日語文學(xué)類論文范文
從文學(xué)創(chuàng)作角度分析日語文學(xué),不難發(fā)現(xiàn)大背景的錯(cuò)綜復(fù)雜,而正是這種復(fù)雜性,讓日本文學(xué)在創(chuàng)作過程中具備了足夠的營養(yǎng),能夠讓文學(xué)創(chuàng)作有更多的題材可以汲取。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的日語文學(xué)類論文范文，供大家參考。
日語文學(xué)類論文范文篇一
《 淺析日本文學(xué)在日語學(xué)習(xí)中的作用章明 》
[摘要]文學(xué)與語言是不可分割的,正如日本語言學(xué)家森田良行先生在《日本語的視點(diǎn)》一書中指出的,“語言正是社會文化的產(chǎn)物,離開文化的視點(diǎn)考慮語言就無法看到真正的語言”,而文學(xué)正是社會文化的集中體現(xiàn),每一階段的社會文化都會衍生出不同風(fēng)格的文學(xué)作品,因而對于文學(xué)的學(xué)習(xí),在高年級的日語教學(xué)中就格外的重要。對于有一定日語基礎(chǔ)的高年級學(xué)生,為了更好的進(jìn)一步提高日語學(xué)習(xí)的水平,不僅僅需要加強(qiáng)文法知識的學(xué)習(xí),同時(shí)還需要加強(qiáng)對日本文學(xué)的學(xué)習(xí)與理解。
[關(guān)鍵詞]日本文學(xué);日本文化;語言學(xué);思維方式
當(dāng)前,在高校日語本科教育階段高年級,大部分學(xué)校都開設(shè)了日本文學(xué)這一課程。教學(xué)內(nèi)容多為日本文學(xué)史簡介和日本文學(xué)作品的選讀。然而在實(shí)際的教學(xué)調(diào)研中,卻發(fā)現(xiàn)不少學(xué)生對這類課程的興趣不高,認(rèn)為文學(xué)史和文學(xué)作品的學(xué)習(xí)對于日語的學(xué)習(xí)沒有太大的幫助,因而忽視了這門課的學(xué)習(xí)。以下通過對日本文學(xué)在日語學(xué)習(xí)中的作用的研究,希望能對今后的日語學(xué)習(xí)者起到一定的指導(dǎo)意義。
眾所周知,語言是社會文化的產(chǎn)物,離開文化的視點(diǎn)考慮語言就無法看到真正的語言。正如瑞士的語言學(xué)家索旭爾所說,語言是人們所進(jìn)行的普遍的言語活動(dòng),其中又可以分為社會的側(cè)面ラング和個(gè)人的側(cè)面パロール。然而世界上的所有國家的語言卻不盡相同,其中最大的原因便是每個(gè)國家的社會的側(cè)面,即所謂的“ラング”是不同的。具體到日語來說,如同橋本進(jìn)吉博士說的那樣,“日本民族使用的語言是日語,作為日本民族自身的語言來說,只能是日語。正因?yàn)槿绱?日語可以理解為日本民族的語言”。上田萬年也曾說“國語是帝國的藩屏”。那么日語作為國家的語言,自然就伴隨著日本人的主觀感情,帶有排外的情緒?？梢?日語語言的學(xué)習(xí)離不開對日本民族,日本社會的了解。而文學(xué)的基本特征之一就是它民族性。日本文學(xué)反映的只能是日本民族的社會生活特點(diǎn)和民族的文化傳統(tǒng)等,因而日語的學(xué)習(xí)離不開文化的學(xué)習(xí),而文學(xué)就恰是架在語言和文化間的橋梁。
