有關(guān)現(xiàn)代文學(xué)的論文
中國現(xiàn)代文學(xué)凝聚著現(xiàn)代中國豐富的歷史體驗(yàn)，是現(xiàn)代中國人文環(huán)境的一個(gè)非常重要的方面。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的有關(guān)現(xiàn)代文學(xué)的論文，供大家參考。
有關(guān)現(xiàn)代文學(xué)的論文范文一：現(xiàn)代文學(xué)史教學(xué)創(chuàng)建思考
一、文學(xué)教育的終極目的與文學(xué)是人學(xué)思想
古希臘雅典德爾菲太陽神廟的傳世格言是“認(rèn)識你自己”，這也是古希臘哲人的崇高使命，像泰勒斯、赫拉克利特、畢達(dá)哥拉斯、蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等哲人無不致力于提升人的理性能力，促使人認(rèn)識自己。與古希臘哲人的理性追求不同，耶穌基督給世人帶來的愛神、愛人如己的福音與誡命，愛成為人最大的理性。其實(shí)，無論是釋迦牟尼，還是老子、莊子、孔子等人類的先知，無非教導(dǎo)人如何認(rèn)識自己的理性，以及突破自我，愛人如己而已。這便是人類教育的終極目的。費(fèi)希特曾說:“人受教育的目的就是觀察天國。”[1]的確，觀察天國，就是矚望人存在的最理想狀態(tài)，就是體驗(yàn)生命的極樂狀態(tài)，就是重新發(fā)現(xiàn)直面神的音容笑貌。人生在世，舍此目的，更有何物?古典時(shí)代，人類的科學(xué)研究的主要對象就是神圣世界的律令和人類社會的法則，教育也是圍繞著此等核心事件展開的。進(jìn)入現(xiàn)代，人類的科學(xué)研究慢慢地劃分為自然科學(xué)、社會科學(xué)和人文學(xué)科等三大領(lǐng)域，其中自然科學(xué)研究慢慢成為統(tǒng)領(lǐng)一切的學(xué)科，人文學(xué)科原來的中心地位被自然科學(xué)取而代之，甚至其基本原則也受到自然科學(xué)的殖民。與此相應(yīng)，現(xiàn)代教育也慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)楣ぞ咝越逃?，教人成人的人文教育受到擠壓，淪為點(diǎn)綴。正是針對這種傾向，英國學(xué)者舒馬赫曾高聲疾呼:“首先而且也是最重要的，教育的目標(biāo)就應(yīng)該是傳播價(jià)值觀念，讓我們知道活著要做什么。毫無疑問，我們當(dāng)然也要傳播技術(shù)知識，但這一定只能居于次位，因?yàn)槲覀兛梢院苊黠@地看出，如果不先弄清楚承受權(quán)力的人有無足夠知識使用權(quán)力，就貿(mào)然賦以重任，那可就真是不用大腦，膽大妄為了。全人類眼下就有生命之虞，原因并不是我們對科技的技術(shù)知識不足，而是因?yàn)槲覀儾灰灾腔圻\(yùn)用這些知識，反而以流于毀滅世界的方式使用它們。只有當(dāng)教育能培養(yǎng)更多智慧的時(shí)候，才能幫得了我們。我認(rèn)為教育的本質(zhì)乃是傳授價(jià)值，但是除非價(jià)值體系已變成我們自己本身的價(jià)值體系，構(gòu)成我們心靈的一部分，否則就無法在生命歷程中為我們指引迷津。”[2]
的確，舒馬赫意識到人文教育在整個(gè)教育中的終極目的地位，他的呼吁振聾發(fā)聵，對日暮途窮的現(xiàn)代教育具有重要啟示意義。文史哲等學(xué)科在傳統(tǒng)的人文學(xué)科居于核心地位，它們的研究和教育就更應(yīng)該明確自己的終極目的。馮友蘭曾說:“按照中國哲學(xué)的傳統(tǒng)，它的功用不在于增加積極的知識(積極的知識，我是指關(guān)于實(shí)際的信息)，而在于提高心靈的境界———達(dá)到超乎現(xiàn)世的境界，獲得高于道德價(jià)值的價(jià)值。”[3]其實(shí)，這不但是中國哲學(xué)的傳統(tǒng)，更應(yīng)該是整個(gè)人文學(xué)科的傳統(tǒng)，哲學(xué)如此，文學(xué)亦然。如果文學(xué)不能啟發(fā)人的靈性，不能抒發(fā)心靈，不能反思人生，不能培育人的精神自覺，不能提升人的生命境界，那么，文學(xué)的意義到底何在?曾有學(xué)者精辟地指出:“詩的立場天然地就是非實(shí)踐的，是反思的，是審視的。它站在現(xiàn)世的功利活動(dòng)的另一面，它關(guān)注著這個(gè)世界，但并不參與這個(gè)世界;它要反思我們在這個(gè)世界的種種事業(yè)到底讓我們失去了什么?它要看看人類的種種奮斗、爭奪、忙碌到頭來離當(dāng)初的希望到底有多遠(yuǎn)?它要審視人間的種種苦難、不幸和悲劇是不是源于我們本性深處的貪婪和邪惡?很顯然，文學(xué)不是站在一個(gè)現(xiàn)世的立場看世界的。所謂現(xiàn)世的立場就是理性和計(jì)算的立場，理性地設(shè)立一個(gè)功利性的目標(biāo)，周密安排必要的計(jì)劃，并訴諸行動(dòng)把它實(shí)現(xiàn)。文學(xué)站在現(xiàn)世立場的另一面，以良知觀照人類的現(xiàn)世功利性活動(dòng)，提示被現(xiàn)實(shí)圍困住的生活的另一種可能性。文學(xué)的立場是超越的，所謂超越就是對現(xiàn)世功利性的超越。”[4]人性的可能性是無限的，自然的可能性也是無限的，但在現(xiàn)實(shí)社會，通過道德、法律、經(jīng)濟(jì)制度等人們只能保守著有限的人性現(xiàn)實(shí)，而遮蔽了更為廣大的靈性空間。文學(xué)就是要把人從狹隘的世俗世界、功利世界、道德世界中解放出來，把人帶入靈性空間，充分展示人性與世界的豐富與復(fù)雜性。文學(xué)就是要讓個(gè)人突破個(gè)體化原理與社會化原理的制約，重新領(lǐng)悟到眾生的生息相通，突破世俗世界，讓人性向更豐富、更美好、更自由的境界成長。理解了這一點(diǎn)，我們也就知道文學(xué)教育到底應(yīng)該干什么。丹麥著名的文學(xué)史家勃蘭兌斯早就說:“文學(xué)史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學(xué)，研究人的靈魂，是靈魂的歷史。一個(gè)國家的文學(xué)作品，不管是小說、戲劇還是歷史作品，都是許多人物的描繪，表現(xiàn)了種種感情和思想。感情越是高尚，思想越是崇高、清晰、廣闊，人物越是杰出而又富有代表性，這個(gè)書的歷史價(jià)值就越大，它也就越清楚地向我們揭示出某一特定國家在某一特定時(shí)期人們內(nèi)心的真實(shí)情況。”[5]
