美國文學(xué)體現(xiàn)出美國人獨特的哲學(xué)觀、價值觀。美國早期的移民多是從英國或者歐洲來到這片新大陸的,他們想擺脫歐洲舊的封建傳統(tǒng),追求自由、民主。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于美國文學(xué)畢業(yè)論文投稿的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　美國文學(xué)畢業(yè)論文投稿篇1

　　淺析美國文學(xué)的“美國夢”情結(jié)

　　[摘 要]本文就“美國夢”產(chǎn)生的歷史背景和發(fā)展歷程及在不同歷史時期文學(xué)作品中所展現(xiàn)的“美國夢”進行初步探討,旨在從歷史與文學(xué)角度對“美國夢”的演變過程作一番追溯與總結(jié)。

　　[關(guān)鍵詞]美國夢 美國文學(xué) 情結(jié)

　　每個具有獨特文化傳統(tǒng)的國家和民族的文學(xué)都有自己的情結(jié)。對于美國文學(xué)來說,這個情結(jié)就是“美國夢”。本文就“美國夢”產(chǎn)生的歷史背景和發(fā)展歷程及在不同歷史時期文學(xué)作品中所展現(xiàn)的“美國夢”進行初步探討,旨在從歷史與文學(xué)角度對“美國夢”的演變過程作一番追溯與總結(jié)。

　　一、金色“伊甸園”中玫瑰盛開

　　“美國夢”是一個被眾多美國人普遍信仰的理想主義信念,是對機會均等、人人都有成功希望和創(chuàng)造奇跡可能性的樂觀自信。它像是神圣的伊甸園中盛開的絢麗的玫瑰花,令人們無限向往。300多年前,一群飽受宗教迫害的清教徒離開了世襲制度盛行的歐洲大陸,將自己放逐到了美利堅,想要在這塊美麗的“新大陸”上建立一個完美的“伊甸園”。18世紀末、19世紀初美國西部“淘金潮”的出現(xiàn),也為“美國夢”抹上了濃厚的金黃色彩。人們越發(fā)相信:只要靠自己的努力奮斗,人人都可以獲取成功。

　　其中最具代表性的就是著名的政治家、科學(xué)家、外交家和文學(xué)家----本杰明富蘭克林。他用自己的懷揣一元錢獨闖天下艱苦創(chuàng)業(yè)的成功經(jīng)歷完美的闡釋了美國文學(xué)中“從破衣爛衫到腰纏萬貫”的“美國夢”的實現(xiàn)。富蘭克林在《自傳》中強調(diào)的自力更生、自我完善和自我實現(xiàn)的現(xiàn)代精神,構(gòu)建了美國人自我奮斗的傳統(tǒng)。這種精神恰好符合當(dāng)時美洲新大陸的需要,它驅(qū)使一代又一代美國人,憑借個人奮斗的魔力去創(chuàng)建美洲土地上的“伊甸園”。19世紀中后期,以惠特曼為代表的浪漫主義文學(xué),以粗獷的豪情和熱烈的夢想歌唱美國。其代表作《自我之歌》全篇歌頌的“自我”既是詩人又大于詩人,是具有美國民族特征和民主理想的巨人形象。這些作品向世人宣告:只要勤奮、樂觀、有志向、有信心,任何人都可以在美國獲得成功。

　　二、“鍍金”時代里的玫瑰“褪色”

