日本文學(xué)論文

　　日本文學(xué)是文學(xué)史上有著深遠影響的一類文學(xué)類型的代表,日本文學(xué)由于受到日本本國具體國情的深刻影響而具有比較鮮明的民族獨特性。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于日本文學(xué)論文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　日本文學(xué)論文篇1

　　淺談日本文化下日本文學(xué)的特性

　　摘 要：日本大和民族的文化對于我們來說似曾相識，猶如是隔了層紗，看似可以抓住，卻又觸及不到，這應(yīng)該說是日本對我們文化的繼承和發(fā)揚的原因造成的。本文主要從日本文學(xué)史的概述出發(fā)，簡略的概括了日本文學(xué)的基本特征，然后詳細的分析了日本文化下日本文學(xué)的脫政治性和情趣性。

　　關(guān)鍵詞：日本文化 日本文學(xué) 特性

　　1引言

　　縱觀日本民族的整個歷史，在初期日本民族經(jīng)歷了路途漫長的史前發(fā)展，在公元初才逐漸步入了文明發(fā)展的大好時期，據(jù)我國后漢書記載，公元57年，日本王族進貢我大漢，光武帝以漢委奴國王印緩授予日本王族。到公元146年，日本發(fā)生動亂，直到公元188年邪馬臺女王的出現(xiàn)，才逐步統(tǒng)一了整個大和民族，并派使臣出使我國帶方郡。公元645年經(jīng)化大新才最終確立了以古代豪族為基礎(chǔ)的天皇專政制度，公元1192年經(jīng)源賴朝使日本走上了封建社會主義道路，公元1868年日本明治維新運動的發(fā)生，才最終使日本擺脫了封建社會主義的道路，最終過渡到了民族獨立的資本主義道路[1]。日本整個民族是一個從未受到過異族侵略的民族，同時也是亞洲版圖上第一個走上資本主義道路的國家，正因為其民族的發(fā)展史和地理條件，從而使得日本民族文化具有獨特的性質(zhì)。也正因為日本民族其獨特的文化底蘊，使得日本文學(xué)具有了獨特的魅力。

　　2日本文化下日本文學(xué)的基本特征

　　日本因為其民族獨特的發(fā)展史和地理條件的影響，使得日本民族其文化具有獨特的性質(zhì)，即海納百川，卻能形成自己的特色。按其文學(xué)發(fā)展的情況來說，可以把日本文學(xué)分成兩個時期，第一個時期稱之為古代文學(xué)發(fā)展時期，主要是奈良和平安王朝，研究主要是處在奴隸社會時期的文學(xué)，大和時代主要是確立了口頭文學(xué)，直到奈良時代才最終確立了以漢字書寫的書面文學(xué);第二個時期稱之為是現(xiàn)代文學(xué)，它是在第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，就是大正后期、昭和時代以及平成年代的文學(xué)[3]。在俄國十月革命影響下，日本的無產(chǎn)階級以及工人階級推動著整個日本文化走向高潮，如葉山嘉樹的著作《海上的人們》以及小林多喜二的《蟹工船》等，這些都是現(xiàn)代文學(xué)的典型代表作。而這兩個時期的文學(xué)奠定了日本文學(xué)的三個基本特征，下面我們分開論述：(1)結(jié)構(gòu)單純，從古代開始，我們知道文學(xué)大都是以短歌形式出現(xiàn)，后來才發(fā)展成為連歌、俳句等，因為在日語中不存在押韻的緣故，使得日本的詩歌極易與散文混同，形成獨特的散文詩化現(xiàn)象，日本的隨筆和文學(xué)都講求文體的優(yōu)美，這樣就極大地促成了短篇小說形式的物語的發(fā)展，如現(xiàn)代小說《雪國》，就明顯就是由短小形式組成的。短短三兩句的俳句和短歌，卻可以準(zhǔn)確地表達文人的情感世界;(2)文學(xué)性格含蓄、纖細。自古以來，日本自上而下的改革，極大的促動了文學(xué)的發(fā)展。日本作家開始更多地追求平淡生活中的情感纖細體驗，并在平淡的生活中展現(xiàn)出對社會、人生的冷靜思索;(3)模仿性強，變革迅速，大化革新后，日本向我國大陸開放，對我國古典文學(xué)模仿吸收后，勇于創(chuàng)新，創(chuàng)造出屬于自己民族特色的文學(xué)作品。