無獨(dú)有偶，我國著名學(xué)者錢理群也曾指出，文學(xué)史的研究目標(biāo)“是在發(fā)現(xiàn)與揭示特定歷史時(shí)代人的生存境遇、體驗(yàn)與困惑，描述人的生命涌動(dòng)軌跡”[6]。因此，文學(xué)史研究和教學(xué)根本目的不是單純的客觀知識傳授，更不是文學(xué)技法的梳理和鋪陳，當(dāng)然也不是為了論證某種政治意識形態(tài)的合理性和權(quán)威性，歸根結(jié)底是為了讓人深入探索人性，更新眼光，提升精神，是與歷史深處的鮮活生命對話，同時(shí)也就是與每個(gè)人的人性可能性對話。這其實(shí)就是回歸到“文學(xué)是人學(xué)”思想的根源處。1957年，錢谷融為了反駁當(dāng)時(shí)甚囂塵上的幾成教條主義的唯物主義文學(xué)觀，發(fā)表了論文《論“文學(xué)是人學(xué)”》，系統(tǒng)地闡述了該思想。在他看來，過去杰出的哲人、杰出的作家們都是把文學(xué)當(dāng)做影響人、教育人的利器來看待的。一切都是從人出發(fā)的，一切都是為了人。一切藝術(shù)，當(dāng)然也包括文學(xué)在內(nèi)，它的最基本的推動(dòng)力，就是改善人生、把人類生活提高到至善至美的境界的那種熱切的向往和崇高的理想。偉大的詩人，都是本著這樣的理想來從事寫作的。改善人的生活，必須先改善人自己，必須清楚人身上的弱點(diǎn)和邪惡，培養(yǎng)和提高人的堅(jiān)毅、勇敢的戰(zhàn)斗精神[7]。應(yīng)該說，“文學(xué)是人學(xué)”表達(dá)的是文學(xué)不容置疑的真諦，其實(shí)也是常識。但即使是常識，從1949年到1976年間受“左”傾教條主義影響，它飽受批判，無法得到普遍接受;近二十余年，竟然由于世俗化浪潮的工具主義思想泛濫成災(zāi)，它也無法在大學(xué)文學(xué)教育中得到較好的普及。
二、當(dāng)前大學(xué)文學(xué)教育中的去人學(xué)化傾向
當(dāng)前大學(xué)中文系的文學(xué)教育的主干課程是各門文學(xué)史，包括中國古代文學(xué)史、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史、外國文學(xué)史，再加上文藝學(xué)基礎(chǔ)理論。這些課程教學(xué)中都存在著非常驚人的去人學(xué)化傾向，也就是說，文學(xué)是人學(xué)思想基本上被大學(xué)師生棄若敝屣。我們可以中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史教學(xué)為例透視一下這種去人學(xué)化傾向。一是客觀的知識主義傾向。如前所述，文學(xué)史本來是要探索人的心靈的歷史，但當(dāng)前大學(xué)文學(xué)史教育中奉行的基本上都是客觀的知識主義傾向。那些動(dòng)人的作家故事，他們獨(dú)特的心路歷程，他們應(yīng)和著時(shí)代探索的精神苦旅，他們塑造的人物的人性內(nèi)涵，他們表達(dá)的人學(xué)見解，等等，在既有的教學(xué)中大都被忽略了，反而是文學(xué)流派的興衰、文學(xué)運(yùn)動(dòng)的起落、作家的創(chuàng)作特點(diǎn)、創(chuàng)作方法的嬗變等知識性的東西占據(jù)著核心位置。例如中國現(xiàn)代文學(xué)三十年中，第一個(gè)十年是文學(xué)研究會、創(chuàng)造社、新月社等文學(xué)團(tuán)體，第二個(gè)十年是左翼、京派和海派，第三個(gè)十年是淪陷區(qū)、國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)文學(xué)，如此構(gòu)造出來的文學(xué)史格局中，文學(xué)的人學(xué)內(nèi)涵幾乎無法凸顯。二是把文學(xué)視為技法的技術(shù)主義傾向。在既有的文學(xué)史框架中分析文學(xué)作品，無論是文學(xué)史教材還是大學(xué)教師都是把相關(guān)作品劃分為主題和形式技法兩部分來分析，但這種分析是典型的技術(shù)主義。對于大部分教師來說，似乎一部好作品是因?yàn)閷懥藗€(gè)好主題，再加上采用相應(yīng)卓越的創(chuàng)作方法。例如，分析魯迅的《狂人日記》就主要分析他的傳統(tǒng)文化批判主題和象征主義、意識流技法，而分析《阿Q正傳》就是分析它的國民性批判主題和創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)典型的技法。三是價(jià)值觀上的相對主義傾向。文學(xué)就是關(guān)于諸多價(jià)值觀的不同表達(dá)，而價(jià)值多元是現(xiàn)代人面臨的基本處境，但是承認(rèn)價(jià)值多元并不就意味著只能陷于無能為力的價(jià)值相對主義?？墒牵?dāng)前大學(xué)文學(xué)教育中，諸多完全相反相悖的價(jià)值觀均得不到有效的分析和反思，各自的局限性和可能性沒有被梳理清楚，無論是教材還是教師都對之采取置若罔聞的態(tài)度。