　　內(nèi)戰(zhàn)過后,進入20世紀的美國經(jīng)歷了巨大的變化。壟斷資本主義經(jīng)濟的快速發(fā)展,既加快了美國工業(yè)化和城市化進程,也給勞動人民帶來了無數(shù)痛苦。昔日西部的開拓精神已經(jīng)一去不返,“美國夢”也漸漸褪去了它那泛著金光的外衣。美國著名幽默小說家馬克吐溫在其第一部長篇小說《鍍金時代》中就表達了對美國現(xiàn)實社會的不滿。小說描述了美國19世紀中期以后,隨著資本主義的發(fā)展,全國彌漫著投機風(fēng)氣和拜金主義,兩極分化日趨嚴重。早期移民重建“伊甸園”的夢想也逐漸在人們心中寂滅,人們期望的“黃金時代”化為泡影,出現(xiàn)的卻是令人失望的“鍍金時代”。西奧多德萊塞最早從社會批判角度表現(xiàn)“美國夢”的失落。他創(chuàng)作的《嘉莉妹妹》撕破了資本主義“溫文爾雅”的假面紗。嘉莉妹妹,一個來自社會底層的“追夢人”,相信依靠自己的誠實勞動能過上好日子,可她面臨的仍是貧困與失業(yè)。雖然后來成了一名演員,成為“由窮變富”的典型,但是優(yōu)裕的物質(zhì)生活并沒有給她帶來幸福,她依然感到孤寂和空虛。就這樣,無論是“鍍金時代”里,“嘉莉妹妹”的“美國悲劇”,還是現(xiàn)實生活中切斯特·吉萊特的殘忍,杰克倫敦的自殺,都表明了 “美國夢”逐漸褪去了玫瑰色的光環(huán),它所體現(xiàn)的發(fā)憤圖強和樂觀向上的精神也被過度的物質(zhì)追求和享樂主義所侵蝕,漸漸走向虛無和破滅。

　　三、廢墟中玫瑰凋零

　　“美國夢”的幻滅作為一種時代精神和感受,是第一次世界大戰(zhàn)之后形成的。殘酷的戰(zhàn)爭和混亂的社會,使美國人民的價值觀發(fā)生了巨大的變化。美國文學(xué)中第一次出現(xiàn)了以正面表現(xiàn)“美國夢”幻滅為題材的作品。海明威在《太陽照樣升起》中描寫了主人公杰克·巴恩斯懷著“崇高”的理想奔赴戰(zhàn)場。在戰(zhàn)場上他看見的是流血和死亡。戰(zhàn)后他內(nèi)心痛苦,只能沉溺于玩樂之中,逃避現(xiàn)實,以此掩蓋內(nèi)心的苦悶、迷惘和空虛,但終究不能醫(yī)治戰(zhàn)爭造成的心理創(chuàng)傷。“美國夢”的失落與幻滅使他們在生活中失去了理想和目標(biāo)。如果說戰(zhàn)爭和理想的失

　　落摧毀的是巴恩斯的精神世界,那么,“美國夢”的幻滅帶給蓋茨比的則不僅是精神的失落,還有肉體的死亡。《了不起的蓋茨比》是被冠以“爵士時代”桂冠詩人的菲茨杰拉德的代表作。蓋茨比的故事飽含著至20世紀初的全部美國經(jīng)歷。蓋茨比的死亡,是他一生虛幻美夢的破滅,同時也暗示了當(dāng)時美國青年人盲目追求夢想的破滅。他的死暗示著建立在物質(zhì)財富基礎(chǔ)上的“美國夢”的虛無,以及不可避免的幻滅。“美國夢”再也不能給人們帶來美好的憧憬和奮斗力量,它的美麗光環(huán)早已消失殆盡了。

　　四、結(jié)束語

　　“美國夢”,作為美利堅民族的不解情結(jié),一路伴隨美國和美國文學(xué)的不斷成長和發(fā)展。無論是美國在資本主義上升時期;還是在壟斷資本主義發(fā)展時期;乃至二戰(zhàn)前后,美國文學(xué)都一直鍥而不舍地忠實地反映著美國的社會現(xiàn)實和人民的精神狀態(tài)。時至今日,“美國夢”雖已破滅,但這種神話仍然會以不同的面貌在不同的歷史環(huán)境中得以重現(xiàn)。“美國夢”仍將繼續(xù),“美國夢”的主題仍然存在。對一代代作家來說,仍任重道遠。對讀者來說,我們依舊通過不斷閱讀美國文學(xué)作品中所體現(xiàn)的“美國夢”,多方面地了解美國不同時期的社會現(xiàn)實和人民的精神狀態(tài)。