首先來了解日本文學(xué)和文化間的關(guān)系。日本社會從有文字記載以來,經(jīng)歷了奈良,平安,鐮倉,室町,安土桃山,江戶,一直到發(fā)展到近現(xiàn)代。每個(gè)時(shí)代都有不同特色的文化,這一點(diǎn)通過文學(xué)史方面可以清楚的得知。經(jīng)歷了不同時(shí)代的日本,每個(gè)時(shí)代的文化烙印都在日本文學(xué)上得到了很好的體現(xiàn)。從樸素的上代文學(xué),到纖細(xì)優(yōu)美的中古王朝文學(xué),再到中世的武家文學(xué),近世的町人平民文學(xué),進(jìn)而到受西方文學(xué)影響深遠(yuǎn)的百家爭鳴的近現(xiàn)代日本文壇。換言之,日本文學(xué)史從某個(gè)角度來說,是一部濃縮的日本歷史和日本文化史,日本文學(xué)以其特有的各種方式記載了這一文化變遷與發(fā)展。在今天的日語學(xué)習(xí)中,大家都不難發(fā)現(xiàn)日語中有大量的漢字繁體字和變體字的存在,當(dāng)然這些字中有同形同義的,也有同形異義的,甚至還出現(xiàn)了一類特有“和制漢字”。然而日語中的漢字的用法和意義和漢語不盡相同,要學(xué)好這些詞單靠機(jī)械的記憶肯定是不行的。學(xué)習(xí)的過程中,大家如果結(jié)合日本文學(xué)來學(xué)習(xí),就會變得簡單很多。
日本上代文學(xué)的產(chǎn)生就始于奈良時(shí)代漢文的傳入,日本社會才從口承文學(xué)走向記載文學(xué),也才有日本歷史上的第一部著作《古事記》最初日本沒有自己的文字,對漢字的使用只是照搬式的借用。隨著樸素的《萬葉集》的問世,出現(xiàn)了日本今天假名的雛形——萬葉假名。日本人對漢字的使用開始了初探。然而隨著文學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展,日語也開始了漫長的發(fā)展過程。從最初的和歌到中古的物語,日記,到中世的隨筆,近世的俳諧,近現(xiàn)代的小說等形式多樣的文學(xué)發(fā)展,日語也經(jīng)歷從漢文,到萬葉假名,和漢混淆文,再到假名,和制漢字等,在文學(xué)中都可以找到它們的發(fā)展蹤跡。由此可見,日本文學(xué)的學(xué)習(xí)有利于加強(qiáng)對日本文化的認(rèn)識和理解,才能更好的學(xué)習(xí)日語。
此外,從日文文學(xué)中也可以了解日本人的思維習(xí)慣和思維方式。要想學(xué)習(xí)好日語,必須要了解日本人的思維習(xí)慣和思維心理,否則很容易將文法用錯(cuò)場合,或聽不懂日本人隱藏在言語中的真實(shí)意圖。在這舉出一個(gè)教學(xué)中的例子,“土を踏む”一文,描寫兩位從山口縣來到東京的學(xué)生在東京生活了2—3天后的感覺,即沒有腳踏土地的感覺。很多學(xué)生學(xué)習(xí)這篇文章后覺得內(nèi)容很可笑,紛紛會有這樣的疑惑,“沒有腳踏土地,難道天天是飄在空中的么”,“難道天天不用走路么?”等等。有這樣的疑惑的產(chǎn)生,是對日本人的思維習(xí)慣和思維方式的一種誤解。其實(shí)沒有腳踏土地的實(shí)感,只是日本人對于處于喧鬧繁雜的大都市的一種壓抑的感情的表達(dá)。然而,日本人為什么會有如此強(qiáng)烈的壓抑感呢?這與日本人的親植物性的心理和纖細(xì)敏感的思維習(xí)慣是分不開的。