例如，在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中，魯迅、沈從文、張愛玲、趙樹理、柳青乃至革命樣板戲等的價(jià)值觀念彼此差距甚大，有些乃至捍格難入，但是少有教材和教師能夠?qū)χM(jìn)行人學(xué)層面的價(jià)值反思的;更多的是采取所謂表面上看是兼容并包而實(shí)質(zhì)上是相對主義乃至犬儒主義的價(jià)值立場?？梢哉f，知識主義、技術(shù)主義和相對主義傾向都是把文學(xué)教學(xué)去人學(xué)化的傾向。在這些傾向的主導(dǎo)下，文學(xué)無法帶來心靈的啟迪，無法拓展人性的可能性，更無法在理性和情感上提升人的精神境界。因此，對于大部分大學(xué)中文系學(xué)生而言，學(xué)習(xí)文學(xué)史仿佛就是為了記住那些基本的知識點(diǎn)，就是知道文學(xué)史發(fā)展的脈絡(luò)，然后就是應(yīng)付考試，拿個(gè)畢業(yè)文憑了事。如此學(xué)習(xí)文學(xué)，無疑是對文學(xué)的極大嘲弄，是對文學(xué)的人學(xué)內(nèi)涵的徹底顛覆。此種去人學(xué)化傾向的原因難以盡數(shù)，茲舉其要者簡略述之。
就社會思潮而言，整個(gè)社會的實(shí)用主義思潮伴隨著市場化、世俗化浪潮滔滔而來，裹挾一切。人文科學(xué)本是靈性之學(xué)，難以適應(yīng)此種思潮，被邊緣化就是不可避免的宿命，文學(xué)亦難逃此劫。在普遍響應(yīng)的文學(xué)無用論中，文學(xué)研究者和教學(xué)者自己也喪失了自信，慢慢地接受強(qiáng)勢的自然科學(xué)法則的殖民統(tǒng)治，放棄了進(jìn)一步發(fā)展人的靈性之要求。因此，大學(xué)文學(xué)教育的知識主義和技術(shù)主義傾向，主要是受到自然科學(xué)的強(qiáng)勢殖民所致。而大學(xué)文學(xué)教育的價(jià)值相對主義則主要是受現(xiàn)代社會的相對主義思潮影響?，F(xiàn)代社會崇尚民主，尊重多元，本是好事，但是民主、多元的另一方面往往就是“怎么都行”的犬儒主義式后現(xiàn)代主義。這種社會思潮顯示的不是現(xiàn)代人在價(jià)值方面的包容和強(qiáng)大，而是無能無奈和放任自流，其骨子乃是抹平一切價(jià)值差別的虛無主義傾向。應(yīng)該說，在金錢至上的消費(fèi)社會中，這種虛無主義和相對主義傾向直接影響了大學(xué)文學(xué)教育。例如，中國當(dāng)代文學(xué)中，那么多作家大肆?xí)鴮懮楹捅┝Α⒈憩F(xiàn)出頹廢情緒的，就很難得到義正詞嚴(yán)的分析與批判。此外，大學(xué)文學(xué)教育的去人學(xué)化傾向也受到現(xiàn)代文明的專業(yè)化傾向影響。專業(yè)化是現(xiàn)代文明的根本特征，對于自然科學(xué)和社會科學(xué)而言，專業(yè)化是促進(jìn)其發(fā)展的主要?jiǎng)恿?。但對文學(xué)等人文學(xué)科而言，專業(yè)化卻有百弊而無一利，尤其是文史哲等傳統(tǒng)人文科學(xué)也在專業(yè)化的名義下分道揚(yáng)鑣，這就直接決定了文學(xué)的人學(xué)視野急劇地變得狹隘，甚至喪失了人學(xué)的基本特征。我們很難想象像蘇軾這樣的大文學(xué)家對儒家、道家、佛教的哲學(xué)和相關(guān)的歷史典籍毫不知情就能夠成為大詩人，而現(xiàn)在大學(xué)中文系的教師學(xué)生就對文學(xué)知識以外的哲學(xué)、歷史等知識極其孤陋寡聞，如此又如何能夠理解文學(xué)的人學(xué)內(nèi)涵呢?當(dāng)然，當(dāng)前大學(xué)文學(xué)教育的去人學(xué)化傾向無疑也受到當(dāng)前中國行政化的大學(xué)體制的嚴(yán)重影響。大學(xué)行政化已經(jīng)飽受社會輿論詬病，但是要作出些許改變卻是難于上青天。別的且不說，單就全國較為統(tǒng)一的文學(xué)教科書而言，就嚴(yán)重地加劇了大學(xué)文學(xué)教育的去人學(xué)化傾向。既有的由教育部推廣的大學(xué)文學(xué)教科書基本都是由多人(三四十位專家)參加編寫的，這種集團(tuán)作戰(zhàn)式的教科書基本不可能突出個(gè)人創(chuàng)見，更不可能有一以貫之的人學(xué)蘊(yùn)涵，所能做到的只有所謂盡可能客觀的知識梳理。也許像勃蘭兌斯的《十九世紀(jì)文學(xué)主潮》那種個(gè)人著述永遠(yuǎn)不可能成為現(xiàn)有體制中的教科書。
但是，作為人學(xué)的文學(xué)需要恰恰不是集體的協(xié)作，而是個(gè)人的突破，是個(gè)人的精神闡揚(yáng)?，F(xiàn)代大學(xué)體制的設(shè)定也促成了文學(xué)的去人學(xué)化傾向?？梢哉f，現(xiàn)代大學(xué)體制主要是建立在自然科學(xué)和社會科學(xué)的法則之上的，而與人文學(xué)科的要求相去甚遠(yuǎn)?，F(xiàn)代大學(xué)體制中師生之間的關(guān)系是一種機(jī)械的功能關(guān)系，彼此構(gòu)成一種交互的功能符號，而不是一種血肉相連、生命可感的有機(jī)聯(lián)系。這種師生關(guān)系明顯不利于文學(xué)的人學(xué)傳達(dá)。大部分大學(xué)文學(xué)教師僅靠教書謀生，一個(gè)講授文學(xué)的教師對文學(xué)的美感往往是無動(dòng)于衷的。尤其是改革開放以來的大學(xué)學(xué)制培養(yǎng)出來的越來越多的博士、碩士進(jìn)入大學(xué)中文系的教師行列中，更是加重了這種去人學(xué)化傾向。受現(xiàn)代大學(xué)體制的影響，學(xué)習(xí)文學(xué)的大學(xué)生往往也認(rèn)為只是到大學(xué)來學(xué)點(diǎn)文學(xué)知識，不再精心地閱讀文學(xué)經(jīng)典，只想獲得一張大學(xué)文憑到社會上去占有一點(diǎn)生存資源而已。對于大部分大學(xué)中文系學(xué)生而言，文學(xué)似乎都是與人生沒有什么直接關(guān)系的東西?？梢哉f，大學(xué)文學(xué)教育的去人學(xué)化傾向已經(jīng)使我們民族內(nèi)在的人文素質(zhì)受到極大的傷害。魯迅在《科學(xué)史教篇》中曾說:“蓋使舉世惟知識之崇，人生必大歸于枯寂，如是既久，則美上之感情漓，明敏之思想失，所謂科學(xué)，亦同趣于無有矣。”[8]環(huán)顧當(dāng)今世俗化的中國社會，我們也不得不承認(rèn)到處都缺乏美上之感情、明敏之思想，在物欲狂歡底下乃是人生之枯寂真相，因此，大學(xué)文學(xué)教育的再人學(xué)化乃是迫不及待的。