　　參考文獻

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　　美國文學(xué)畢業(yè)論文投稿篇2

　　淺論本土裔美國文學(xué)歷史敘事

　　對本土裔美國文學(xué)發(fā)展的歷史敘述，隨著20世紀70、80年代“重構(gòu)美國文學(xué)史”的學(xué)術(shù)走向而初顯端倪，目前已經(jīng)有了比較豐富的成果。初期多以文學(xué)史著作的章節(jié)或部分的形式出現(xiàn)，如埃利奧特(Emory Elliott)的《哥倫比亞合眾國文學(xué)史》(1988)，開篇就是著名美國本土作家莫馬迪(N.Scott Momady)的《本土的聲音》，展現(xiàn)北美印第安各民族在歐洲人涉足北美大陸之前的悠久歷史和輝煌文化傳統(tǒng)，論述這一傳統(tǒng)在文學(xué)上的體現(xiàn)，以及它對后來及當(dāng)今本土裔美國文學(xué)興盛的重要意義。這一時期的美國文學(xué)選集也開始收入以英語記錄或譯出的本土口頭文學(xué)文本，以及后來以英語撰寫的書面本土裔文學(xué)作品。如果把出現(xiàn)在這些選篇之前的“導(dǎo)言”拼在一起，大致也能成為一篇“本土裔美國文學(xué)發(fā)展簡述”或“概要”一類的文章。1990年，魯奧夫(A.L.B.Ruoff)出版了《美國印第安文學(xué)史》，這應(yīng)該是以單本著述形式出現(xiàn)的第一部關(guān)于這一文學(xué)傳統(tǒng)的歷史敘述，該書也因此成為這一領(lǐng)域研究的經(jīng)典文獻之一。2001年出版的《美國族裔文學(xué)的淵源》一書，將本土族裔文學(xué)列為當(dāng)代美國四大族裔文學(xué)傳統(tǒng)之一，論述了從起源到20世紀90年代初期這一文學(xué)傳統(tǒng)的大致發(fā)展脈絡(luò)，著重介紹了當(dāng)代幾位比較活躍的本土族裔作家及其作品。2004年出版的《牛津美國文學(xué)百科全書》第三卷中列出了專門的“本土裔美國文學(xué)”條目，篇幅長達9頁，從“口頭傳統(tǒng)”、“歐洲殖民與傳教時期”、“早期自決與主權(quán)”、“19世紀自傳和小說”、“本土作家的文化保護及教育”、以及20世紀早中晚期的本土裔文學(xué)等八個階段，較全面地敘述了本土裔美國文學(xué)的發(fā)展。

　　但情況也不盡如此。1994年出版的八卷本《劍橋美國文學(xué)史》的第一卷“1590-1820”，不僅給人以美國文學(xué)始于1590左右的印象，“殖民文學(xué)”部分的第二節(jié)“本地居民”(Natural Inhabitants)中，主要談的也不是本土居民的文學(xué)傳統(tǒng)，而是歐洲殖民者在其殖民敘事中對本土居民的文化和歷史偏見等。雖然這樣的評論本身就是重構(gòu)美國文學(xué)史努力的一部分，但把傳統(tǒng)本土裔文學(xué)的存在完全置于學(xué)術(shù)視野之外，也的確使本書與《哥倫比亞合眾國文學(xué)史》形成了鮮明的對照。2004年出版的《本土美國文學(xué)》，從書名看似乎應(yīng)是魯奧夫之后的又一部通史性著作，但書中九個章節(jié)的標(biāo)題。卻明白告訴讀者，這本書實際上更接近于“入門”和“研究指南”，而不是一部以14年前的著述為起點的、學(xué)術(shù)上更進一步和更深一步的歷史著述，即使就指南功能而言，它與一年后出版的《劍橋本土裔美國文學(xué)指南》相比，在學(xué)術(shù)深度上恐怕也還稍遜一籌。

