電視經(jīng)濟(jì)專題片是對(duì)客觀物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)紀(jì)錄，同時(shí)，又是對(duì)客觀物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)，它從紛繁復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象和經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中剝離出那些有關(guān)注價(jià)值的人和行為，讓我們更真切、鮮活地認(rèn)識(shí)這個(gè)世界。

電視經(jīng)濟(jì)專題片是表現(xiàn)的，更重要的一點(diǎn)它又時(shí)時(shí)受到真實(shí)性原則的制約，可以這樣說(shuō)，電視經(jīng)濟(jì)專題片比起其它類型的電視節(jié)目，受真實(shí)性和藝術(shù)性雙重制約的程度更為突出。正是基于這一點(diǎn)，才形成了電視經(jīng)濟(jì)專題片的獨(dú)特表現(xiàn)形式，也造就了一批獨(dú)具才華的電視經(jīng)濟(jì)節(jié)目的編導(dǎo)，他們用自己的智慧為電視經(jīng)濟(jì)專題片的發(fā)展開拓出了一片嶄新的空間。當(dāng)我們?cè)谟^看有價(jià)值的電視經(jīng)濟(jì)節(jié)目時(shí)，除了感受到社會(huì)的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)給我們的生活帶來(lái)的巨大嬗變的同時(shí)，又能從中獲取到這一類型節(jié)目所帶給我們的獨(dú)特的審美感受，為什么會(huì)這樣呢？原因就在于編導(dǎo)在尊重客觀物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，又把握住了在創(chuàng)作中的藝術(shù)性原則，通過(guò)點(diǎn)點(diǎn)滴滴的諸多元素，生發(fā)出獨(dú)特的整體性審美經(jīng)驗(yàn)和感受，在這里，枯燥的數(shù)字、簡(jiǎn)單的人物、平淡的事件在編導(dǎo)的創(chuàng)作魔方中都具有了別致的審美價(jià)值，也就是說(shuō)，在電視經(jīng)濟(jì)節(jié)目實(shí)用、客觀的基礎(chǔ)和范圍內(nèi)，盡可能多的強(qiáng)化藝術(shù)的表意功能，使其具有真正的審美價(jià)值。當(dāng)觀眾在觀看和欣賞本質(zhì)上具有美的事物時(shí)，其想象、情感、認(rèn)識(shí)等各種心理能力便被激發(fā)而活躍起來(lái)，開始了不同的心理體驗(yàn)的過(guò)程：或悲哀、或喜悅、或憤怒、或警覺(jué)、或者是感到崇高，或覺(jué)得渺小等等，然而　最終都獲得了一種精神上的滿足和悅輸，不知不覺(jué)中接受了你所傳遞的信息和你在經(jīng)濟(jì)節(jié)目中所做出的分析、判斷和推理，正所謂“隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”。恩格斯曾這樣描述好的作品給勞動(dòng)者帶來(lái)的審美享受：“使一個(gè)農(nóng)民作完艱苦的日間勞動(dòng)，在晚上拖著疲乏的身子回來(lái)的時(shí)侯，得到快樂(lè)、振奮和慰藉，使他忘卻自己的勞累，把他的磽瘠的田地變成馥郁的花園……”①那作為電視經(jīng)濟(jì)專題片也應(yīng)該具有這樣的審美價(jià)值，給觀眾帶來(lái)這樣的審美享受。

一、創(chuàng)造意識(shí)

人類思維著的頭腦，用藝術(shù)的、宗教的，實(shí)踐精神的和理論的四種方式掌握世界。電視經(jīng)濟(jì)節(jié)目這種形態(tài)，它所觀照的是整個(gè)人類的經(jīng)濟(jì)行為和經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，那么作為一名電視經(jīng)濟(jì)節(jié)目的編導(dǎo)在用思維著的頭腦掌握世界的時(shí)侯，就不能非此即彼或以偏概全，而是有所關(guān)聯(lián)和適度地運(yùn)用掌握世界的四種方式，這也就決定了電視經(jīng)濟(jì)節(jié)目本身所固有的審美特征。

