【內(nèi)容提要】
在文學語言觀上,古典的“載體”說和現(xiàn)代的“本體”說都有片面性。文學語言既是文學的工具,又是文學的對象。作家感受到言不盡意的痛苦,追求“言外之意”是解除這種痛苦的一個策略。文學的幻象應該真實而新鮮,與此相對應,文學語言的深層特征是“內(nèi)指性”、“本初性”和“陌生化”。

　語言是文學的第一要素。但至今我們在文學語言方面研究得很不夠。對于文學語言的種種問題,只停留在淺層的描述上。如語言在文學中到底具有什么功能、處于什么地位呢? 為什么又有那么多的作家呼喊“語言的痛苦”呢? 文學語言與日常語言有沒有區(qū)別? 如果有區(qū)別的話,那么文學語言的深層特征又是什么呢? 本文將對這些問題做初步的探討。

一、語言在文學中的地位和功能

從古典到現(xiàn)代,人們都非常重視語言在文學中的地位。但他們對語言在文學中究竟占有什么地位、具有什么功能的看法是各異其趣的。中外古典文論所持的是 “載體”說,語言只是一種“形式”、“工具”、“媒介”、“載體”,它的功能在表達生活和情感的內(nèi)容,內(nèi)容有“優(yōu)先權(quán)”,包括語言在內(nèi)的形式則處于被內(nèi)容決定的地位。20 世紀西方科學主義文論則持“本體”說,認為語言是文學的“本體”,文學就是語言的建構(gòu),語言是文學的存在的家園。古代文論與20 世紀西方文論的文學語言觀就這樣分道揚鑣。文學語言觀念從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變是怎樣發(fā)生的呢?

20 世紀西方哲學和人文科學領(lǐng)域發(fā)生的一個重大事件就是所謂的“語言論轉(zhuǎn)向”。在西方,在19 世紀以前,占主導地位的是理性主義,理性制約一切,所以理性作為文學的內(nèi)容也自然處于“統(tǒng)治”地位,語言只被看成是傳達理性內(nèi)容的工具。20 世紀初葉以來,人們覺得過去崇拜的理性不靈了,反理性的思潮應運而生。這就導致了所謂的“語言學轉(zhuǎn)向”。人們不再追問語言背后的理性,而認為“語言是存在的家”(海德格爾) ,“想像一種語言意味著想像一種生活方式”(維特根斯坦) 。語言不是單純的媒介、手段、載體,它是存在本身。人是語言的動物,語言觀上的這種變化,很自然引起文學觀念的變化。本世紀形成的科學主義的文論流派在文學語言觀上一脈相承。他們認為作品中的語言就是文學的本體。什克洛夫斯基在《藝術(shù)作為手法》一文中在反復強調(diào)了文學語言的特異性之后說:“這樣,我們就可以給詩歌下個定義,這是一種困難的、扭曲的話語?！保?）羅蘭·巴爾特走得更遠,他強調(diào)“語言和文學之間的一致性”,認為“從結(jié)構(gòu)的角度看,敘述作品具有句子的性質(zhì)”,“敘述作品是一個大句子”, （2）超過語言層就是文學的“外界”。

這種現(xiàn)代語言論的文學觀念是有一定的道理的。我們可以從“人”和“文化”這兩個視角來證明文學語言本體論有其理論基礎(chǔ)。

語言是人的最重要的一種符號,因此,在卡西爾看來語言也是區(qū)別人與動物,并指明人的獨到之處的一個重要方面?？ㄎ鳡栒f有兩種不同的語言,一種是情感語言,一種是命題語言。在類人猿那里有情感語言,它可以表達情感,但不能指示和描述。因為它不具有“延遲模仿”和“移位”的認知機制,也不具備轉(zhuǎn)換、開放的機制。只有在人這里,才用具有認知、轉(zhuǎn)換、開放機制的“命題語言”進行交往活動。人才是真正的語言符號動物。進一步說,人的語言與人的感覺、知覺、想像、理解等心理機能是同一的。語言是內(nèi)在于人的感覺的,就以個體的人的語言發(fā)展而言,他的語言與他的感覺是一致的。一個老年人說不出兒童的那樣天真爛漫的話,是因為他已經(jīng)在社會化過程中失去了“童心”,找不到兒童的感覺;同樣的道理,兒童有時會說出一些完全不合理不合邏輯但卻極生動和極富詩意的話,就是因為他們無知,他們還沒有“ 社會化”,他們的語言與幼小心靈的感覺是同一的。在現(xiàn)代生活交往中擁有一個新詞或新的詞語組合,就表明對生活的一種新態(tài)度,或者是人們的一種舊的生活方式的結(jié)束,或者是一種新的生活的開始,或者顯示某種生活正處在變動中。