三、當(dāng)前大學(xué)文學(xué)教育中的再人學(xué)化
其實(shí)，面對當(dāng)前大學(xué)文學(xué)教育中的去人學(xué)化傾向，也有一些專家學(xué)者表現(xiàn)出深廣的憂慮，并盡可能地作出努力，超越現(xiàn)狀。清華大學(xué)中文系徐葆耕教授在近二十年教授《西方文學(xué)》時(shí)就盡可能地恢復(fù)文學(xué)的人學(xué)面貌。他曾說:“把教材寫得千篇一律，枯燥無味，已成為現(xiàn)今教材建設(shè)的通病和痼疾。這種通病和痼疾的病源在于，以為文科教學(xué)僅傳授某種固定不變的知識和觀點(diǎn)，而不是啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造精神，提高他們的素質(zhì)為依歸。”[9]他就把西方文學(xué)視為人類心靈的一種歷史，要從心靈深層揭示西方文學(xué)生生不息的運(yùn)動(dòng)歷程。他所教授的《西方文學(xué)》就頗獲學(xué)生好評。臺州學(xué)院蔣承勇教授在西方文學(xué)研究方面也試圖突出人學(xué)的立場，他在《西方文學(xué)“人”的母題研究》一書中說:“西方文學(xué)在不斷地與自然、社會、自我的交互作用中推動(dòng)著文明的進(jìn)程，作為‘人學(xué)’的西方文學(xué)也始終描繪著西方社會中人的生存狀況。西方文學(xué)不僅表現(xiàn)人們?yōu)檎故救说谋举|(zhì)力量、爭取自由與解放的外在行動(dòng)，也表現(xiàn)他們因喪失自我、喪失自由時(shí)的內(nèi)在精神痛苦，回蕩著不同時(shí)期社會中人對自我靈魂的拷問之聲，貫穿著深刻而深沉的生命意識和人性意蘊(yùn)?？梢哉f，一部西方文學(xué)史就是西方社會中人的精神發(fā)展史，也是西方文學(xué)人文傳統(tǒng)的演變史。”[10]因此，他在專著中以文學(xué)作品為依據(jù)，以人為基點(diǎn)，透析西方文學(xué)中“人”的觀點(diǎn)的歷史嬗變，力圖建構(gòu)西方文學(xué)中“人”的觀念遞變的基本框架。這都是非常可貴的在文學(xué)教學(xué)研究中的再人學(xué)化努力，不但對于外國文學(xué)史教學(xué)具有巨大的啟示意義，對于中國古代文學(xué)史、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的教學(xué)也同樣意義深遠(yuǎn)。在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中，蘇州大學(xué)文學(xué)院朱棟霖教授也試圖重新把文學(xué)是人學(xué)思想貫穿到文學(xué)史編寫中，從而引導(dǎo)大學(xué)文學(xué)教育的再人學(xué)化傾向。
他曾如此發(fā)問:“所謂中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史，甚至整個(gè)文學(xué)史的敘述與把握，是否可以有一個(gè)比社會學(xué)更合適的角度來切入?什么是貫穿與推動(dòng)20世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力?是何根本性因素激發(fā)與規(guī)約了20世紀(jì)中國文學(xué)的紛繁復(fù)雜現(xiàn)象與諸種創(chuàng)作方法更迭、流派紛呈重組?我想，20世紀(jì)對人的發(fā)現(xiàn)，人對自我的認(rèn)識、發(fā)展與描繪，人對自我發(fā)現(xiàn)的對象化是關(guān)鍵，這也就是說，‘人’的觀念的演變是觀察與推動(dòng)20世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。所謂‘人’觀念，包括人對自我的認(rèn)識，人的本質(zhì)，人性、個(gè)人、個(gè)性、人的價(jià)值、人的自由、人的權(quán)利、人的地位以及人生觀、人道觀、義利觀、榮辱觀、幸福觀、愛情婚姻觀、美丑觀、友誼觀等，人的未來與發(fā)展等。我們是什么?我們從哪里而來?我們應(yīng)該是怎樣的?我們可以擁有與享受什么?我們應(yīng)該如何發(fā)展與實(shí)現(xiàn)自我?我們向何處去?”[11]長期以來，我們文學(xué)史的敘述基本上依附于政治、歷史等外在社會學(xué)論斷，無論是對作家作品的價(jià)值判斷，還是對文學(xué)史分期等重大問題的梳理，大都如此。我們不是高揚(yáng)革命意識形態(tài)，就是猛搖現(xiàn)代化旗幟，但無論是革命還是現(xiàn)代化，無非是社會學(xué)層面的潮流。朱棟霖舉重若輕地拈出了人的發(fā)現(xiàn)和人的觀念演變，由此透視20世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)展史，實(shí)在是重新呼應(yīng)了錢谷融于20世紀(jì)50年代所說的“文學(xué)是人學(xué)”之語。但這絕非老調(diào)重彈，錢谷融意在呼喚人道主義，而朱先生的“人的發(fā)現(xiàn)”具有遠(yuǎn)為寬闊、遠(yuǎn)為開放的人學(xué)觀念，把“文學(xué)是人學(xué)”真正落實(shí)到文學(xué)創(chuàng)作的根源中了。但是在《中國現(xiàn)代文學(xué)史(1917—2000)》(北京大學(xué)出版社2007年版)中，由于參編人員眾多，史識難以統(tǒng)一貫穿，這種人學(xué)思想尚難以統(tǒng)一整體的文學(xué)史敘述。這不能不說是個(gè)遺憾。