　　國內(nèi)學(xué)術(shù)界的本土裔美國文學(xué)研究近年來也開始出現(xiàn)成果，除了對當(dāng)代本土作家作品的介紹評論外，一些學(xué)者也對本土裔美國文學(xué)的歷史發(fā)展或演變進行了自己的思考，其中，王晨的《文化重建中的優(yōu)勢奇葩：美國印第安文學(xué)》、胡鐵生和孫萍的《論美國印第安文學(xué)演變歷程中的內(nèi)外因素》、鄒惠玲和郭繼德的《后殖民理論視角下的美國印第安英語文學(xué)研究》、以及鄒惠玲和丁文莉的《同化·回歸·雜糅：美國印第安英語小說發(fā)展周期述評》，有的嘗試對本土裔美國文學(xué)發(fā)展的某個特定階段或某種特定文學(xué)類型進行歷史敘事，有的提出了這一文學(xué)傳統(tǒng)“興盛一衰落一復(fù)興”的歷史軌跡，但仍然少見如“非裔美國文學(xué)史”、“華裔美國文學(xué)史”這樣鮮明而確定的術(shù)語，給這一獨特的美國族裔文學(xué)傳統(tǒng)也冠上“本土裔美國文學(xué)史”的名稱。

　　這樣的情形實際上反映了一個學(xué)術(shù)困境，或一種尷尬：在對美國文學(xué)發(fā)展進行總體歷史敘述時，在試圖將本土裔文學(xué)傳統(tǒng)、特別是綿延數(shù)千年的口頭文學(xué)傳統(tǒng)納入美國文學(xué)總體時，學(xué)者們會遭遇一系列問題。其中最主要的是：這一文學(xué)傳統(tǒng)早期的口頭文學(xué)性質(zhì)、用英語記錄整理下來的文學(xué)資料本身的“真實度”、這一傳統(tǒng)與歐美“主流”文學(xué)體裁之間的不匹配、這一傳統(tǒng)本身發(fā)展的不均衡特點、它與“主流社會”、“主流文學(xué)”及其他族裔文學(xué)之間的關(guān)系等。提出這些問題，思考應(yīng)對的策略，這本身就是很有學(xué)術(shù)意義的事情，它可以在一定程度上促使我們反思，迄今為止我們不加質(zhì)疑就接受下來的關(guān)于“文學(xué)”和“歷史”的觀念，是不是到了應(yīng)該而且可以稍做修正或修補的時候了。

　　敘述本土裔美國文學(xué)發(fā)展，首先必須意識到，那是一個在幾千年發(fā)展歷史中曾一直以口頭文學(xué)形式產(chǎn)出和傳承的傳統(tǒng)，它與書面文學(xué)有著本質(zhì)的差別。從根本上說，口頭文學(xué)是一種“活的文學(xué)”，是“有生命的文學(xué)”，是“動態(tài)地”發(fā)展著的文學(xué)。一段口頭文學(xué)作品，不僅誕生于口頭吟誦講唱，其情節(jié)內(nèi)容、語言表述、甚至伴隨的音樂表演，都隨著吟誦講唱而發(fā)展變化，在一次次即興重復(fù)中，在一代代交口相傳時，被加進了一些內(nèi)容，也可能被有意略掉了一些內(nèi)容。換言之，口頭文學(xué)是流動的文學(xué)，是一種“(口頭)語言藝術(shù)”(verbal art)，它在幾乎永不停歇的發(fā)展中不斷自我充實、改變，而要真正體驗或欣賞這

　　樣的文學(xué)，需要親歷實際語境(場景)。時間變了，場景變了，機緣變了，“作者”(吟誦或講唱人)甚至觀眾(受眾、文學(xué)服務(wù)的對象)變了，那一段文學(xué)作品從內(nèi)容到形式都可能隨之改變。即使現(xiàn)在我們可以借助錄音錄像設(shè)備，將這樣的文學(xué)活動記錄下來并整理成文字，其書面和影像資料也只能反映該文學(xué)“作品”某一特定的、雖然多少具有一些代表性的表現(xiàn)，并不能完整體現(xiàn)該“作品”的真實生命。