　　3日本文化下日本文學(xué)的相關(guān)特性

　　3.1日本文化下文學(xué)的脫政治性

　　日本文學(xué)的脫政治性，即日本作家脫離政治、疏離社會的一種傾向，一般情況下是指對政治不聞不問。近代日本雖然在政治制度上發(fā)生了巨大的變革，但日本近現(xiàn)代的維新革命是自上而下的，社會制度、政治結(jié)構(gòu)全都是由政治家進行確立的，作家是個局外人，不跟政治搭鉤，所以仍然是保持著政治局外人的立場，再加上日本近現(xiàn)代作家都崇尚自由主義，他們以相近的趣味愛好才會結(jié)成同仁社團，而不是以政治傾向性分派立宗，如《游仙窟》、《萬葉集》之類與社會政治毫無干系的文學(xué)作品，卻受到日本大多數(shù)人的喜愛，甚至是被視為寶貴的文化遺產(chǎn)加以重視和保護。除特定時期的左翼無產(chǎn)階級作家之外，其他作家參加黨派和政治團體的幾乎沒有。他們認為，一個作家應(yīng)該不能太靠近現(xiàn)實，只有脫離政治，脫離現(xiàn)實的地方才會有文學(xué)的風(fēng)雅、幽玄以及象征美，這才能叫做是真正的藝術(shù)，這一點外國人是不能理解的，但這同時也是日本文化的獨特性，成就了日本文學(xué)美的一個高深莫測的魅力[4]?？傊?，日本文人認為在文學(xué)這種高級藝術(shù)里，如果吸收了政治的話，文學(xué)就會變得相當(dāng)庸俗。究其原因就是因為日本文學(xué)從一開始就是脫離政治的，日本文學(xué)的真正傳統(tǒng)主要在宮廷婦女、法師、隱士和市民等之間承襲，這些人都不大怎么關(guān)心政治，從政治上來說他們都是屬于局外人，這一點成就了日本文學(xué)的脫政治性。

　　3.2日本文化下文學(xué)的情趣性

　　所謂日本文學(xué)的情趣性，指日本文學(xué)主要側(cè)重情感的表現(xiàn)。簡而言述就是日本文化下的日本文學(xué)情趣性和感受性相當(dāng)發(fā)達。不管是長篇的物語，還是短小的俳句，都很注重文章情趣性和感受性的相關(guān)表達，如《源氏物語》、《風(fēng)土》等，雖然卷帙浩繁，但在基本結(jié)構(gòu)上仍是以是短篇“歌物語”為連綴，敘事也是相當(dāng)片段化，其主要基調(diào)還是以情趣性和感受性為主。這就意味著其文章思想性、說教性、哲理性、邏輯性以及敘事性相對薄弱。日本和歌、俳句形式在表現(xiàn)形式下都十分短小，只能描寫簡單的物象，表現(xiàn)瞬間的情感波動和即時的心理感受[4]。究其根本原因就是在日本文化中日語句子的表現(xiàn)形式更側(cè)重感情的因素，而不那么注重理智的因素。日語句子的表現(xiàn)形式更適于表達感情的、情緒的細微差別，而不那么適于表達邏輯的正確性，日語不注重嚴(yán)密準(zhǔn)確地表現(xiàn)事物，而滿足于模糊的、類型化的表述。在早期的日語中，用來表示感性的或心靈的感情狀態(tài)的語匯是很豐富的，但用來表示能動的、思維的、理智的和推理作用的語匯卻非常貧乏。日語詞匯絕大部分是具體直觀的，極難表達抽象的概念。從而造就了日本文學(xué)的情趣性。