藝術(shù)掌握世界的方式可以理解為人們用心靈去觀照世界的方式。

同時(shí)也是人們進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)的方式，當(dāng)我們面臨一種經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象或經(jīng)濟(jì)行為并用藝術(shù)的掌握方式去觀照它時(shí)，會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，我們已不僅僅把藝術(shù)的方式當(dāng)作一種意識(shí)形態(tài)來(lái)認(rèn)識(shí)，同時(shí)也把藝術(shù)的方式當(dāng)作一種生產(chǎn)形態(tài)來(lái)看待，因?yàn)?ldquo;任何藝術(shù)，它的本質(zhì)特性是審美的，創(chuàng)造性的意識(shí)形態(tài)，也是審美的、創(chuàng)造性的生產(chǎn)形態(tài)。藝術(shù)，必須要借助一定的物質(zhì)材料和工具，借助一定的審美能力和技巧，在精神和物質(zhì)材料、心靈與審美對(duì)象相互作用，相互結(jié)合的情況下，充滿激情與活力的創(chuàng)造性勞動(dòng)。”②由此可見(jiàn)，當(dāng)我們用藝術(shù)的方式去把握經(jīng)濟(jì)社會(huì)中的一個(gè)客觀現(xiàn)實(shí)時(shí)，創(chuàng)造性的勞動(dòng)已經(jīng)開始了。從主體上看，編導(dǎo)者的創(chuàng)造沖動(dòng)和創(chuàng)造意識(shí)，是掌握這一客觀現(xiàn)實(shí)的原動(dòng)力之一。從客體上看，客觀現(xiàn)實(shí)，為藝術(shù)掌握以人為中心的　自然、社會(huì)提供基本的原型。從主、客觀關(guān)系方面來(lái)看，把主體的創(chuàng)造意識(shí)和審美經(jīng)驗(yàn)“物化”于作品之中，在“物化”的過(guò)程中，隨著客體內(nèi)涵的不斷顯露和主體對(duì)客體的層層深入，又會(huì)反過(guò)來(lái)刺激主體的創(chuàng)造性，以最佳的藝術(shù)性原則，使作品表露出其特有的審美價(jià)值。在這一過(guò)程中，每一位編導(dǎo)者都應(yīng)將創(chuàng)造意識(shí)視為自覺(jué)的追求，沒(méi)有了創(chuàng)造意識(shí)，也就失去了把握經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象的原動(dòng)力，這一點(diǎn)相當(dāng)重要，因?yàn)閯?chuàng)造意識(shí)的生成可以使創(chuàng)作者將自己獨(dú)特的個(gè)性、氣質(zhì)、語(yǔ)匯和情感符號(hào)“物化” 于作品之中，同時(shí)也將創(chuàng)作者自己主觀世界的審美情致、體驗(yàn)以及自創(chuàng)的恰當(dāng)?shù)靡说拿赖男问綐?gòu)成，“物化”于作品之中，它可以使作品產(chǎn)生一種不可重復(fù)性和獨(dú)創(chuàng)性，真正意義上的實(shí)現(xiàn)電視經(jīng)濟(jì)專題片的審美價(jià)值。

余秋雨說(shuō)：“藝術(shù)發(fā)展的應(yīng)有模式，永遠(yuǎn)是披荊斬棘的拓荒，拓荒斧的閃閃鋒刃才是未來(lái)藝術(shù)世界的曝光”③也許，電視經(jīng)濟(jì)專題片未來(lái)世界的曝光也正在“拓荒斧閃閃鋒刃”上折射開來(lái)。