　　事實上，揭示口頭文學(xué)的流動性及其相對的不可復(fù)制性，不是要使我們的認識停留在轉(zhuǎn)化為書面形式(甚至音像形式)的口頭文學(xué)的特殊的不確定性上，并不是要讓我們因無法完全真實再現(xiàn)本土口頭文學(xué)而感到絕望，從而放棄任何對其做出歷史敘述的努力，而是要我們正視這樣的文本對文學(xué)研究傳統(tǒng)觀念提出的挑戰(zhàn)，如“文本”、“文學(xué)”、“文學(xué)的功能”，等等。換句話說，是試圖將有別于現(xiàn)有的文學(xué)史及文學(xué)敘事框架的傳統(tǒng)和現(xiàn)象經(jīng)削足適履處理之后硬塞進來呢，還是修改現(xiàn)成的敘事框架，使它能夠容納新的、不同的傳統(tǒng)，取舍之間就具有了特殊且重要的文學(xué)史意義。

　　除了口頭文學(xué)的形式之外，書面化的美國傳統(tǒng)本土裔文學(xué)還提出了另一個問題：即它們從本質(zhì)上說是“翻譯文學(xué)”，其“可靠性”甚至還低于通常意義上的翻譯文學(xué)，因為后者有“原本”為據(jù)，可比可查，而我們通過英語讀到的傳統(tǒng)本土裔文學(xué)，其來源基本有兩種：歐美人用英語記錄并翻譯成英語的書面文本，和當(dāng)代本土作家直接用英語轉(zhuǎn)述的傳統(tǒng)文學(xué)，它們都沒有也不可能以書面文本為基礎(chǔ)。

　　前者中有相當(dāng)部分是19世紀前后傳教士、人類學(xué)家等直接或間接根據(jù)自己與本土居民的交流而記錄整理的成果，其著眼點主要在語言學(xué)研究上，并未從“文學(xué)作品”的角度來考慮。即使在作為文學(xué)而被記錄并“翻譯”成英語的作品中，也存在著因語言、文化、歷史的差異而產(chǎn)生的不準(zhǔn)確的理解甚至誤譯，同時也不能排除錄譯者為英語讀者考慮而在詞匯、意象、內(nèi)容、形式等方面所做的修改。這一現(xiàn)象同樣對文學(xué)研究和文學(xué)史敘述提出了問題：我們所熟悉的“批評工具”和“批評視角”，我們常用的那一套批評語匯和術(shù)語，是不是可以順手拿來不加改變就用在本土裔美國文學(xué)、特別是傳統(tǒng)文學(xué)的研究和敘述上?

　　值得慶幸的是，自19世紀末以來，一些以英語為創(chuàng)作語言的本土作家。因不滿由“別人”來展示自己族裔的文學(xué)傳統(tǒng)，擔(dān)心歐美文學(xué)傳統(tǒng)通過翻譯對本土族裔文學(xué)的“侵蝕”，便自己用英語來重述族裔文化和文學(xué)。他們的作品雖仍然不是真正意義上的傳統(tǒng)(口頭)文學(xué)，依然有“翻譯文學(xué)”的影子存在，但由于敘述者的族裔身份及其與各自族裔的文化、思想、情感和歷史的淵源關(guān)系，使得這樣的文本在作為研究和敘事對象時，其可靠性和可信度顯然要勝出一籌。

　　本土裔美國文學(xué)發(fā)展向我們提出的第三個問題，就是文學(xué)樣式及其歷史特征。在敘述歐美文學(xué)史時常用的“詩歌”、“小說”、“戲劇”、“散文”等主要類別，以及在研究這些文學(xué)現(xiàn)象時所用的方法和視角，一整套批評術(shù)語，乃至文學(xué)價值的判斷標(biāo)準(zhǔn)，在敘述和研究本土裔文學(xué)傳統(tǒng)及作品時往往給人以枘圓鑿方的感覺。用書面英語固定下來的傳統(tǒng)本土裔文學(xué)，若從文體來說，主要就是詩體和散文兩種，而這樣的分類實際上抹殺了傳統(tǒng)文學(xué)及其豐富的藝術(shù)和實用意義，抹殺了應(yīng)用于不同場合的“詩行”之間具有文化意義的差別，如典儀詩歌與一般曲詞、部落文化英雄傳說與創(chuàng)世傳說，等等。