既然語言是與人的感覺、知覺、想像等是同一的。那么文學語言的“美學功能”與人們的藝術(shù)直覺具有同一性就更凸現(xiàn)出來了。如果說日常語言具有“實用” 和“美學”兩種功能的話,那么在文學語言中,語音的搭配,詞的組接,句子的連接,就不單是為了傳達信息,它們本身就具有審美意義。例如,唐代岑參的詩《白雪歌送武判官歸京》:

　　北風卷地白草折,胡天八月即飛雪。忽如一夜春風來,千樹萬樹梨花開。??

在這頭四句中,如用保存古音較多的南方音讀,那么“折”和“雪”都應該讀急促的摩擦的入聲,而后面的“來”和“開”則是流暢浩蕩的平聲。在這首詩中,由入聲轉(zhuǎn)入平聲,象征著由封閉到開放,由寒冷局促的冬天到百花盛開的春天的轉(zhuǎn)換。這里,詞的這種先后安排本身就含有審美意義。這就是因為作者強調(diào)了語言的美學功能,似乎平時作為傳達手段而毫不起眼的語言突然開始強調(diào)自己的存在。這里需要特別指出的是,在文學作品中,作家為什么這樣選擇和安排詞句,而不是那樣選擇和安排詞句,這是因為語言的運用是與作家的藝術(shù)直覺同一的。他們這樣運用語言,不是單純擺弄某種技巧,乃是因為他們?nèi)缭~語這般感覺生活?？ㄎ鳡栐谠u論莎士比亞的劇作時,在指出他筆下那些故事本身都是陳舊的大家都熟悉的之后,接著說:

　　沒有莎士比亞的語言,沒有他的戲劇言詞的力量,所有這一切仍然是十分平淡的。一首詩的內(nèi)容不可能與它的形式———韻文、音調(diào)、韻律分離開來。這些形式成分并不是復寫一個給予的直觀的純粹外在的技巧和手段,而是藝術(shù)直觀的基本組成部分。（3）

卡西爾的這個看法很精到,說明作家筆下的語言的確不是單純的技巧,而是內(nèi)在于作家的“藝術(shù)直觀”。莎士比亞藝術(shù)感覺的特征與文學語言的運用是同一的,他的語言只是他的感覺的組成部分。抽離他的語言,他的作品就變得十分平淡。

語言又是一種文化,從而它能夠規(guī)定人們思考的不同方式。應該說,語言本身就是一種文化。因為人是必須用語言來思考問題的,語言不同,思考的方式自然不同,作為思考的產(chǎn)物的文化也就不同。操英語的人和操漢語的人,不僅僅是用不同的語言工具,實際上是擁有不同的文化和對事物的不同理解。例如“梅花”這個詞,整個歐洲都沒有,因為歐洲沒有梅花。那么中國人的“松、竹、梅歲寒三友”的觀念,歐洲人也就不可能有。他們對中國文學中各種“詠梅”詩詞同樣也難于理解。像法國古典主義時期,在文學作品中,不能直呼 “chien”(法文,狗) ,而要稱為“de la fidelite respectable soutien”(忠誠可敬的幫手) ,對我們而言,也是無法理解的,甚至覺得很可笑。這里顯示出____文化與儒教文化的差異,是文化差異導致的生命意識的根本不同。從這個意義上說,語言的不同歸根結(jié)底是文化的不同,不僅僅是使用的工具不同。

以上兩點可以說明,20 世紀以來的語言論的文學觀念,即把語言看成文學的本體是有一定的道理的。但是我們說它有“一定的道理”并不是說它全對?！袄硇怨ぞ叱绨荨闭撌遣粚Φ?可“ 語言拜物教”也未必全對。實際上,傳統(tǒng)的語言“載體”說和現(xiàn)代的語言“本體”說,都有它的片面性。上述兩種理論傾向,盡管在觀點上截然對立,但在思想方法上的偏頗則是相同的?！拜d體”說沒有看到文學作品中語言的特殊性,把文學語言與其它領(lǐng)域中的語言混為一談?！氨倔w”說則過分夸大了文學語言特性,而沒有看到文學語言與其它領(lǐng)域中的語言的共同性,即任何文學語言都建立在日常的語言的基礎(chǔ)上,它不是文學家造出來的另一類語言。