早在《古今和歌集》里,就有很多通過對植物的描寫來表達(dá)人物感情的和歌。因而不少的枕詞和季語都是源自大自然的植物,有表示春天季語的“馬酔木の花、タンポポ、菫、”,表示夏天的“青嵐、紫陽花、”表示秋天的“無花果、蘭、”和冬天的“梅”等?？梢娙毡救说膶χ参锖妥匀坏挠H近與喜好。日本名著《源氏物語》中的很多章節(jié),紫式部也用了植物的名稱來命名,比如桐壺,帚木,夕顏等。芳賀失一先生曾這樣說過:“將
人事和自然比較的話,從人生很容易聯(lián)想到自然,而自然也能更直接的表達(dá)對人生的思念。”正因?yàn)槿毡救俗怨乓詠砭陀羞@樣強(qiáng)烈的親自然性和親植物性,才會有今天的“不能腳踏土地”的苦悶,在東京這樣高樓林立的大都市中,接觸自然接觸植物的機(jī)會少之又少,滿眼望去的都是現(xiàn)代化都市的 建筑,沒有了自然的實(shí)感的一種苦悶心情的表達(dá)。毫不夸張的說,日本 文學(xué)是日本人思維習(xí)慣與思維方式的一部活的辭書。
再次,日本文學(xué)的學(xué)習(xí)與日語 語言學(xué)的學(xué)習(xí)和研究同樣有著密不可分的關(guān)系。語言學(xué)的學(xué)習(xí)研究簡要說來,大致可以概括為兩類:一是詞匯的變化 發(fā)展,而是文法的變化與發(fā)展。今天當(dāng)我們要對日語詞匯或者文法本身的用法意義進(jìn)行研究的時(shí)候,就需要大量真實(shí)有效的材料,一般可以從朝日新聞或青空文庫等地方搜集資料。所謂的青 空文庫,便是集合了文壇大家的從古至今的文學(xué)作品文庫。能被人廣泛的傳誦閱讀的文學(xué)作品,無論思想上還是語言的運(yùn)用上都是經(jīng)過了無數(shù)次修改提煉后考究的語言,因而,無論是作為日語學(xué)習(xí)者的示例,或是作為日語研究者的語料,都是相當(dāng)具有價(jià)值的。例如,對格助詞“が”的學(xué)習(xí)中,對于在現(xiàn)代文中既可以來提示主格,又可以提示所有格的助詞,很多日語學(xué)習(xí)者對這個(gè)很難理解,因?yàn)樵谥形闹械乃懈?ldquo;的”和主格助詞“是”之間是不能互用。然而日語的主格助詞“が”在一些場合可以和所屬格助詞“の”通用。比如,“わが校”就等于“私の學(xué)校”,“私の好きなもの”等于“私が好きなもの”,而“私のやったことは正しい”則可以用“私がやったことは正しい”來代替。對于這樣特殊的情況,很多日語學(xué)習(xí)者頗感疑惑,但如果有學(xué)過日本文學(xué)的學(xué)生,應(yīng)該就可以知道,在日本最早的上代文學(xué)中,《萬葉集》里的很多和歌里的“が”并不是作為主格助詞出現(xiàn)的,而是作為所有格助詞出現(xiàn)的。緊接的平安文學(xué)的早期,日本文學(xué)中第一部物語《竹取物語》和日本文學(xué)第一部日記《土佐日記》中,“が”的用法基本都是所有格助詞,直到平安的中后期,在《源氏物語》等作品中“が”才有了作為主格助詞的用法,至此慢慢發(fā)展演變?yōu)榻裉斓闹鞲裰~,但也還保留了其作為所有格助詞的一些用法。
綜上所述,大家不難看出日本文學(xué)在日語學(xué)習(xí)中的重要作用,不僅在于學(xué)生更加形象生動(dòng)的理解日本 社會和日本 文化,而且對于了解日語本身用法和意義的演變發(fā)展有很大的促進(jìn)作用。一言以蔽之,為了要提高日語學(xué)習(xí)的精準(zhǔn)度,就必須要對日本文學(xué)有一定的了解和認(rèn)識。
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日語文學(xué)類論文范文篇二