筆者以為，今后大學(xué)文學(xué)教育的再人學(xué)化要充分地汲取諸多學(xué)者的研究成果和經(jīng)驗(yàn)，可以繼續(xù)在如下幾個(gè)方面努力。首先，要加大力度推進(jìn)富有人學(xué)思想的、探索性的、獨(dú)創(chuàng)性的個(gè)人文學(xué)史著述，若可能的話，應(yīng)該鼓勵(lì)大學(xué)教師采用此類著作為教材，而把那些沒有獨(dú)創(chuàng)性的、由眾多專家學(xué)者協(xié)力編撰的偏重于知識性傳授的文學(xué)史著作列為參考書。教材是大學(xué)教育的根本，大學(xué)文學(xué)教育的去人學(xué)化的一個(gè)根本原因就是教材的去人學(xué)化。而鑒于文學(xué)學(xué)科的獨(dú)特性，只有少數(shù)獨(dú)創(chuàng)性的個(gè)人才有可能提振大多數(shù)的精神，而不是相反，因此，要?jiǎng)?wù)必尊重、推崇少數(shù)獨(dú)創(chuàng)性的個(gè)人著述。其次，在具體教學(xué)中，大學(xué)文學(xué)教育必須再次把重要作家的人生故事和人生經(jīng)驗(yàn)復(fù)活起來，讓學(xué)生能夠體味到文學(xué)家是如何以他們的獨(dú)特人生為這個(gè)世界增添色彩的。我們既有的文學(xué)史基本上是沒有作家的人生故事的文學(xué)史，也就是沒有作家的個(gè)人生命體溫的文學(xué)史，這種文學(xué)史是很難感動(dòng)讀者的。再次，對具體文學(xué)作品分析中，必須要盡可能地深入到人學(xué)思想中來分析，要發(fā)掘文學(xué)史的人性內(nèi)涵，要探索人性的復(fù)雜性和可能性。例如，錢理群在《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》里對曹禺前期悲劇中生命的掙扎和宿命的分析就非常有人學(xué)內(nèi)涵，從而也打動(dòng)人心。最后，必須確立文學(xué)的超越性立場[12]，也就是人類性的宏闊視界，對相關(guān)的價(jià)值問題進(jìn)行精辟而到位的價(jià)值分析和追問，要引領(lǐng)我們的心靈不斷地向真善美之極境邁進(jìn)。有論者在論述蘇州作家范小青曾說:“她善于從瑣碎的日常生活中發(fā)現(xiàn)深藏的佛理玄機(jī)，善于通過對生活的哲理點(diǎn)化啟迪讀者去發(fā)現(xiàn)人生的辯證法，從人們熟視無睹的現(xiàn)象中感悟智慧。”[13]其實(shí)，大學(xué)文學(xué)教育也就是要引領(lǐng)學(xué)術(shù)從日常世界去感悟智慧。當(dāng)然，大學(xué)文學(xué)教育要求大學(xué)師生把自己真正地放入人學(xué)的廣闊天地之中去，但要意識到文學(xué)從根本上不是給我們提供什么客觀知識的，而是讓我們反思自己的生存處境，超越狹隘的自我，提升我們的生命境界，弘揚(yáng)我們的卓然愛心的。育人，成人，這才是文學(xué)的人學(xué)目的。
有關(guān)現(xiàn)代文學(xué)的論文范文二：現(xiàn)代文學(xué)審美批評重建分析
一
我的判斷，中國當(dāng)代文學(xué)批評總體上很落后，表現(xiàn)為:其一，理論體系不完備，不穩(wěn)定，學(xué)術(shù)界對文學(xué)批評缺乏充分的研究，也缺乏基本的共識。其二，批評家人數(shù)相對較少，批評家的理論素養(yǎng)和批評素養(yǎng)總體不高，大批評家尚未出現(xiàn)。其三，文學(xué)批評的影響有限，作家對文學(xué)批評并不信服甚至不屑一顧，在文學(xué)史研究和文學(xué)理論研究領(lǐng)域，其研究并不建立在文學(xué)批評的基礎(chǔ)上，對文學(xué)批評的研究成果也不信任、不認(rèn)同。在造成當(dāng)代文學(xué)批評落后的眾多原因中，高校文學(xué)教育體制是一個(gè)不容忽視的重要方面。根據(jù)高校文學(xué)課程體系，文學(xué)史和文學(xué)理論是基礎(chǔ)課，而文學(xué)批評甚至連選修課都不是，僅在文學(xué)理論和美學(xué)中略有涉及。文學(xué)研究生教育的目的意在培養(yǎng)文學(xué)研究的學(xué)者，而非培養(yǎng)文學(xué)批評家，這便造成了文學(xué)研究生教育中重學(xué)術(shù)研究能力輕批評實(shí)踐能力的現(xiàn)狀。這樣，當(dāng)代中國文學(xué)研究的狀況就是:一方面，文學(xué)史研究、文論研究隊(duì)伍龐大、人才濟(jì)濟(jì)，因而文學(xué)研究和文學(xué)理論研究相對成熟、成果豐碩;另一方面，文學(xué)批評隊(duì)伍弱小，且多由“學(xué)院批評”、“媒體批評”、“作家批評”構(gòu)成的“烏合之眾”為主。“學(xué)院批評”越來越成為文學(xué)批評的主力軍，雖然他們之中大多數(shù)人都是高學(xué)歷、高潛資，但很多均為半路出家，并未接受過系統(tǒng)的文學(xué)批評的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，且只在學(xué)術(shù)之余兼做文學(xué)批評。