巴赫金認為,文學語言具有“全語體性”。所謂“全語體性”就是指各種語言體式在作品中實現(xiàn)了交匯,它既是交際和表達的手段,同時它又有了新質(zhì)、新的維度,它本身就是被加工的對象,就是構(gòu)筑成的藝術(shù)形象。簡略地說,文學語言既是手段又是對象。巴赫金說:

　　語言在這里不僅僅是為了一定的對象和目的所限定交際和表達的手段,它自身還是描寫的對象和客體。??在文學作品中我們可以找到一切可能有的語言語體、言語語體、功能語體,社會的和職業(yè)的語言等等。??“全語體性”正是文學基本特性所使然。（4）

這就是說,文學作品中的語言一方面仍然要傳達交往中的信息,因此語言的實用功能仍然在發(fā)揮作用,沒有一篇作品不蘊含一定的審美信息,那么傳達這些信息仍然有必要把語言當成“載體”、“手段”和“工具”,以便讓讀者能夠無障礙地接受作品所傳達的信息。但是文學語言之所以不同于日常語言、科技語言、公務語言,就在于它本身的確又成為了對象和客體,語言的美學功能被提到主要的地位。作家作為主體加工這個或那個,實際上都是把話語當成對象來加工。而且在這種加工中有其獨特的規(guī)則,與日常語言中的規(guī)則不同。

就文學作品的語言說,大體上可以分成兩大類,一類是描寫景物、人物、事件的語言,一類是人物的對話(包括獨白) 。

前一類語言主要以景物、人物和事件作為描寫對象,但是正如巴赫金所說“描寫性語言多數(shù)情況下趨向于成為被描寫的語言,而來自作者的純描寫的語言也可能是沒有的?！保?）這是很有見解的論斷。作家似乎是用語言描寫對象,風花雪月如何,陰晴圓缺如何,但其實他的描寫性語言不知不覺中成為他的藝術(shù)直覺和藝術(shù)個性的顯露。因為在作家那里,語言與他的藝術(shù)直覺、藝術(shù)個性與描寫性語言是同步的,結(jié)果給人的印象是作家的藝術(shù)直覺和個性掌握了語句,詞句成為了被掌握的對象或客體。如杜甫的《船下夔州郭宿雨濕不得上岸別王十二判官》:

　　依沙宿舸船,石瀨月涓涓。風起春燈亂,江鳴夜雨懸。晨鐘云外濕,勝地石堂煙。柔櫓輕鷗外,含情覺汝賢。

這首詩寫的是杜甫坐船到夔州天晚了靠岸住宿,原想第二天早晨上岸,去拜訪他的朋友王十二判官。但船一靠岸,就下起大雨來。杜甫憂心忡忡,擔心受風雨的阻隔而上不了岸。果然,第二天仍然陰云密布,杜甫只得心中告別朋友,繼續(xù)自己的行程。在詩中有對月色、風雨、江水、鐘聲、鷗鳥的描寫等等。杜甫是一位特別重友情的人,他憂心風雨大作影響他與朋友的會面,于是在他眼中,船上春燈的晃動被描寫為“春燈亂”,“亂”既是寫春燈晃動的樣子,又寫出了他的心情。夜間大雨被描寫成“夜雨懸”,懸即掛的意思,雨怎么會“懸掛”在空中呢? 這里既是寫雨,也是寫詩人的心情,從一個憂心人的眼中,那雨就像一根從天而降的繩子,永不隔斷地懸掛在那里了。鐘聲如何會“濕”呢? 這是從一位多情詩人聽覺所產(chǎn)生的變異,鐘聲從密布的陰云中傳過來,似乎被云沾濕而有點喑啞。這些描寫性的話語,如“亂”、“懸”、“濕”等,似乎不是詩人從語言中選擇出來的,而是與詩人的藝術(shù)直覺和生活遭際密切相關(guān)的,詞語只是被顯露出來而已。它們本身就是活生生的文學世界的有機的組成部分,而不是單純的 “載體”。

文學作品中語言的另一類就是人物對話。作品中的人物對話與現(xiàn)實生活中的人物對話是不同的。在現(xiàn)實生活中,人物的對話只是傳達對話人的信息,哪怕這些話含有情態(tài)性質(zhì),也只是傳達具有情態(tài)的信息而已。所以,現(xiàn)實生活中的話語,還只是信息的“載體”。但在文學作品中,人物對話也被當成了被加工的對象,經(jīng)過藝術(shù)加工,人物的對話有豐富蘊含。它雖然有傳達信息的一面,但又不止于傳達信息。巴赫金曾這樣分析托爾斯泰《復活》中的人物對話:

　　作品作為統(tǒng)一整體的背景。在這個背景上,人物的言語聽起來完全不同于在現(xiàn)實的言語交際條件下獨立存在的情形:在與其他言語、與作者言語的對比中,它獲得了附加意義,在它那直接指物的因素上增加了新的、作者的聲音(嘲諷、憤怒等等) ,就像周圍語境的影子落在它的身上。例如,在法庭上宣讀商人尸體的解剖記錄(《復活》) ,它有速記式的準確,不夸張、不渲染、不事鋪張,但卻變得十分荒謬,聽上去完全不同于現(xiàn)實的法庭上與其他法庭文書和記錄一起宣讀那樣。這不是在法庭上,而是在小說中;在這里,這些記錄和整個法庭都處在其他言語(主人公的內(nèi)心獨白等) 的包圍中,與它們相呼應。在各種聲音、言語、語體的背景上,法庭驗尸記錄變成了記錄的形象,它的特殊語體,也成了語體的形象。（6）

巴赫金的分析揭示了文學作品中人物與現(xiàn)實生活中人物對話的不同,并深刻說明了這種不同是如何產(chǎn)生的。巴赫金洞見到文學作品中“人物對話”不僅從自身獲得意義,而且還從整篇作品的各種聲音、言語、語體的背景上獲得意義,并組成為語體形象。這一洞見極為重要。我們這里要對巴赫金做出補充的是,不僅作品中人物對話,而且日常生活的信息語言,一旦納入到作品中,被作品的背景、特別是其中的語境所框定,就變成文學話語,那么它就不再是單純的傳達信息的“載體 ”,而獲得了豐富的審美的附加意義。這附加意義是指,作品中的全部話語處在同一大語境中,因此任何一個詞、詞語、句子、段落的意義,不但從它本身獲得,同時還從前于它或后于它,即從本作品的全部話語語境中獲得意義。話語意義不僅從本身確定,還從其前后左右的話語聯(lián)系中重新確定。我們似乎可以把這種現(xiàn)象稱為 “大語境”性。

這一點講,文學話語與普通話語是不同的。普通語言一般說只具有小“語境”性,而文學話語則具有“大語境”性。這就是說,在普通的日常話語中,由于指稱是主要的,所有的意義必然是詞典意義,由詞所組成的句子或句子群,其本身就是一個符號系統(tǒng),指涉意義是被句子、句子群(即“小語境”) 限定的,一般地說,它不必在整個談話中再次確定它的意義。但在文學話語中,情況就不同了。文學話語在作品中是一個美學整體,而且主要功能是表現(xiàn)。盡管在敘事作品中,也用普通話語寫成,但它是一種前設(shè)性和后設(shè)性的話語。句子和句子群的意義并不是限定于這個句子和句子群,它還從作品的整個話語系統(tǒng)(“大語境 ”) 中獲得意義。

美國新批評派理論家布魯克斯在引用了著名詩人T ·S ·艾略特認為詩的“語言永遠作微小變動,詞永遠并置于新的突兀的結(jié)合之中”這句話后說,“科學的趨勢必須是使其用語穩(wěn)定,把它們凍結(jié)在嚴格的外延之中;詩人的趨勢恰好相反,是破壞性的,他用的詞不斷地在互相修飾,從而互相破壞彼此的詞典意義。”（7）日常用語中“小語境”性要求用語遵守詞典意義,文學話語的“大語境”性,則往往導致詞語“破壞”詞典意義,而僅屬于作品整體的符號系統(tǒng)的意義?！按笳Z境”性使作家在創(chuàng)作時,每落一字一句,都不能不“瞻前顧后 ”,力求使自己筆下的句子能夠?qū)儆谧髌返恼w的符號系統(tǒng)。前后與后句之前,前句群與后句群之間,應形成一種表現(xiàn)關(guān)系(即非指稱關(guān)系、單純因果關(guān)系等) ,或正面烘托,后反面襯托,或象征,或隱喻,或反諷,或悖論??使作品中的符號系統(tǒng)形成一種“表現(xiàn)鏈”。具有“表現(xiàn)鏈”的話語,才是真正有表現(xiàn)力的話語。