在經(jīng)濟(jì)部創(chuàng)作的《資產(chǎn)重組：1+1>2》片中，我們可以感受到創(chuàng)造意識(shí)為該片所帶來(lái)的魅力。從片名看，1+1>2，已不屬于數(shù)學(xué)的范疇，它具有統(tǒng)籌和再分配的意味，可以這樣說(shuō)1+1>2，這幾個(gè)簡(jiǎn)單的符號(hào)已經(jīng)給我們提供了一個(gè)較為寬泛的審美空間。既熟悉又陌生，恰當(dāng)?shù)亟沂境隽嗽撈佻F(xiàn)因素的重要特質(zhì)。再現(xiàn)的美，來(lái)自存在于客觀現(xiàn)實(shí)中人人熟悉，可能發(fā)現(xiàn)的美，所以很親切。另一方面，又因?yàn)樵佻F(xiàn)的美，絕不是人人都能夠發(fā)現(xiàn)，更不是人人都曾體驗(yàn)過(guò)的，所以它又無(wú)比的新鮮，在這種張力下，勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生一種從來(lái)沒(méi)有過(guò)的新的審美經(jīng)驗(yàn)和快感。再加上片中對(duì)祁家大院中山西商人古老的經(jīng)營(yíng)模式和當(dāng)代企業(yè)資產(chǎn)重組的隱喻式描述，更加化了該片帶給人們的審美愉悅。

三、創(chuàng)作方法

　電視經(jīng)濟(jì)專題片的創(chuàng)作必須有一個(gè)有效、科學(xué)的理念作為支撐，并按照它自身的規(guī)律和法則來(lái)運(yùn)作生成，那么如何實(shí)現(xiàn)電視經(jīng)濟(jì)節(jié)目的審美意愿呢？清代著名畫家鄭燮的“三竹說(shuō)”可以給我們一個(gè)啟發(fā)，即：眼中竹、胸中竹、手中竹，以圖表的形式來(lái)看：

(竹：自然存在的現(xiàn)象)→(審美對(duì)象)→(視象：眼中竹)→(意象：胸中竹)→(物化：手中竹)手段運(yùn)用→(形象：作品。)

這個(gè)過(guò)程是畫家在頭腦中引發(fā)取舍、增減，提煉加工、成形的一個(gè)構(gòu)思完成過(guò)程。雖然與電視這一科學(xué)發(fā)展的產(chǎn)物有所區(qū)別，但本質(zhì)上卻有相同之處。都具有 “意在筆先”的特點(diǎn)，它們最大的區(qū)別在于電視是用仿生眼的光學(xué)鏡頭攝取對(duì)象，特別是在成像過(guò)程中，電視的屏幕形象是直接由對(duì)象物化而來(lái)的，它的形象的形成不是意象對(duì)視象改造的結(jié)果，而是對(duì)象直接化為形象，意象的改造作用，只表現(xiàn)為對(duì)物象的選擇取舍和在拍攝前對(duì)鏡頭視野之內(nèi)的對(duì)象自身加工改造及手段功能的運(yùn)用和形象的塑造上，因此，電視經(jīng)濟(jì)節(jié)目的創(chuàng)作程序似乎是輪回式，而非直線式：

　　馬賽爾·馬爾丹在其《電影語(yǔ)言》一書的第一章“電影畫面的基本特征”中，開字明義地寫道：“畫面是電影語(yǔ)言的基本元素。它是電影的原材料，但是，它本身已經(jīng)成了一種異常復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)。”事實(shí)上，它的原始結(jié)構(gòu)的突出表現(xiàn)就在于它自身有著一種深刻的雙重性：一方面，它是一架能準(zhǔn)確客觀地重現(xiàn)它面前的現(xiàn)實(shí)的機(jī)器自動(dòng)　運(yùn)轉(zhuǎn)的結(jié)果；另一方面，這種活動(dòng)又是根據(jù)導(dǎo)演的具體意圖進(jìn)行的……”④由此可見(jiàn)，電視經(jīng)濟(jì)專題片中的畫面，既然是其語(yǔ)言的基本元素，它首先必須具有涵義。構(gòu)式電視畫面涵義的一方面是對(duì)象本身，另一方面對(duì)對(duì)象的表現(xiàn)。而后者是觀眾最為感興趣的。對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，電視畫面的存在價(jià)值，必須是使他看到什么樣形象，激起什么樣的認(rèn)識(shí)活動(dòng)；進(jìn)一步說(shuō)就是要使其感情受到觸動(dòng)；再進(jìn)一步說(shuō)就應(yīng)有審美的享受。這些都是與電視畫面的審美特性緊密相連的。