與作協(xié)的理論機(jī)構(gòu)不同，在大學(xué)中文專業(yè)中，文學(xué)研究在人們的意識中實(shí)際上是分層的，古代文學(xué)是最純正的學(xué)術(shù)，其次是文學(xué)理論和現(xiàn)代文學(xué)，再次是當(dāng)代文學(xué)，文學(xué)批評是極端邊緣化的領(lǐng)域。究其原因，與文學(xué)批評自身的學(xué)術(shù)性關(guān)系不大，而是文學(xué)批評作為一個(gè)學(xué)科尚缺乏充分的積累和建樹。而研究機(jī)構(gòu)的文學(xué)批評和媒體的文學(xué)批評就更糟糕，無論是學(xué)術(shù)訓(xùn)練還是專業(yè)知識都非常欠缺，其反應(yīng)的遲鈍以及批評上的淺薄與當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的繁榮構(gòu)成巨大的反差。事實(shí)上，中國當(dāng)代文學(xué)批評既不真正切中當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)際，也不能為文學(xué)史、文學(xué)理論研究提倡有效的幫助和借鑒，不僅作家不買賬，文學(xué)理論和文學(xué)史研究界也不認(rèn)同?；诖?，中國當(dāng)代文學(xué)很多重要的作品和現(xiàn)象都沒有得到真正的批評，當(dāng)代文學(xué)批評很少提出真正有價(jià)值的理論問題，它們對中國當(dāng)代文學(xué)的評價(jià)和定位是很不準(zhǔn)確的。于是，中國當(dāng)代文學(xué)批評的功能最后只能由文學(xué)史研究的補(bǔ)課來完成。在當(dāng)代文學(xué)史研究中，作品的“重讀”成為文學(xué)史借以完成文學(xué)批評未竟使命的重要途徑和方式。事實(shí)上，當(dāng)代文學(xué)批評缺乏有效的組織和準(zhǔn)確的定位，面對復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象和紛繁的作品，批評家們似乎手足無措，不知道什么是重點(diǎn)什么是非重點(diǎn)?不知道先做什么后做什么?不知道應(yīng)該從什么地方下手來展開文學(xué)批評?批評家們?nèi)狈ψ銐虻膶W(xué)術(shù)和批評的訓(xùn)練:對于新的文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)理論問題缺失必要的敏感和歷史反思，對于作家、作品和文學(xué)現(xiàn)象，他們的評論要么缺乏真知卓見、流于膚淺，要么恣意抬高或者惡意攻擊;要么泛泛而談，空洞無聊，不著邊際，簡直是“放之四海皆準(zhǔn)”。近年來，在文學(xué)評價(jià)制度的影響下，文學(xué)批評成為掌握話語權(quán)力和操作權(quán)力的工具，很多缺乏自身基本原則和標(biāo)準(zhǔn)的批評家，在利益的刺激下熱衷于各種評獎(jiǎng)和作品推廣和研討會，作出了很多并不切實(shí)際的評論和評價(jià)。
而當(dāng)前的文學(xué)評價(jià)制度也為這些人提供了生存的空間和可能。近10年來，中國文學(xué)興起了各種各樣的文學(xué)獎(jiǎng)，官方的，民間的，其中很多批評家都參與其中，很多批評家更像行為藝術(shù)家，而不是批評家。也就是說他們“出場”的意義遠(yuǎn)大于他們批評的意義。但憑心而論，這么多文學(xué)獎(jiǎng)中真正經(jīng)得起時(shí)間和歷史檢驗(yàn)的少得可憐。可悲的還在于，有些獎(jiǎng)反而成了負(fù)面經(jīng)驗(yàn)，文學(xué)史可以據(jù)此而放心地忽略它的存在。我的判斷，文學(xué)批評在當(dāng)代似乎已經(jīng)喪失了其基本功能，變得可有可無。當(dāng)代中國文學(xué)批評的薄弱并不能全然怪罪當(dāng)代中國文學(xué)批評家，它與審美批評的缺失和混亂有著密切關(guān)聯(lián)。如果從更寬泛的視界來理解，審美批評就是重視文學(xué)性、藝術(shù)性和美感的文學(xué)批評。與其它文學(xué)批評不同，審美批評更重視文學(xué)的內(nèi)部構(gòu)成和形式，比如寫作技巧、寫作手法、敘事方式、結(jié)構(gòu)、虛構(gòu)、想像、聯(lián)想、語言、風(fēng)格、意象、形象、修辭、文體等，通過解剖和分析文學(xué)作品，用理性的語言呈現(xiàn)向讀者呈現(xiàn)作品之美。作為一種對作品的評價(jià)和判斷，文學(xué)批評與其說是對文學(xué)創(chuàng)作的反應(yīng)，還不如說是對作品的推介、賞析與引導(dǎo)，這種引導(dǎo)包括對作家和對讀者的引導(dǎo)。雖然文學(xué)批評類型各樣、層次各一，但審美批評則是建立在審美基礎(chǔ)之上的基本的、基礎(chǔ)的、第一層次的批評。中國當(dāng)代文學(xué)審美批評的缺失、不健全，恰恰應(yīng)證了當(dāng)前文學(xué)批評的“基礎(chǔ)設(shè)施”依然相當(dāng)落后?？v觀當(dāng)代中國文學(xué)批評，中國當(dāng)代文學(xué)批評主要有三種模式:一是功利主義的文學(xué)批評，包括社會批評、政治批評、倫理批評、歷史批評以及文化批評等，其特點(diǎn)是重視文學(xué)作品的內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)文學(xué)對社會的作用和意義;二是審美批評，其特點(diǎn)是重視文學(xué)作品的藝術(shù)形式，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美性以及文學(xué)作品對人的美感作用;三是從西方學(xué)習(xí)和借鑒而來的各種現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的文學(xué)批評，包括諸如語義學(xué)、接受理論、讀者閱讀理論、闡釋學(xué)、符號學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、女權(quán)主義、新歷史主義、后殖民主義等。前兩者是傳統(tǒng)批評，第三種則是現(xiàn)代批評。當(dāng)然，三者并不在同一邏輯層次上，現(xiàn)代文學(xué)批評具有極大包容性，它包含了傳統(tǒng)的審美批評和社會功利批評，比如象征主義批評、意象派批評、形式主義批評、新批評、語義學(xué)批評、敘事學(xué)批評等就更接近審美批評，而精神分析批評、存在主義批評、荒誕派批評，西方馬克思主義批評、女權(quán)主義批評、新歷史主義批評、后殖民主義批評則更接近于社會功利批評。