從上面討論中,我們似乎可以得到結(jié)論,文學言語在文學中是載體,但又不僅是載體,它更重要的是文學的對象,文學賴以棲身的家園。

二、面對審美體驗時的語言痛苦

文學語言是文學賴以棲身的家園。但并非任何語言都能成為文學的家園。在這里作家們遇到了困難。最常見的現(xiàn)象是,作家們常常感到,自己想說的很多很多,可實際說出的卻很少很少。德國作家歌德說泄氣話:“那試圖用文字表達藝術(shù)經(jīng)驗的做法,看來好像是件蠢事?！备郀柣谴蠛按蠼?“世界上沒有比語言的痛苦更強烈的痛苦了?！倍谥袊南惹貢r期,就提出了“不可言傳”和“言不盡意”的問題。莊子在《天道》中說:“世所貴道者,書也。書不過語,語有貴也。語之所貴者,意也。意有所隨;意之所隨者,不可以言傳也?！敝档米⒁獾氖?在文學創(chuàng)作的語言表達中所遇到的問題,與莊子所遇到的問題非常相似。所以陸機、劉勰以后的文論,對“言不盡意”的命題一直十分注意。在陸機、劉勰那里,已深深感到正是語言的“征實”性與審美體驗的豐富性之間的距離,造成了文學創(chuàng)作中“言不盡意”這種困境。

“言不盡意”的困境給作家?guī)砹舜箫@神通的機會。我們古人苦于“言不盡意”,提出了超越語言的理想,而其思路和實踐則與現(xiàn)代心理學息息相通。

寄意于言外,就是古人提出的超越語言的理想。劉勰首先在《文心雕龍·隱秀》篇提出:“文外之重旨”和“義主文外,秘響旁通,伏彩潛發(fā)”的主張。所謂 “文外之重旨”、“義主文外”,即追尋“言外之意”。這一思想可以說是劉勰的一大發(fā)現(xiàn)。他認識到“言征實而難巧”,于是就想到是否可以在提煉語言的基礎(chǔ)上,使意義產(chǎn)生于語言之外,就好像秘密的音響從旁邊傳來,潛伏的文采在暗中閃爍。這樣一來,不但“言不盡意”的困難被克服了,而且可以收到以少總多、余意無窮的效果。所以,從“言不盡意”到“義主文外”,可以說在思想上實現(xiàn)了一次飛躍。在劉勰所開辟的這一超越語言的思路上,后人多有發(fā)揮與補充。如唐代司空圖就直接提出了“韻外之致”和“味外之旨”的重要命題。(司空圖:《與李生論詩書》) 這里特別要提到的是宋代著名詩人梅堯臣的見解,他曾對歐陽修說:“詩家雖率意而造話亦難。若意新語工,得前人所未道者,斯為善也。必能狀難寫之景,如在目前; 含不盡之意,見于言外,然后為至矣。”(歐陽修:《六一詩話》) 他認為“作者得于心,覽者會以意,殆難指陳以言也。”但通過景物、形象的真切描寫,還是可以“略道其仿佛”的。以上所述,是我們的古人解決文學語言與審美體驗疏離、對立的思路,即以語言去寫景狀物,從言外去追尋所要表達之意。

從現(xiàn)代心理學的角度看, “義主文外”說或“言外之意”說,就將言語與感覺、想像同一化,是很有道理的。語言作為一種心理實體,具有指稱和表現(xiàn)兩種功能,索緒爾說:

　　語言符號連接的不是事物的名稱,而是概念和音響形象。后者不是物質(zhì)的聲音,純粹物理的東西而是這聲音的心理印跡,我們的感覺給我們證明的聲音表象。它是屬于感覺的。（8）

這個觀點是符合實際的。例如, “山”這個詞,一方面它是一個“概念”,即所指,它是對各種各樣的山的一種抽象,它無法直接作用于人的感覺,任何人也無法感覺到作為概念的“山”。另一方面, “山”這個詞又是一種“音響形象”,即能指,中國人聽到“Shan”這個詞的聲音,就會立刻在頭腦中喚起那高低起伏的、蒼翠碧綠的峰巒的形象。如果你的命運與山有著不同尋常的關(guān)系的話,那么“山”這個“音響形象”還可能撥動你的心弦。這時候,“山”這個詞已屬于我們的感覺、情感和想像的心理領(lǐng)域,或者說“ 山”與我們的感覺、情感、想像實現(xiàn)了某種同一。這樣“山”這個詞的表現(xiàn)功能就凸現(xiàn)出來。一般地說,語言的指稱和表現(xiàn)兩種功能是重合在一起的。但在文學創(chuàng)作中,語言的表現(xiàn)功能被提到了更加重要的地位,因此作家就可以利用語言的表現(xiàn)功能,栩栩如生地去寫景狀物,這樣,語言就感覺化了、心理化了,語言也就突破了自身的一般化的缺陷可以自由地去表現(xiàn)那只可意會、不可言傳之情和意,收到“含不盡之意于言外”的效果。