　　我們所熟悉的術(shù)語，如“意象”、“含混”、“反諷”、“張力”、“沖突”、“高潮”、“主題”、“人物刻畫”、“情節(jié)結(jié)構(gòu)”等等，也無法完全用于分析本土裔文學(xué)作品，特別是傳統(tǒng)的本土裔文學(xué)作品，無論是以詩行形式表現(xiàn)的，還是以散文形式表現(xiàn)的，如“惡作劇者傳奇”(the trickster tales)一類的作品。另一方面，本土裔美國文學(xué)傳統(tǒng)中又有著十分豐富多彩的自傳、部落歷史與文化敘事，以及各種形式的演說和論辯。這些類型的文學(xué)作品通常是不會成為文學(xué)史敘事的主要內(nèi)容的，但如果在對本土裔美國文學(xué)進行歷史敘事時，我們也因這些文學(xué)形式不甚符合傳統(tǒng)的主要文學(xué)類型觀念而簡約待之，那就會在歷史敘事中產(chǎn)生很大的缺失，而且缺失的不僅是有名或無名的創(chuàng)作者，也不僅是有標(biāo)題或無明顯標(biāo)題的各類散文，更是那些作品所體現(xiàn)的極富美國本土族裔特色的語匯、意像、語言策略、雄辯技巧，以及隱藏在文字背后的深厚文化和思想品質(zhì)。

　　縱觀本土裔美國文學(xué)的發(fā)展，我們可以看到明顯的不平衡現(xiàn)象，似乎可以粗略地描述如下：它以有兩三千年歷史的瑰麗豐富的口頭文學(xué)為起源，后因歐洲移民的到達和殖民敘事的興起而淡出人們的視線，即使從18世紀下半葉起，陸續(xù)有借助英語而書面化了的文學(xué)現(xiàn)象出現(xiàn)，在隨后的近兩個世紀的時間里，這一文學(xué)傳統(tǒng)實際上仍然處在十分“邊緣”的地位。此后，隨著大規(guī)模的西部開發(fā)及“驅(qū)除印第安人法”的實施，導(dǎo)致文學(xué)創(chuàng)作主體實際上被驅(qū)趕到了地理意義上的邊緣，從而使本來就處于文化和社會邊緣地位的本土裔文學(xué)，其生產(chǎn)地也被徹底邊緣化了，這樣的邊緣地位一直延續(xù)到20世紀60年代末的“印第安文藝復(fù)興”。只要對羅默爾(Kenneth M.Roemer)《文學(xué)、歷史與文化時間表》一文中的時間表稍做處理，就能對此有更為直觀的認識。如果我們把文學(xué)事件與歷史一文化事件分置兩列，就會立刻發(fā)現(xiàn)，文學(xué)事件大段缺失，特別是在1774-1824、1855-1890、1946-1964這幾個歷史階段，幾乎形成空白，不能不使人感到震驚。雖然我們可以經(jīng)過不懈努力，不斷發(fā)掘出一些文學(xué)作品來稍稍填補空缺，但這依然無補于本土裔文學(xué)發(fā)展在這一時段的總體特征：一條時干時流的溪水，一個被擠到了邊緣的傳統(tǒng)。

　　羅默爾的時間表把本土裔美國文學(xué)的開端定在1772年，就是習(xí)慣上認定的本土美國人第一篇英語創(chuàng)作發(fā)表的年份。如果據(jù)此就將本土裔美國文學(xué)發(fā)展描述為一段“從邊緣到經(jīng)典”的過程，實際上便陷進了傳統(tǒng)的美國文學(xué)史敘事框架，它將美國文學(xué)的實際歷史開端定在了1607年，即英國及歐洲其他國家的移民正式以定居為目的踏上北美大陸的那一年。盡管此前的文學(xué)或其他作品也常在“關(guān)于北美的敘事”名下收于