但是，現(xiàn)代文學(xué)批評中的審美傾向或者審美因素與傳統(tǒng)的審美批評有著本質(zhì)的區(qū)別，同樣，現(xiàn)代批評中的社會批評傾向、因素與傳統(tǒng)的社會功利批評也有根本的不同，比如，馬克思主義文學(xué)批評屬于傳統(tǒng)的社會歷史批評，而西方新馬克思主義文學(xué)批評則屬于現(xiàn)代批評中的社會批評，二者之間既有相似性，但又具有觀念和方法等方面的深刻差異。再如語義學(xué)批評和傳統(tǒng)的語義分析，既有相似性，又有質(zhì)的區(qū)別，它們實(shí)際上是兩種完全不同的批評理念，也是以兩種完全不同的學(xué)科作為理論基礎(chǔ)，傳統(tǒng)的語義分析依托于語言學(xué)，而現(xiàn)代語義學(xué)批評則是“意義”詩學(xué)。所以上述關(guān)于中國當(dāng)代文學(xué)批評三種類型的劃分其實(shí)也是權(quán)宜之計(jì)。當(dāng)前，社會文化批評在中國當(dāng)代文學(xué)批評中占絕對的優(yōu)勢，是主流和主體，傳統(tǒng)悠久、體系嚴(yán)密，從方法到觀念都較為成熟，擁有廣泛的讀者群，認(rèn)同度較高。審美批評雖然也有悠久的歷史，但其影響要小得多。其理論價(jià)值為大家所認(rèn)同，而實(shí)際上它很難產(chǎn)生社會文化批評那樣廣泛的社會效應(yīng)。而現(xiàn)代批評本質(zhì)上是現(xiàn)代各種文學(xué)理論的衍生物，更多地是介紹、探討和闡釋，主要是理論探討，并沒有真正進(jìn)入操作層面。主要是文學(xué)史研究和文學(xué)理論研究有些實(shí)驗(yàn)性的運(yùn)用，比如運(yùn)用某種西方文學(xué)理論和方法重新評價(jià)文學(xué)史上的一些被忽略的作品，或者重新解讀一些經(jīng)典作品。有人認(rèn)為:“80年代中期以前，社會歷史批評在批評史上占據(jù)著絕對權(quán)威的地位，構(gòu)成主流批評樣態(tài);在此后由于社會文化語境的轉(zhuǎn)型，前者失去了或部分失去了賴以生存發(fā)展的根基(經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、意識形態(tài))，處于次要地位，新的批評形態(tài)如歷史文化批評、文化原型批評、文本語言批評、解構(gòu)批評、新文化批評等，居于批評的主導(dǎo)地位。”①對此，我不敢茍同。在我看來，中國自近代以來，社會歷史批評一直居于主導(dǎo)地位，80年代是這樣，90年代、新世紀(jì)仍然是這樣。
二
沒有人會反對審美批評，源自對于審美批評的內(nèi)涵、地位以及與其它批評之間關(guān)系的看法不同，因而存在爭議。我認(rèn)為，審美批評和其它文學(xué)批評并不完全是同一層面上的，審美批評是一切文學(xué)批評的基礎(chǔ)，是其它文學(xué)批評顯在或者潛在的條件。只有審美批評健全和完善了，真正構(gòu)成了完整的理論體系，具有可操作性，變成思維性的東西，其它文學(xué)批評才可以真正建立起來。文學(xué)的本質(zhì)是什么?當(dāng)然有各種各樣的說法，有人說文學(xué)的本質(zhì)就是審美，這當(dāng)然是不準(zhǔn)確的，因?yàn)槲膶W(xué)顯然不只是審美，但另一方面，我們說審美是文學(xué)的基本特性這卻是沒有錯(cuò)的。文學(xué)最重要的特性就是“文學(xué)性”，即泛審美性。前蘇聯(lián)美學(xué)家斯托洛維奇認(rèn)為，藝術(shù)與其它形式的勞動(dòng)最根本的區(qū)別就在于:“它不僅有意地創(chuàng)造審美價(jià)值，而且創(chuàng)造這種價(jià)值是藝術(shù)創(chuàng)作的基本任務(wù)”②。文學(xué)當(dāng)然不只有審美性，它的其它特性包括思想性、歷史性，還有倫理、道德、友誼、愛情、時(shí)代、階級、民族、社會等，文學(xué)是人學(xué)，一切與人有關(guān)的東西都可以在文學(xué)中得到展示和表達(dá)，但無論是人性，還是思想，抑或情感，這一切都不能獨(dú)立于文本和文學(xué)而存在，都必須通過審美方式來完成，否則它稱不上文學(xué)，或者不成其為好的文學(xué)。魯迅曾引普列漢諾夫的觀點(diǎn):“社會人之看事物和現(xiàn)象，最初是從功利底觀點(diǎn)的，到后來才移到審美底觀點(diǎn)去。”人“享樂著美的時(shí)候，雖然幾乎并不想到功用，但可由科學(xué)底分析而被發(fā)見。所以美底享樂的特殊性，即在那直接性，然而美底愉樂的根抵里，倘不伏著功用，那事物也就不見得美了”①。的確，人們看事物和現(xiàn)象，首先是從功利的角度來看的，但僅只是從功利的角度來看，所看的對象并不能轉(zhuǎn)變成藝術(shù)的對象，于文學(xué)來說，一個(gè)作品如果只有功利性而無審美性，那么它就不是文學(xué)作品。
