文學的娛樂性功能的遮蔽，對歷史的圖解以至扭曲，對文學風格的多樣性的壓抑，等等。于是，就有了突破這樣的文學模式的另外的文學追求，形成了新的文學觀念，思潮，這同樣具有歷史的合理性，并且也確有好的文學實績。問題是，我們又把這樣的新的追求(文學的娛樂化，私人化等等)推向極端，而完全否認了文學的歷史品格，同時否定的還有文學的思想品格，仿佛歷史與思想是和文學絕緣的，甚至是妨礙文學的發(fā)揮、發(fā)展，損害所謂文學的純正性的。這就使我想起了曾經和貴州的一位朋友討論過的一個問題：其實，在中國傳統(tǒng)中，文學、歷史和哲學本是融為一體的，在十九世紀末，接受了西方的影響，才逐漸有了文學、歷史、哲學的學科分工，以后，又陸續(xù)引入了諸如社會學、民俗學、人類文化學這樣的新的學科范疇，逐漸形成了分工明確的學科體系。而到了二十世紀末和二十一世紀初，又出現了交融的趨向。這樣的“合――分――合”是很有意思的;而在以后的很長時期內，恐怕都會是既分且合的。(參看拙作《“土地里長出的散文”》)應該說，今天重新提出“文、史、哲合一”的中國傳統(tǒng)，是有現實的需要的。我讀李伯勇先生的這本《曠野黃花》的一個突出感受，就是作者要實現他的表現“鄉(xiāng)土現代化”歷程中的贛南，為鄉(xiāng)土文化重建提供精神資源的創(chuàng)作意圖，就必須向歷史和哲學延伸，并有機融入社會學、民俗學、人類文化學的知識和方法。我注意到，作者提到有評論家說他的創(chuàng)作是“田野作業(yè)”，而“田野作業(yè)”正是考古學和人類學的一個基本方法：這大概不是偶然的。(《扎根和超越》)

　　文學觀念之外，還有一個如何按照文學的特點和規(guī)律去創(chuàng)作的問題。這恐怕也是李伯勇考慮得最多，最為用心之處，并且已經形成了一種自覺的追求：文學表現歷史，“并非是對宏大歷史主調的應和與重復，而是對被宏大的歷史所淹沒和遺漏的個體生命的深刻體驗之表達”。(《(曠野黃花)內容簡介及主旨》)――這里包含了雙重反思一是對前文提到的將文學的歷史表現變成對主流意識形態(tài)的“歷史主調”的圖解的反思，一是對現有的歷史敘述的 問題的反思，作者因此引述了我的一個看法：“在我們的歷史視野里，只有歷史事件而無人，或者有歷史偉人(大人物)而無普通人(小人物)，有群體的政治而無個體的心靈世界，而真正埋在歷史參與者與波及者們記憶深處的，正是這至今也沒止息的內心的痛苦”(參看拙作：《“遺忘”背后的歷史觀與倫理觀》)?；蛟S正是在歷史敘述忽略、遮蔽之處，文學找到了自己的“用武之地”：如李伯勇先生所說，文學所要表達的是“被宏大的歷史所淹沒和遺漏的個體生命的深刻體驗”，而且追求“原生態(tài)地展現”。這里所強調的“個體生命”、“體驗”與“原生態(tài)”，都是文學的關鍵詞。記得我在一篇文章里，也曾表示過類似的意見“文學處理的是人類生活世界的原初的、感性的經驗圖景，是生活的原初境遇，是人在具體歷史中的存在，人的感性的存在，關注其不能為理性的觀念、分析所包容的特異性與個別性，并且不僅關注人現實的生存境域，更有著對人的生命存在本身的超越性關懷。因此，文學是真正直面人自身――人的存在本身，人性本身的，而文學的感性表達所特具的模糊性、整體性、多義性、隱喻性，也正是能夠展現人的生存困境的豐富性與復雜性”。(參看拙作：《大學文學。第二編，中國現代文學。導言》)我讀李伯勇先生的《曠野黃花》，最被吸引的，就是那一個個鮮明的“人”的形象：無論是黃姓家族的黃萱盛、黃朝勛，還是陳姓家族的陳學余，盡管承載著豐富的歷史內容，卻都是具體生活情境中的，感性的，特異的存在，處處閃現出作者所說的“人性之光，生存之光，時代之光”，再加上滲透于人的日常生活中的客家人民間習俗的具體可觸的描述，都產生了一種逼近歷史現場的效果。而作者對他們在人生道路選擇中的困境的逼視，無論是黃盛萱的“可為可不為”，黃朝勛的“可為而為”，還是陳學余的“知其不可為而為”，黃騰的“可為無不為”，更是具有某種生存論的意味，使作品獲得了一種生命的厚度這都是這部作品的成功之處。如果還有不足，大概也是這樣的個體生命的特異性，在某些人物的刻畫中，還不夠充分：比如，在我的閱讀感受里，就覺得黃家的第三代黃騰這個人物的處理，就多少有些從概念出發(fā)，未能顯示其生命及人生選擇的個人性，及其內在的復雜性與豐富性。

　　讓我特別動心的，還有作者自己的生命在作品中的投入，而且我分明感覺到，在寫作過程中，作者自我生命的成長，我因此為李伯勇先生感到高興。我以為，這或許是更能顯示寫作的意義和更具啟發(fā)性的：所謂“重建文學和鄉(xiāng)土的血肉聯系”，本質上是重建我們自己的個體生命和腳下的這塊土地――土地上的文化和父老鄉(xiāng)親的精神聯系，是我們自己――作者和讀者的“尋根”。

>>>下一頁更多精彩的“鄉(xiāng)土文學論文”