　　文學(xué)選集之中，但20世紀80年代之前的美國文學(xué)史著述，一般都將史密斯(John Smith)的《關(guān)于弗吉尼亞的真實敘述》(1608)列為美國文學(xué)第一書。這樣的敘事不僅具有醒目的歐洲中心偏見，也在有意無意問抹殺了本土美國文學(xué)傳統(tǒng)的輝煌開端，從而掩蓋了它與其他族裔文學(xué)的歷史發(fā)展之間的一個重要區(qū)別：如果說其他族裔文學(xué)(如非裔文學(xué)、華裔文學(xué))傳統(tǒng)的發(fā)展的確是起于“邊緣”、走向“經(jīng)典”的話，本土裔文學(xué)之“起”實際上超越了“邊緣”和“經(jīng)典”之別，甚至也無法用“歷史發(fā)展”這樣的術(shù)語來討論，但它豐富瑰麗的文學(xué)價值依然可獨領(lǐng)世界文學(xué)經(jīng)典的一處風(fēng)騷。

　　厘清本土裔文學(xué)與美國“主流文學(xué)”的關(guān)系，也是對其進行歷史敘事時無法回避的一個挑戰(zhàn)。從以《哥倫比亞合眾國文學(xué)史》為代表的一些美國文學(xué)史著述來看，敘述者十分希望、也一直在嘗試將本土裔文學(xué)、特別是傳統(tǒng)的本土裔文學(xué)納入美國文學(xué)總體，這從《本土的聲音》成為《哥倫比亞合眾國文學(xué)史》開篇第一章便可見一斑，莫馬迪在該章中不無自豪地寫道：“它們(按指美國猶他州二十余處古印第安人巖畫遺址)有兩千年的歷史，它們和其他東西一樣，標(biāo)示著美國文學(xué)的起源。”作為本土美國文學(xué)復(fù)興的旗手和主要作家、理論家、教育家，莫馬迪當(dāng)然有理由這樣認為，而這樣做的意義，至少可以體現(xiàn)在兩個方面：一是使一度“失語”的本土裔文學(xué)傳統(tǒng)再次走上前臺，二是有可能使美國文學(xué)的歷史向過去延伸至少兩千余年，在一定程度上縮短與世界其他主要文學(xué)傳統(tǒng)之間在歷史年限上的差距。

　　但有意思的是，迄今為止，美國還沒有一部文學(xué)史對這樣的“歷史發(fā)展”做出明確的敘述。無論是《哥倫比亞合眾國文學(xué)史》，還是以《諾頓美國文學(xué)選集》為代表的選讀中的歷史敘事，所做的無非是“呈現(xiàn)”，即把本土裔文學(xué)傳統(tǒng)和成就呈現(xiàn)在讀者和研究者面前，至于這一傳統(tǒng)何以能成為“美國文學(xué)”的起源，它與美國主流文學(xué)之間是否有、有怎樣的傳承和互動關(guān)系等，這些問題似乎都被拋給了讀者，似乎都成了學(xué)者們刻意躲避的問題，而這樣的學(xué)術(shù)“失語”，恐怕不能簡單地以“宏大敘事不再重要、也不再可行”之類的話一辯了之。

　　事實上，要進行歷史敘事，就躲不開所謂的“宏大敘事”，不同的只是敘事的規(guī)模、角度、方法和觀點，特別是要擯除只有一種宏大敘事的片面觀點。如果把宏大敘事當(dāng)作一個復(fù)數(shù)概念來理解，如果意識到對同一現(xiàn)象可以有多種互補甚至沖突的宏大敘事，那問題就要簡單得多。反之，若真的把反宏大敘事推到極端，剩下的就是一堆相互之間沒有任何關(guān)聯(lián)的事實碎片，甚至這些碎片事實的真實度都可以被懷疑，“歷史”或“文學(xué)史”一詞本身是否還有意義就成了問題。其實，問題的關(guān)鍵不在于敘事是否宏大，或宏大敘事是否重要，而在于這樣的敘事是否可行，是否能幫助我們尋找到合適的框架或模式，使歷史敘事體現(xiàn)新事實、新內(nèi)容、新觀點，這一點，對本土裔美國文學(xué)發(fā)展的歷史敘事尤其具有特殊意義。如果能找到一種方法或視角，將北美本土傳統(tǒng)文學(xué)的起源發(fā)展與“主流美國文學(xué)”的起源發(fā)展放在一個框架中加以敘述和討論，那對文學(xué)史研究和書寫本身也是一個有意義的嘗試。