三、文學語言的深層特征

以“言外之意”的策略來消解語言的一般性與審美體驗特殊性之間的疏離與對立,所強調(diào)的是文學語言的形象性、生動性、含蓄性、音樂性等,總的說還停留在對文學語言表層現(xiàn)象的描述上,只是揭示了文學語言的表層特征。下面我們將按“文學語言是文學賴以棲身的家園”的新思路探求文學語言的深層特征,嘗試著揭示文學語言的根本規(guī)律。

文學的真不等于自然的真。更進一步說,文學是語言編織出來的事件。這樣,普通生活中的客觀世界和文學作品的藝術(shù)世界的邏輯是不同的。在這兩個世界的岔道上,文學話語與日常話語也就分道揚鑣了。雖然就語言系統(tǒng)看, 文學話語與日常話語并沒有什么不同。同一個詞語,既可以在日常話語中運用,也可以在文學話語中運用,文學并沒有一種獨立的語言系統(tǒng)。正如巴赫金所認為的那樣,日常的話語一旦進入小說,就發(fā)生“形變”:

　　它們(指文學語體等) 在自身的構(gòu)成過程中,把在直接言語交際的條件下形成的各種第一類體裁進入復雜體裁,在那里發(fā)生了形變,獲得了特殊的性質(zhì):同真正的現(xiàn)實和真實的他人表述失去了直接的關(guān)系。例如,日常生活中的對話或書信,進入長篇小說中以后,只是在小說的內(nèi)容層面上還保留著自己的形式和日常生活的意義,只能是通過整部長篇小說,才進入到真正的現(xiàn)實中去,即作為文學藝術(shù)現(xiàn)實的事件,而不是日常生活的事件。（9）

巴赫金想說明的是,日常的話語進入文學作品后,它就屬于文學現(xiàn)實事件的統(tǒng)轄,而與原本的現(xiàn)實的話語失去了直接的關(guān)系。這個看法是對的?？梢赃@樣說, 日常話語是外指性的,而文學話語是內(nèi)指性的。日常語言指向語言符號以外的現(xiàn)實環(huán)境,因此它必須符合現(xiàn)實生活的邏輯,必須經(jīng)得起客觀生活的檢驗,也必須遵守各種形式邏輯的原則。譬如,如果朋友見面時問你:“你住在哪里?”你必須真實地回答說:“我住在北京西長安街”之類,你不能回答說:“我住在天堂,我同時也住在地獄!”因為前者可以檢驗,而后者則無法驗證。文學話語是“內(nèi)指性”的話語,它指向作品本身的世界,它不必符合現(xiàn)實生活的邏輯,而只需與作品藝術(shù)世界相銜接就可以了。例如,杜甫的名句“露從今夜起,月是故鄉(xiāng)明”,明顯地違反客觀真實,月亮并非杜甫家鄉(xiāng)的才明,但由于它不是“外指性”的,而是“內(nèi)指性 ”的,因此在詩的世界里它不但說得通,而且深刻地表現(xiàn)了杜甫對故鄉(xiāng)的情感的真實。概而言之,文學語言的“內(nèi)指性”特征,只要求它符合作品的藝術(shù)世界的詩意邏輯,而不必要經(jīng)過客觀生活的驗證。從這個意義上說,文學作品中的語言是“自主符號”。“內(nèi)指性”是文學語言的總體特征,它表明了文學語言可以不受客觀事件的約束,只管營造文學自身的世界。

當然,上面所述的文學語言作為一種“內(nèi)指性”的不必經(jīng)過現(xiàn)實檢驗的語言,并不是指作家筆下的語言可以隨意扭曲生活。恰恰相反,文學語言必須是真實的,不是一般的逼真,是深刻的心理真實。這樣作家在語言與體驗的疏離的痛苦中,就力圖尋找一種更貼近人的心靈、人的審美體驗的語言,一種帶著生命本初的新鮮汁液的語言,一種與人的審美體驗完全合拍的語言,一種更具有心理真實的語言。那么有沒有這樣一種語言呢?