　　結(jié)語

　　綜上所述，日本文學(xué)是一個文化的大熔爐，因為其本土的發(fā)展史和地理因素這個獨特的文化下，日本文學(xué)不僅是簡單的模仿，更是在此基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，海納百川，有容乃大的文學(xué)模仿和創(chuàng)新精神使其發(fā)展出適合日本本土文學(xué)發(fā)展的特性，并保持了自己文化的特色。

　　參考文獻:

　　[1]王長新.日本文學(xué)史[M].外語教學(xué)與研究出版社.1982年9月版

　　[2]鈴木修次.中國文學(xué)與日本文學(xué)[M].東京：東京書籍株式會社，1991

　　[3]小西甚一.日本文藝史[M].巖波書店，1986

　　[4]鈴木修次.中國文學(xué)與日本文學(xué)[M].東京：東京書籍株式會社，1991

　　日本文學(xué)論文篇2

　　淺析日本電影文學(xué)語篇的敘事

　　摘要： 電影文學(xué)語篇是敘事語篇的一個特殊形式。本文通過對日本電影文學(xué)語篇的敘事分析，從敘事學(xué)角度闡釋了日本電影文學(xué)腳本的敘事者、敘事意圖、互文性等的概念和應(yīng)用，提出了“客事”和“本事”、“故事”、“敘事” 敘事學(xué)四分法，進一步分析了電影文學(xué)語篇的敘事者和敘事意圖。

　　關(guān)鍵詞：日本電影 語篇 互文性

　　一 日本電影文學(xué)語篇的敘事學(xué)四分法

　　語義學(xué)中的語義三角理論，規(guī)定了三個要素和三對矛盾對立統(tǒng)一關(guān)系。三種要素是客觀事物、概念/思想、符號/詞。三對矛盾對立統(tǒng)一關(guān)系是指客觀事物與概念/思想的對立統(tǒng)一、概念/思想和符號/詞的對立統(tǒng)一、符號/詞和客觀事物的對立統(tǒng)一。將這種對立統(tǒng)一關(guān)系應(yīng)用到語篇研究中，本文定義了客事和本事、敘事的對立統(tǒng)一?？褪轮傅氖潜粩⑹龅目陀^事件，獨立于人的認知之外。本事是主觀認知的初級階段，是原始事件和材料背景的概念、思想層面的集合。鑒于主觀認知的特殊性，本事分為兩個部分，一部分是客事在人的頭腦中的直接反應(yīng)，另一部分是人所創(chuàng)造的、不依賴于客事的虛構(gòu)的事件材料。作為客觀事實的本事在人的頭腦中的直接反應(yīng)，是以因果關(guān)系和空間關(guān)系為特征的人的認知的一部分。它不以敘述者及敘述者的視角等主觀因素的不同而不同。敘事指的是敘述故事的口頭文本和書面文本。它不直接反應(yīng)客事，它和客事的聯(lián)系是通過本事為中介的。

　　例如，日本電影《一公升的眼淚》的電影文學(xué)腳本是一個敘事，它是一個文本，有自己獨特的講述方式。而這個腳本是依據(jù)木藤亞也自己的認知改編的，這個認知就是本事。它是原始事件和材料背景的概念、思想的集合，木藤亞也對抗病魔的真實事件是客事。日本電影《一公升的眼淚》的客事、本事和電視劇的客事、本事是一致的，但是敘事是不一樣的。

　　電影文學(xué)腳本這樣的語篇不一定都是有客事的。日本著名導(dǎo)演黑澤明《羅生門》是橋本忍根據(jù)芥川龍之介的兩部小說改編的。電影《羅生門》的腳本是一個敘事，它有其本事，就是武士被殺，但是這個語篇沒有客事，因為這個事件并不真實地存在。也就是說，虛構(gòu)的敘事沒有客事，但是有本事。只有基于客觀真實事件的敘事，才有客事、本事。反過來說，敘事并不依賴于客事，而僅僅依賴于本事。語篇敘事研究的起點應(yīng)是本事，而不是客事。