　　作為一種特殊的當(dāng)代美國族裔文學(xué)，本土裔文學(xué)在經(jīng)歷了20世紀60年代末的“印第安文藝復(fù)興”后出現(xiàn)了蓬勃的發(fā)展。不僅作家與作品大量涌現(xiàn)，文學(xué)類型也逐漸豐富，當(dāng)代本土裔文學(xué)不僅在傳統(tǒng)“強項”詩歌、小說等領(lǐng)域不斷推出優(yōu)秀作品，而且在此前較少涉及的戲劇等領(lǐng)域，也開始有成果顯現(xiàn)，其中的代表人物和作品有吉奧噶瑪(Hanay GEiogamah)的《印第安身體》(1972)、《霧號》(1973)，維茲諾(Gerald Vizenor)的《艾施與叢林鴨》(1994)，格蘭西(Diane Glaney)的《說真話的人》(1993)和豪(LeAnne Howe)的《印第安廣播日》(1993)等，特別是當(dāng)代著名的本土族裔戲劇演員、作家、教師兼導(dǎo)演小黃袍(William Yellow Robe，Jr.)，迄今已演出、創(chuàng)作并執(zhí)導(dǎo)四十余部戲劇，為當(dāng)代本土戲劇的發(fā)展做出了很大的貢獻。這一切，雖尚不能表明本土裔文學(xué)已經(jīng)完全“走向經(jīng)典”，至少也說明，這一族裔文學(xué)在“走進主流”的路上，已取得了令人矚目的成就。但即便如此，在描述本土裔文學(xué)與“主流文學(xué)”、甚至與美國其他族裔文學(xué)之間的關(guān)系時，恐怕還是用“和而不同”一詞比較貼切。

　　這樣的特殊性不僅體現(xiàn)在當(dāng)代本土裔文學(xué)敘事的內(nèi)容、形式、策略等方面，更體現(xiàn)在作品敘事所體現(xiàn)的本土文化、生活與當(dāng)代美國主流社會文化、生活的關(guān)系上。同樣描寫當(dāng)代美國，本土作家筆下的故事、人物和場景，往往迥異于主流作家的作品;同樣描寫族裔人在美國的境遇，特別是族裔人與白人社會和文化之間的差異、矛盾和沖突，本土作家的作品與非裔、亞裔(特別是華裔)、西裔等作家的作品之間，在敘事題材、主題思想、人物刻畫、情節(jié)結(jié)構(gòu)等方面，也都有著明顯的差別。如何解讀這樣的作品，如何闡釋這些作品超越了單純的地理歸屬、在深層次上具有的“美國性”，這也是敘述本土裔美國 文學(xué)的挑戰(zhàn)之一。

　　綜上所述，本土裔美國文學(xué) 發(fā)展的歷史敘事是一個充滿挑戰(zhàn)的嘗試，挑戰(zhàn)不僅來自一個從內(nèi)容到形式都與傳統(tǒng)學(xué)術(shù)視野有著明顯差異的文學(xué)作品本身，更來自這一傳統(tǒng)對文學(xué)史本身的概念、方法、敘事策略等提出的問題。正因為如此，嘗試對本土裔美國文學(xué)進行歷史敘事的意義就超出了提供又一部美國族裔文學(xué)史本身，它可能會在文學(xué)本體、文學(xué)史本體等方面提出更多、更深刻的問題，促使學(xué)術(shù)界進行思考并作出回應(yīng)。