《 日語文學(xué)的新風(fēng)格 》
摘 要：川上弘美的小說近年來備受文學(xué)界的關(guān)注，不僅因?yàn)槠渥髌返膬?nèi)涵貼合時(shí)代的發(fā)展，也因?yàn)樗_創(chuàng)了日語創(chuàng)作的新風(fēng)格她將日語的漢字、平假名、片假名巧妙的轉(zhuǎn)換利用，是文字同時(shí)具備視覺和心理上的沖擊。
關(guān)鍵詞：川上弘美;平假名;片假名;轉(zhuǎn)換
川上弘美是日本當(dāng)代著名女作家，她的小說語言別具風(fēng)格，不僅繼承日本傳統(tǒng)的古典雅致、幽默的特點(diǎn)，而且其對日語的巧妙使其成為日語文學(xué)創(chuàng)作中的佼佼者，她對日語的漢字、平假名、片假名得心應(yīng)手的使用，使其作品更顯光彩熠熠。
川上弘美，舊姓山田弘美，1958生于東京。她上小學(xué)開始接觸兒童文學(xué)，高中畢業(yè)后考入御茶水女子大學(xué)理學(xué)部生物學(xué)科，在校期間已開始發(fā)表文章。她于1986年結(jié)婚生子，但并未停止寫作，1994年發(fā)表《神靈》獲得以探討拓展傳媒與文學(xué)的可能性的第一屆帕斯卡短篇文學(xué)新人獎(jiǎng)，1995年憑《婆婆》獲第113屆芥川獎(jiǎng)提名，成為備受矚目的文壇新秀。1996年，她以《踩蛇》獲第115屆芥川獎(jiǎng)，正式確立其文壇地位。她于1996年再度以《神靈》獲紫式部文學(xué)獎(jiǎng)，2000年以《沉溺》獲得伊藤整文學(xué)獎(jiǎng)和女流文學(xué)獎(jiǎng)，2001年，以《老師的提包》獲得谷崎潤一郎獎(jiǎng)，2007年以《真鶴》獲得藝術(shù)選獎(jiǎng)文部科學(xué)大臣獎(jiǎng)。另著有《微微發(fā)光體》、《西野的戀愛與冒險(xiǎn)》、《二手雜貨店之戀》、《愛憐紀(jì)》等作品。
一
語言是將作品呈現(xiàn)給讀眾的載體，選詞用句的內(nèi)涵，字詞表現(xiàn)的形態(tài)不同，給讀眾的感覺也就不一樣。川上在她的創(chuàng)作中深刻的意識到這一點(diǎn)，并使其為自己所用，給讀眾帶來新鮮感十足的作品。川上語言的最大特色是對日語詞匯形體的巧妙使用。然而這一魅力只有在讀原版的時(shí)候才能體味到。不失為翻譯的一大憾事。
川上的小說語言的特點(diǎn)是對傳統(tǒng)日語創(chuàng)作的繼承與發(fā)展。在日本傳統(tǒng)的日語創(chuàng)作中，尤其是平安時(shí)期，貴族名流多以書寫漢字為傲，因此男性創(chuàng)作文學(xué)多用漢字，而書寫簡單的平假名則是女性的專用文字。隨著《源氏物語》的出現(xiàn)，平假名才正式被文學(xué)創(chuàng)作接受。隨著時(shí)代的發(fā)展，出現(xiàn)了大量表示外來詞匯的片假名。不少作家借此在作品中改變傳統(tǒng)的書寫方式，大量運(yùn)用片假名、英語等進(jìn)行創(chuàng)作的作品大量充斥文壇，但由于缺乏有力的根基，也只是曇花一現(xiàn)。川上在創(chuàng)作中吸取教訓(xùn)，再次將日語魅力展現(xiàn)的淋漓盡致。
二