　　但是，所謂的本事，僅僅是敘事的材料和背景部分，它本身并不能構(gòu)成敘事的基礎(chǔ)部分。敘事人主觀上需要將這些材料進行取舍、進行再創(chuàng)造成與主題相關(guān)的、具有一定因果關(guān)系和空間關(guān)系的事件，這種操作的結(jié)果，本文命名為故事。故事是敘事的深層結(jié)構(gòu)，在電影文學(xué)腳本中表現(xiàn)為該腳本的提要。敘事是故事的表層結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)為如何講述、側(cè)重于方式、方法。而故事則側(cè)重于內(nèi)容，規(guī)定了敘事人講述的內(nèi)容。

　　《一公升的眼淚》的電影文學(xué)腳本開頭部分，描寫了十四歲的木藤亞也在早上去上學(xué)時在道路上跌倒，從而引發(fā)去醫(yī)院檢查的事件，進而發(fā)現(xiàn)了木藤亞也患上脊髓小腦萎縮癥。這一天早上對木藤亞也和其家人來說應(yīng)該有許多事：母親起床做早飯、父親及妹妹、弟弟們起床洗漱，日本20世紀(jì)70年代的時代背景等等，這些都屬于這一天敘事的本事。但是電影文學(xué)腳本的作者開頭部分沒有將這些全部納入自己的視野，只選取了木藤亞也為活動中心，選取了她和家人的交流作為主線。這是故事。具體的敘事方式是先寫了亞也起床晚了，到飯桌上和父親開起了玩笑，和弟弟妹妹一起出門上學(xué)，然后回來說自己跌到了。跌倒的場面也沒有描寫，這是敘事。

　　當(dāng)然，本事、故事和敘事區(qū)別的意義，在《一公升的眼淚》這樣的一般敘事中是很難看出來的，但是在電影《羅生門》的腳本中就表現(xiàn)得較為充分。

　　電影《羅生門》的故事是行腳僧在樹林中看見武士和騎在馬上的妻子走進樹叢中。強盜在樹林中見到武士美麗的妻子頓起色心，誘騙武士進入樹林深處將其捆綁，并在武士面前占有其妻。妻子被污后挑唆兩個人決斗，結(jié)果武士被強盜用短刀刺死，武士之妻和強盜分別逃走。路過的樵夫看到了整個經(jīng)過，他偷走了武士的短刀，后來又報了案。在糾察使署，行腳僧、樵夫、強盜、武士之妻、武士的鬼魂陳述了供詞。但是為維護自己的面子和利益，強盜、武士之妻、武士都隱瞞了事實。行腳僧被這矛盾的供詞所困擾，認為人的不誠信是比戰(zhàn)爭、地震、災(zāi)害還要可怕的東西。行腳僧、樵夫在羅生門躲雨，將事情講給一個過路人。過路人聽到一個孩子哭聲，那是一個棄嬰，他將包孩子的被子拿走，招致樵夫的斥責(zé)，于是揭露了樵夫的從死體上偷走短刀惡行。樵夫良心發(fā)現(xiàn)，決定收養(yǎng)棄嬰。行腳僧被樵夫所感動，開始相信人類的善行沒有泯滅。

　　以上的敘述如果看成是電影《羅生門》的提要的話，那么它就是我們所謂的“故事”。但是這個故事和本事還有區(qū)別，例如是誰殺死了武士，是沒有說明的。但是我們可以假設(shè)在“本事”階段，這是一個有唯一答案的問題。

　　電影《羅生門》的敘事卻采用了倒敘的手法，首先敘述的是行腳僧、樵夫在羅生門躲雨，將事情講給一個過路人。然后才是行腳僧講述樹叢中遇見被害人夫婦和在糾察使署聽到的當(dāng)事人的陳述。影片又通過當(dāng)事人的陳述展示了不同的案發(fā)現(xiàn)場。最后是講出自己在旁邊看到的情形，并隱瞞了偷刀的事實。最后是過路人搶棄嬰的被和樵夫決定收養(yǎng)棄嬰。