前蘇聯(lián)一些著名的語言學家提出了一種稱之為“內(nèi)部言語”的概念。A ·P ·魯利亞認為,語言的產(chǎn)生經(jīng)由內(nèi)心意蘊的發(fā)動到外部語言的實現(xiàn)的基本過程,這個過程可分為四個階段:

　　(1) 超始于某種表達或交流的動機、欲望、總的意向; (動機)(2) 出現(xiàn)一種詞匯較為稀少,句法關(guān)系較為松散、結(jié)構(gòu)殘缺但都粘附著豐富心理表現(xiàn),充滿生命活力的內(nèi)部言語; (內(nèi)部言語)(3) 形成深層句法結(jié)構(gòu); (深層句法)(4) 擴展為以表層句法結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的外部言語。(外部語言) （10）

魯利亞認為, “內(nèi)部語言”是主觀心理意蘊與外部語言表現(xiàn)之間一個十分重要的中間環(huán)節(jié),它具有這樣兩個特點: (1) 功能上的述謂性。即內(nèi)部語言總是與言語者的欲望、需求、動作、行為、知覺、情緒的表達密切相關(guān),動詞、形容詞占較大的比例。(2) 形態(tài)上的凝縮性。沒有完整的語法形態(tài),缺少應有的關(guān)連詞,只有一些按順序堆置起來的中心詞語,所含意蘊是密集的。

由此不難看出,這種“內(nèi)部言語”與人的欲望、情緒更貼近,與人的難于言說的審美體驗更相對應,因而也更真實。作家若是把這種中間性的“內(nèi)部語言”直截了當?shù)貎A吐于稿紙上,那就可以以本初形態(tài)去表現(xiàn)自己的欲望、情緒和種種審美體驗,填平語言與審美體驗之間因疏離而形成的峽谷。我們古人也懂這個道理,宋蘇軾作詩講究“沖口而出”,他說:

　　好詩沖口誰能擇,俗子疑人未遣聞。(蘇軾: 《臘日游孤山訪惠勤、惠思二僧》)此數(shù)十紙皆文忠公沖口而出,縱手而成,初不加意者也。其文采字畫皆有自然絕人之姿,信天下之奇跡也。(蘇軾: 《題劉景文歐公帖》)

所謂“沖口而出,縱手而成”,也就是截獲“內(nèi)部語言”,不加修飾,直接傾吐,結(jié)果所得到的“自然絕人之姿”。實際上,不少作家就是嘗試著用這種“內(nèi)部語言”寫作的。譬如,法國作家司湯達就喜歡用不假修飾的“內(nèi)部語言”寫作。他在給巴爾扎克的回信中就說,“口授(修道院) 的時候,我想,就照草樣付印罷,這樣我就更真實、更自然、更配在一八八○年為人閱讀,到那時候,社會不再遍地都是俗不堪耐的暴發(fā)戶了,他們特別重視來歷不明的貴人,正因為自己出身微賤。”②（11）司湯達這里所說的那種“更真實、更自然、更配在一八八○年為人閱讀”的“照草樣付印”的言語,實際上就是那種更貼近心靈本初、更貼近深度體驗的“內(nèi)部語言”。

“內(nèi)部語言”究竟是什么形態(tài)的? 這里我想舉郭沫若的《天狗》為例:

　　我是一條天狗呀! / 我把月來吞了,/ 我把日來吞了,/ 我把一切的星球來吞了,/ 我把全宇宙來吞了。/ 我便是我了!

我是月的光,/ 我是日的光,/ 我是一切星球的光,/ 我是X 光線的光,/ 我是全宇宙底Enexgy(能) 的總量!

我飛奔,/ 我狂叫,/ 我燃燒。我如烈火一樣地燃燒! 我如大海一樣地狂叫! / 我如電氣一樣地飛跑! 我飛跑,/ 我飛跑,/ 我飛跑,/ 我剝我的皮,/ 我食我的肉,/ 我吸我的血,/ 我嚙我的心肝,/ 我在我神經(jīng)上飛跑,/ 我在我脊髓上飛跑,/ 我在我腦筋上飛跑。/我便是我呀! / 我的我要爆了!