川上在她的小說創(chuàng)作中，不僅將等級意識滿滿的日語，變劣勢為優(yōu)勢，將其運(yùn)用的酣暢淋漓，而且將，漢字、片假名和平假名運(yùn)用的出神入化，展現(xiàn)了日語獨(dú)特的魅力，成為其小說的亮點(diǎn)之一。在劉家鑫主編的《日本當(dāng)代小說導(dǎo)讀》一書中，對于川上這一寫作特點(diǎn)，給予了貼切的評價(jià)：“非常有意識的選擇詞匯，巧妙第利用日語的特點(diǎn)，活用多重表記方式，在漢字、平假名和片假名的細(xì)微區(qū)別中，展開了一個(gè)不可思議的文學(xué)世界。”但是將作品翻譯成漢語后，原有的藝術(shù)魅力卻難以體現(xiàn)，如“私”在日語里是“我”的意義，但是這是一種降低說話人身份的自謙用詞，譯成漢語后，這種自謙感就難以體現(xiàn)。倘若要勉強(qiáng)譯出自謙用諸如“鄙人”、“在下”之類的，雖古樸之中又添幾分幽默。但極有可能背離作者本意。因此譯文難以體現(xiàn)原作的藝術(shù)魅力實(shí)為一大遺憾。
首先，川上將這一手法，運(yùn)用到其小說的關(guān)鍵之處，如小說的題目、主人公的名字。從小說的整體出發(fā)，鋪墊、渲染其情感基調(diào)。
川上的小說《沉溺》(1999)主要講敘了一對年輕人沉溺于愛欲借以逃避現(xiàn)實(shí)。反映的時(shí)現(xiàn)代日本社會中一些年輕人不能適應(yīng)高速發(fā)展的社會壞境，頹廢、自暴自棄。在原文中題目是《溺レる》，日語中表達(dá)“沉溺”這個(gè)詞時(shí)，通常用的“溺れる”，人們看到這個(gè)詞時(shí)，往往會想到溺水或是沉迷于某事。但換成“溺レる”，僅僅一字之差，意義就大不相同。“溺れる”這個(gè)詞給人的感覺是合乎事理，正常的。但“溺レる”，筆畫剛硬的“レ”則給人一種脫離常軌，失去生機(jī)、機(jī)械化的感覺。用在這樣一對被現(xiàn)實(shí)擊垮的年輕人身上，更顯其對世事的悲觀對自身的失望。并且，日語里書寫人名的時(shí)候，通常是漢字的形式，或者是傳統(tǒng)的片假名。但川上將主人公的名字用表示外來事物的片假名表示，“モウリ”和“コマキ”。在閱讀視覺上就打破常軌，給人以沖擊感。同樣這種生硬筆畫的片假名，也傳達(dá)給人鋼筋水泥搭建的現(xiàn)代社會的冷漠感。同時(shí)，片假名有著類似漢語拼音的作用，只看“コマキ”無法知道是“小牧”還是“小卷”，或是其他人名。這樣就給人一種籠統(tǒng)的概括感。“這篇小說里的許多詞匯，都采用了片假名的表達(dá)方式，目的是使其意義朦朧化、抽象化。”川上也借這種特殊的書寫方式，表達(dá)出現(xiàn)代社會中存在許多和小說主人公類似的年輕人，指出他們這種生存方式是錯(cuò)誤的，人生應(yīng)該積極奮進(jìn)才對。
其次，川上將這一手法運(yùn)用到小說內(nèi)部，在小說的框架里，凸顯主人公的與眾不同。
川上的《老師的提包》，日語原文中男女主人公的稱謂同樣是用片假名表示：“ツキコ”(月子)和“センセイ”(老師)。首先，在小說中，只有月子和老師二者的名字用片假名“ツキコ”和“センセイ”表示。以此為標(biāo)示與其他人區(qū)別開來，將月子和老師放到一個(gè)特定的圈子里發(fā)展。以此來顯示他們之間的愛情超出世俗人的眼光，具有別樣的光輝。其次，月子與老師在一起的時(shí)候，用的是片假名“ツキコ”和“センセイ”的表達(dá)方式。但月子和小島在一起的時(shí)候，就采用了常規(guī)的表達(dá)方式“月子”、“老師”。川上對小島的名字也是用漢字來表示的。在這里川上故意用這種具有對比性的表達(dá)方式放到一起。來凸顯月子和老師的感情，與小島對月子的感情的不同之處：一個(gè)是精神世界純潔的愛戀，一個(gè)是世俗的具有情欲的愛意。川上巧妙的運(yùn)用，在小說的內(nèi)部制造了另一個(gè)世界。