　　這樣，電影《羅生門》的“故事”和“敘事”是以不同的線性展開的，這就同句法學(xué)中的深層結(jié)構(gòu)和表層結(jié)構(gòu)的區(qū)別一樣。“故事”是語篇的深層結(jié)構(gòu)，“敘事”是語篇的表層結(jié)構(gòu)。表層結(jié)構(gòu)是受深層結(jié)構(gòu)支配的，是深層結(jié)構(gòu)變化而來。

　　通過以上分析，敘事語篇的“客事”“本事”、“故事”、“敘事”概念的建立，對于語篇分析來說是必要的。“本事”、“客事”之分是主客之分，“本事”、“故事”之分是直觀和抽象之分，“故事”、“敘事”之分是內(nèi)容和形式之分。瀝青這些區(qū)別，對深入研究電影文學(xué)語篇乃至不同種類的語篇都具有重要的意義。

　　二 日本電影文學(xué)語篇的敘事者和敘事意圖 　　 同樣的“本事”與不同的“故事”之間、同樣的“故事”和不同的“敘事”之間的轉(zhuǎn)換橋梁就是敘事者和敘事意圖。

　　所謂“敘事者”指的是“由作者創(chuàng)造或設(shè)置的、旨在導(dǎo)引、指示和組織觀眾(讀者)進入敘事網(wǎng)絡(luò)及洞悉故事含義的虛構(gòu)角色”。敘事者不同于真實作者，夏目漱石的小說《吾輩是貓》的敘述者是一只貓，當(dāng)然作者夏目漱石不可能貓。真實作者是男性，他作品中的敘述者是女性，作者和敘事者的區(qū)別是明顯的。

　　在日本電影中，敘事者是以各種方式呈現(xiàn)的。電影《菊次郎的夏天》并沒有名義上的敘事者，觀眾看到的是事實本身在展示。這種電影敘事的敘事者是導(dǎo)演，是腳本作者，在敘事學(xué)中稱為第三人稱敘事。電影中第三人稱敘事者也可以是畫外音，《魔女宅急便》就是設(shè)置了一個女聲畫外音。設(shè)置第三人稱敘事的作品，可以不受敘事者視角的限制，不受時間和空間的限制，不受敘事者信息的限制，敘事者無所不知、無所不能，所以又稱為全能上帝的視角。《魔女宅急便》的女聲畫外音敘事者知道魔女琪琪何時出生、何時做了些什么，將來會發(fā)生什么。電影中也有以第一人稱出現(xiàn)的敘事者。《戀空》中的敘事者就是第一人稱，這個敘事者還是女主人公。敘事者兼劇中主角是第一人稱敘事者語篇的主要特征，這樣的設(shè)置，故事的展開就會按劇中人物的視角展開。與第三人稱的全視角相比，這樣設(shè)置會使得劇情的展開受到敘事者活動范圍、信息量的限制?！稇倏铡分械呐魅斯鏀⑹抡呙兰慰吹降挠^眾可以看到。她知道的觀眾可以知道，但是她看不到的原則上觀眾看不到、不知道的觀眾也看不到、不知道。電影情節(jié)的展開完全是按照敘事者美嘉的視角和信息量展開的。

　　當(dāng)然，第一人稱敘事者的設(shè)置還有一種形式。《給弟弟的安眠曲》的敘事者是主人公的姐姐的女兒小春，在故事中不是主人公，但是劇情中的人物。這部電影雖然是用小春做第一人稱畫外音敘事者，但是視點卻是全知全能型的視角。例如，小春結(jié)婚宴上，她的舅舅來晚了，在外面和她的母親對話。這個時候小春正站在臺上舉行儀式。這些事情是小春所不知道的。那么，如果按小春的視角敘事，就不應(yīng)該這樣安排劇情。所以，這樣設(shè)置的第一人稱敘事者只是一個故事的導(dǎo)引者而已，改成第三人稱敘事也具有同樣的效果，因此可以說是假第一人稱敘事、真第三人稱敘事。