1.電視畫面造型的可視性──形

電視造型表現(xiàn)手面的應(yīng)用，最后的結(jié)果是可見(jiàn)的電視畫面，它以事物可見(jiàn)特征的全部顯現(xiàn)來(lái)傳遞信息。美國(guó)著名導(dǎo)演格里菲斯曾說(shuō)“我試圖要達(dá)到的目的，首先是讓你們看見(jiàn)。”電視畫面就是通過(guò)“記錄和揭示物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)”敘述事件、傳達(dá)涵義、抒發(fā)情感的。在拍攝《咫尺之間，百年夢(mèng)園》的專題片時(shí)，羅湖海關(guān)英方駐軍的一側(cè)，香港同胞的基地深深地吸引了我們的視線，拍完之后，通過(guò)剪輯出來(lái)的效果，確實(shí)給觀眾留下了很深的印象。雖然是有痛苦的涵義，但卻起到了使該片產(chǎn)生出一種別樣的審美體驗(yàn)，它寄寓著中國(guó)式的深切骨肉之情。

電視畫面對(duì)“形”的可視性表現(xiàn)并不象有些人說(shuō)的那么容易，它的獲得，主要是通過(guò)電視造型表現(xiàn)手段對(duì)被攝對(duì)象的形、質(zhì)、色、動(dòng)、空間和時(shí)間特性的表現(xiàn)。在電視經(jīng)濟(jì)節(jié)目中所拍攝到的人或事不僅把現(xiàn)實(shí)中對(duì)象上述可視性再現(xiàn)出來(lái)，就是那些非可視性的內(nèi)心活動(dòng)，內(nèi)心感受及編導(dǎo)者的情感投射也必須通過(guò)可視性的“形”表達(dá)出來(lái)。這是可視性“認(rèn)同”的基礎(chǔ)，是滿足觀眾審美要求的條件，電視經(jīng)濟(jì)節(jié)目中畫面“形”的造型表現(xiàn)必須從兩方面著手。

①必須運(yùn)作一切造型表現(xiàn)手段，一切技巧方法對(duì)能顯示對(duì)象存在的視覺(jué)因素進(jìn)行正確的把握。這決不是機(jī)械性的“自動(dòng)運(yùn)轉(zhuǎn)”所　能生成的。

②電視經(jīng)濟(jì)專題片中畫面的可視性既要克服，又要利用攝像機(jī)造型再現(xiàn)的絕對(duì)客觀性。就是說(shuō)在構(gòu)成形象時(shí)，必須對(duì)現(xiàn)實(shí)存在作境面反映，必須有人對(duì)對(duì)象的認(rèn)識(shí)介入，不能排除人的思想、感情及審美趣味的滲入與投射。但是作為一種工具，必然有著冷漠性和天然的客觀性，電視造表現(xiàn)上的這一特點(diǎn)，又常常賦予形象的驚人的藝術(shù)魅力。在《追錄濟(jì)南老字號(hào)》一片中，當(dāng)記者再次尋訪泉城老字號(hào)“燕喜堂”時(shí)，門已經(jīng)關(guān)閉了，記者采訪了幾位乘涼的老人后，一個(gè)靜靜的畫面出現(xiàn)了，“燕喜堂”的招牌已不復(fù)存在，取而代之的是“×××夜總會(huì)”這個(gè)畫面停留了很長(zhǎng)時(shí)間，很客觀地停留在屏幕上，但是這種冷漠與客觀卻使人產(chǎn)生出了一種很強(qiáng)烈的審美錯(cuò)位的感覺(jué)，讓人浮想聯(lián)篇。這里，雖采用了客觀的手法，卻注入了編導(dǎo)者的感情。因此可見(jiàn)，藝術(shù)形象的感染力并不完全取決于對(duì)象存在形態(tài)的如實(shí)再現(xiàn)，而取決于對(duì)對(duì)象存在形態(tài)的藝術(shù)表現(xiàn)。