首先,這首詩所用的動詞特別多,比例特別大,其中有些動詞重復地出現(xiàn),動詞如“飛奔”、“狂叫”、“燃燒”、“剝”、“食”、“嚙”、“吸”、“爆 ”等,在詩中占有突出的地位,其意義與詩的情緒本身密切相關(guān)。這就說明這首詩的語言功能的“述謂性”特別強。詩以“我”作為行為、動作、情緒、欲望的主體,向四方八方發(fā)射“我”的動作,達到極為狂放和為所欲為的地步,而且這一切似乎不加思索、隨口噴出,使人感到詩人落在紙上的不是詞語,而是欲望、情緒本身。其次,詩的言語在語法上、邏輯上都不合規(guī)范,如“我便是我呀”、“我的我要爆了”、“我在我的神經(jīng)上飛跑”、“我在我脊髓上飛跑”等等,都有語法、邏輯上的毛病,但這些話語讓人獲得鮮明的感受,并被人理解。而關(guān)聯(lián)詞極少,但像“月”、“日”、“星球”、“宇宙”、“皮”、“肉”、“血”、“神經(jīng)”、“ 脊髓”、“腦筋”這些系列名詞與系列動詞結(jié)合成中心詞語,都按順序排列,意蘊十分密集。這樣就形成了這首詩言語形態(tài)的凝縮性特征。這首詩的言語完全是緊貼人的欲望、情感、意緒的,是不加思索就落在紙面上的,保持了語言的本初性特點,從而更深地傳達了詩人的體驗。

文學不但要求真實,而且還要求新鮮。語言的“陌生化”命題,就是為適應文學的新鮮感而提出來的。文學語言“陌生化”的思想早已有之。但作為學術(shù)觀點正式提出來的,卻是俄國的學者什克洛夫斯基。什克洛夫斯基在《藝術(shù)作為手法》這篇重要的論文中,把“陌生化”與“自動化”對立起來。他認為“自動化”的語言缺乏新鮮感?！白詣踊钡恼Z言,由于我們反復使用,詞語原有的新鮮感和表現(xiàn)力已耗損殆盡,已不可能引起我們的感覺。因此在“自動化”的語言里,“我們看不到事物,而是根據(jù)初步的特征識別事物。事物仿佛被包裝起來從我們身邊經(jīng)過,我們根據(jù)它所占的位置知道它是存在的,不過我們只看到它的表面。在這樣的感覺的影響下,事物首先在作為感覺方面減弱了,隨后在再現(xiàn)方面也減弱了。”（12）這樣,什克洛夫斯基就提倡“陌生化”的言語作為文學的手法。他說:

　　為了恢復對生活的感覺,為了感覺到事物,為了使石頭成為石頭,存在著一種名為藝術(shù)的東西。藝術(shù)的目的是提供作為視覺而不同作為識別的事物的感覺;藝術(shù)的手法就是使事物陌生化(又譯奇特化———引者) 的手法,是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時間的手法,因為藝術(shù)中的感覺行為本身就是目的,應該延長。（13）

根據(jù)我對什克洛夫斯基這一思想的理解,所謂“陌生化”語言,主要是指描寫一個事物時,不用指稱、識別的方法,而用一種非指稱、非識別的仿佛是第一次見到這事物而不得不進行描寫的方法。對此,什克洛夫斯基舉了許多列夫·托爾斯泰的例子來說明這一點。

必須說明的是,陌生化言語手法是多種多樣的,上述這種非指稱性、非識別性的對事物原本形態(tài)的描寫，只是陌生化最重要的一種。

注釋

1《俄蘇形式主義文論選》,77 頁,中國社會科學出版社,1989。

2羅蘭·巴爾特: 《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導論》, 《美學文藝學方法論》下,535 頁,文化藝術(shù)出版社,1985。

3 卡西爾: 《人論》,198 頁,上海譯文出版社,1985。

4、5　巴赫金: 《文學作品中的語言》, 《巴赫金全集》,第4 卷,276 頁,276 頁,河北教育出版社,1998。

6巴赫金: 《文學作品中的語言》, 《巴赫金全集》,第4 卷,283 頁,河北教育出版社。

7克林思·布魯克斯: 《悖論語言》,見《“新批評”文集》319 頁,中國社會科學出版社,1988

8索緒爾: 《普通語言學教程》,101 頁,商務印書館,1985。

9巴赫金: 《言語體裁問題》, 《巴赫金全集》,第4 卷,143 頁,河北教育出版社,1998。

10參見A ·P ·魯利亞《神經(jīng)語言學的主要問題》,見《國外語言學》,1983(2) 。

11 巴爾扎克: 《拜耳先生研究》, 《巴爾扎克論文選》,198～199 頁,新文藝出版社,1958。

12、13　見《俄蘇形式主義論選》,63 頁,65 頁,中國社會科學出版社。