　　日本電影文學(xué)中，敘事者的設(shè)置已經(jīng)成為構(gòu)造腳本結(jié)構(gòu)的一個重要手段。利用不同的敘事者和這些不同的敘事者的不同敘事意圖，來展開情節(jié)、表現(xiàn)復(fù)雜的電影主題，成為許多日本電影的特色。黑澤明的《羅生門》就是其中的代表。

　　電影《羅生門》劇本設(shè)置了眾多的敘事者，其中除了沒出場的導(dǎo)演外，還有行腳僧、樵夫、捕頭、強盜、武士鬼魂、武士妻子。尤其是通過強盜多襄丸、武士武弘、武士妻子真砂、樵夫四個敘事者的講述，生成了四個“敘事”，而這四個“敘事”本應(yīng)該陳述的是一個“本事”，但卻道出了四個不同的“故事”。每一個人都為了自己的敘事意圖，對“本事”做了修改。強盜罪行累累，不怕死亡，但是怕丟丑，隱瞞了自己和武士決斗時不能打的事實。武士為了隱瞞自己決斗失敗、無能懦弱的事實，隱瞞了他殺的事實，將自己描繪成自盡的悲劇英雄。武士的妻子為了自己的，隱瞞了自己曾經(jīng)的背叛和邪惡、把自己打扮成無辜的受害者。樵夫為了掩蓋自己偷走了短刀的事實，隱藏了他看見誰殺死了武士的事實。這些敘事者都是使用的第一人稱敘事，所講的故事又都矛盾。導(dǎo)演和編劇以此向人們展示了該電影的主題：暴露人性中的赤裸裸的軟弱和謊言。這種多敘事者的安排，比直接敘事對表現(xiàn)主題更有效果。這部影片非常成功，以至于今天的世界上，“羅生門”已經(jīng)成為事件當(dāng)事人各執(zhí)一詞，分別按照對自己有利的方式進行表述證明或編織謊言，最終使得事實真相撲朔迷離，難以水落石出的代名詞。

　　而日本電影《告白》也是設(shè)置了多個敘述者，教師森口悠子、學(xué)生北原美月、渡邊修哉、下村直樹。這些敘事者輪番出場告白，構(gòu)成了整個影片。但是和電影《羅生門》不同的是，這些敘事者講述的事件都是故事的一個部分，所有人的講述連成了故事的全貌。

　　日本電影文學(xué)語篇的敘事者有不同的表現(xiàn)形態(tài)。相比第三人稱的形式來說，第一人稱敘事更能給觀眾以信任感、真實感，也更容易描寫人物的內(nèi)心世界，深刻體現(xiàn)影片的主題。

　　三 結(jié)語

　　本文應(yīng)用敘事學(xué)理論，探討了日本電影文學(xué)語篇的敘事的“客事”和“本事”、“故事”、“敘事”的區(qū)別和應(yīng)用，探討了敘事者和敘事意圖、敘事互文性在日本電影文學(xué)腳本的表現(xiàn)。同時討論了源語篇和譯文語篇實現(xiàn)互文等價的問題。電影文學(xué)語篇是敘事語篇的一個特殊形式，以其為對象的研究一定會拓展敘事語篇研究的外延，同時也將電影文學(xué)研究有效地推向深入。

　　注：本文系牡丹江師范學(xué)院2012年校級重點預(yù)研項目;編號SY201201，題目：《關(guān)于日語句群學(xué)理論體系構(gòu)建研究》。

　　參考文獻：

　　[1] 李顯杰：《電影敘事學(xué)：理論與實踐》，中國電影出版社，2000年版。

　　[2] 黃念然：《當(dāng)代西方文論中的互文性理論》，《外國文學(xué)研究》，1999年第1期。

　　[3] 甄曉非：《互文性視域中的文化翻譯研究》，《外語學(xué)刊》，2014年第2期。