再次，川上在小說中，靈活的將許多詞在漢字和片假名之間轉(zhuǎn)化使用，利用字詞的外在形態(tài)，更加貼切的傳達(dá)出主人公的精神狀態(tài)和川上的排篇布局的高超能力。
《夜の公》(2006)講述的是有關(guān)夫妻外遇的故事。在小說中只有主人公莉莉的名字用片假名“リり”表示，這是川上對主人公塑造慣用的手法。在前面的研究中已經(jīng)涉及了，不再詳述。在一些比較麻煩或沉重情緒描寫是時(shí)，川上常常會采用不常用的詞匯，或是詞匯不常用的形式來表達(dá)，如在談到婚姻和性愛時(shí)，幸夫覺得多少有點(diǎn)不協(xié)調(diào)，用了日語里筆畫繁多復(fù)雜的“”一詞。在幸夫遇到莉莉和她的情人后，春名覺得幸夫可憐，用了一般以平假名形式使用的“可哀相”一詞。川上在這里采用這種形式，使讀眾無意識的從視覺上也體會到主人公的心情。“てる。てるだけど。すぐにこぼれていっちゃうの。”在這里的“こぼれる”一詞，通常寫做“零れる”(熟稔，熱情)。實(shí)際上日語中同一發(fā)音的詞還有“れる”(毀壞，損壞)，這兩個(gè)詞的意義完全相反。川上在這里用“こぼれる”這一形式，即表現(xiàn)出莉莉?qū)τ谏形磁c曉熟悉的隱隱遺憾之情，又暗含兩人以后的結(jié)果。這一詞的運(yùn)用可謂一箭雙雕。川上在小說創(chuàng)作中，大量靈活的運(yùn)用詞匯間的轉(zhuǎn)換，使讀眾更能深刻的感受到主人公的心理變化，也小說作品的整體更有融合感。
另外，川上在小說中，巧妙的運(yùn)用一些固有名詞，刻畫主人公的形象。如《夜の公》里的春名、《微微發(fā)光體》中的“愛子”，都是帶有矯情味的女人，她們在自稱時(shí)用的是“あたし”而不是“わたし”。在日語里，這兩個(gè)詞雖然都是女性專用詞，但“あたし” 比“わたし”多出撒嬌的意思，更顯女人味。她們在自稱時(shí)用“あたし”，就使川上免掉刻意刻畫她們性格的筆墨了。可見川上在詞匯使用上的過人之處。此外，巧妙靈活的運(yùn)用日語的敬體和簡體表達(dá)方式，傳達(dá)出主人公的心情這一手法，是日語寫作中的慣用手段，本研究中就不在過多涉及。
三
通過以上分析，可以看出在川上的創(chuàng)作中，開創(chuàng)了日語寫作的新風(fēng)格。她的這一寫作特點(diǎn)，在日本文學(xué)界引起了軒然大波，很多文學(xué)評論家在評論她的作品時(shí)，不僅對這方面多加分析，也會在評論中故意模仿她的手法以示敬意。如日本評論家芳川泰久在評論川上的作品《‘例文’械<物が始まる>》中就刻意的使用，如在“むしろウマいのだが、”中就將慣用的“うまい”用 “ウマい”來書寫。甚至還有評論家將她的名字“川上弘美”故意用片假名“カワカミヒロミ”來表示。不僅如此，川上在文壇引起的這場文字變革，也波及到日本的影視作品，在2011年播出的不少電視劇的日文字幕，都采用了日語不同形式轉(zhuǎn)化的方法。川上使日語文字的藝術(shù)魅力超出文學(xué)的范圍，給整個(gè)日語文化圈帶來新鮮的氣息。川上小說中對語言的使用日漸精進(jìn)，繼承傳統(tǒng)優(yōu)點(diǎn)，融合自身優(yōu)勢。不僅使自己作品受到高度好評，也為日語寫作帶來新鮮空氣。
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