2.電視畫面造型的可感性──情

情感必須是電視片的靈魂,作為電視經(jīng)濟(jì)專題片也要有情感的注入,因?yàn)樽鰹榫帉?dǎo)者如果對(duì)其所表現(xiàn)的對(duì)象沒(méi)有情感體驗(yàn)和激情,就不可能進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)。如果屏幕上的形象不是情感的載體,如果被表現(xiàn)的人物沒(méi)有情感活動(dòng),那這樣的經(jīng)濟(jì)專題片就失去審美的意義,只是一個(gè)簡(jiǎn)單的掛圖。毫無(wú)藝術(shù)性可言,別林斯基說(shuō)：“科學(xué)通過(guò)思想直截了當(dāng)?shù)貙?duì)理智發(fā)生作用；藝術(shù)則直接地對(duì)一個(gè)人的感情發(fā)生作用.”⑤

因此在表現(xiàn)事件發(fā)展，人物運(yùn)動(dòng)中，著重突出展示人物的情感活動(dòng)、情緒狀態(tài)，即以鮮明的視覺(jué)形式再現(xiàn)人物生活的狀態(tài)及深藏于心的心理體驗(yàn)。因?yàn)椋挥袨橛^眾提供足夠的富有情感的認(rèn)識(shí)內(nèi)容，并喚發(fā)起他的情感活動(dòng)，作品才能達(dá)到傳遞信息，情感交流的目的，另外臨境感、參與感也非常重要，一般成功的電視經(jīng)濟(jì)專題片，在審美欣賞時(shí)，總能引起人的強(qiáng)烈共鳴，經(jīng)濟(jì)專題片的整體形象如能構(gòu)建得情境真實(shí)，情感深切，就會(huì)產(chǎn)生比共鳴更為真切的臨境感和參與感。在《秋天的故事》之“莊媽媽”一篇中，莊媽媽作為一名下崗職工的遭遇，不但讓我們產(chǎn)生了共鳴，而且還感覺(jué)莊媽媽就生活在每一個(gè)人的身邊。這是情感真摯，造型表現(xiàn)手段運(yùn)用恰當(dāng)?shù)囊粋€(gè)重要特征。

綜上所述，創(chuàng)作和欣賞同樣，是人類高級(jí)、復(fù)雜、特殊的精神活動(dòng)。人們?cè)诓粩喟l(fā)現(xiàn)美和不斷創(chuàng)造美的精神活動(dòng)過(guò)程中，認(rèn)識(shí)自身，并在肯定自身存在價(jià)值的過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)其本質(zhì)力量。馬克思曾引用黑格爾設(shè)想的一個(gè)生動(dòng)比喻，來(lái)說(shuō)明人類在創(chuàng)造活動(dòng)中實(shí)現(xiàn)其本質(zhì)力量時(shí)產(chǎn)生的愉悅。意思是，一個(gè)小男孩，將一塊石子投入水中，他看到水的漣漪不斷擴(kuò)大，他欣賞自己的創(chuàng)造，從中得到無(wú)比的歡喜……

這，也許正印證了電視經(jīng)濟(jì)專題片其獨(dú)特的審美價(jià)值所在吧……

①《馬克思恩格斯論文藝和美學(xué)》下冊(cè)，第558頁(yè)

②《藝術(shù)概論》第1頁(yè)

③余秋雨《藝術(shù)創(chuàng)造工程》第297頁(yè)

④馬塞爾·馬爾丹《電影語(yǔ)言》第1頁(yè)

⑤《外國(guó)理論家、作家論形象思維》第75頁(yè)