從閱讀的角度來說，文學(xué)作品就是讓人獲得美的享受，而其它的受益則是深層次的或潛在的，需要通過理性分析才能夠認(rèn)識到。對于文學(xué)來說，其思想性、社會歷史的價(jià)值和意義也非常重要。然而，文學(xué)中最重要的并非思想，而是思想的呈現(xiàn)，即作家通過文學(xué)的方式把思想充分地表達(dá)出來，從而對人對社會發(fā)揮作用，這一過程才是重中之重。此外，“真實(shí)性”、“歷史性”等都是文學(xué)的重要特性，但其重要性顯然不能和“文學(xué)性”相提并論。雖然恩格斯說巴爾扎克的小說所反映的現(xiàn)實(shí)比歷史學(xué)家和經(jīng)濟(jì)學(xué)家還有價(jià)值，即便如此，任何歷史學(xué)家和經(jīng)濟(jì)學(xué)家都不能以巴爾扎克小說所反映的生活來作為證據(jù)。同樣，歷史上也有一些作品在思想上成就突出，甚至比歷史和哲學(xué)更早地提出某些重大的思考，然而，在思想上，文學(xué)的作用和地位都非常有限。就真實(shí)性而言，文學(xué)不能和歷史相提并論;就深刻性來說，文學(xué)沒法與哲學(xué)相比。所以，真實(shí)性和思想性只是文學(xué)的必要條件而不是文學(xué)的充分條件，也可以說，文學(xué)不能是虛假的，不能沒有思想，但這與其說是文學(xué)的本質(zhì)，還不如說是人的本質(zhì)，因?yàn)檎嬲\和思想也是人的原則和生活的原則。生存是人的第一要?jiǎng)?wù)，人本質(zhì)上是功利的，但人在滿足了生存的同時(shí)，也會無功利目的地去審美，閱讀文學(xué)就是其最重要的方式之一。然而，很少有人是為了獲取知識而閱讀，更多的人沖著審美享受而閱讀。文學(xué)的偉大之處就在于它給人故事的同時(shí)，作品的思想也會潛移默化地影響人們的思想，給人知識和教益，很多讀者甚至最終忘記了審美和消遣娛樂的東西，而哲學(xué)和歷史卻在他們頭腦中留下了清晰的印象，正所謂“得魚忘筌”。所以，文學(xué)首先是文學(xué)，然后才是一定時(shí)期的社會精神和文化的反映和表現(xiàn)，沒有經(jīng)過審美釀造的生活和思想無論多么真實(shí)、深刻和豐富，都不過是生活的記錄和觀念的演繹，稱不上真正的文學(xué)。一部作品如果不真實(shí)，或在倫理道德上存在問題，當(dāng)然不足以構(gòu)成一部好作品。
然而有些作品，問題雖然很陳舊，思想上也缺乏建樹，但卻優(yōu)美動(dòng)人，這仍不失為優(yōu)秀的文學(xué)作品。現(xiàn)代文學(xué)史上的沈從文、張愛玲，其思想的深度和廣度都非常有限，但這并不影響他們的文學(xué)史地位。再比如巴金，其思想非常簡單，道理也非常淺顯，但這并不影響他文學(xué)大師的地位。所以，文學(xué)在思想上的深度雖然重要，但是文學(xué)的重要作用是讓思想對讀者產(chǎn)生作用，而不是提出思想本身。既然審美是文學(xué)最重要的特征，那么審美批評對于文學(xué)批評來說就是不可或缺的;既然審美特性是文學(xué)的基礎(chǔ)特征，其它特性都是建立審美的基礎(chǔ)上，那么，審美批評對于文學(xué)批評來說就是首要的批評，其它文學(xué)批評都是建立在審美批評的基礎(chǔ)上。別林斯基曾說:“當(dāng)一部作品經(jīng)受不住美學(xué)的評論時(shí)，它就已經(jīng)不值得歷史的批評了。”②就是說，文學(xué)批評首先是審美批評，然后才是其它批評。文學(xué)的審美性與歷史性是有機(jī)地結(jié)合在一起的，其本身并沒有層次，但人對文學(xué)的認(rèn)識和把握卻是可以從理論上分層的。有人說:“文學(xué)作品的閱讀是對審美對象的審美占有，閱讀動(dòng)機(jī)和期待，閱讀效果和作品價(jià)值的實(shí)現(xiàn)都是審美的，在低層次上是娛樂、消遣、解頤，在高層次上是品味人生，理解生活，陶冶情性，精神解脫和慰藉，凈化、提升人的靈魂境界。至于了解歷史事件，學(xué)習(xí)各種知識，認(rèn)識時(shí)代面貌，掌握各種階級觀點(diǎn)，是審美的副產(chǎn)品，在本質(zhì)上不是審美化的閱讀期待和閱讀效果。閱讀過程是審美化的。除了藝術(shù)傳達(dá)外，閱讀-審美欣賞是審美再創(chuàng)造的過程，它和寫作-審美創(chuàng)造過程中的經(jīng)驗(yàn)十分類似，同樣經(jīng)歷審美感知、審美理解、審美想象、審美體驗(yàn)等心理過程，最后把作品描寫的一切整合為審美意象。”③我認(rèn)為，這種提法非常有道理。
今天提倡審美批評，這不僅是理論的問題，更是基于文學(xué)批評的現(xiàn)狀?；诋?dāng)前文學(xué)史研究和審美批評的現(xiàn)狀，我本人也反對文學(xué)史書寫的“審美中心主義”①，非常贊同“不能用純審美標(biāo)準(zhǔn)重寫文學(xué)史”②的觀點(diǎn)。作為一種基礎(chǔ)批評，在很多文學(xué)批評中，文學(xué)批評家更多地關(guān)注文學(xué)作品中的真實(shí)性、思想性，在這些方面分析得頭頭是道，而對審美批評不屑一顧，成為直接跳過或撇開了審美批評的文學(xué)批評。實(shí)際上，沒有審美價(jià)值的文字作品，無論多么深刻和真實(shí)，可以成為好的哲學(xué)作品或者歷史作品，但不可能是優(yōu)秀的文學(xué)作品。“五四”時(shí)期至20世紀(jì)80年代，社會文化批評居于絕對的主導(dǎo)地位，這既有文學(xué)的原因，也有社會和文化的原因。當(dāng)然那時(shí)現(xiàn)代傳媒尚不發(fā)達(dá)，文學(xué)是非常重要的大眾消閑方式，社會和文化都非常重視借助文學(xué)來實(shí)現(xiàn)目的。比如五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，陳獨(dú)秀、胡適、魯迅等就期待借助新文學(xué)運(yùn)動(dòng)來實(shí)現(xiàn)中國文化變革，從而推動(dòng)社會變革乃至政治、經(jīng)濟(jì)、軍事等各方面的變革。當(dāng)時(shí)的知名作家憑借其強(qiáng)大的號召力，創(chuàng)作了大量的兼具文化性和社會性的作品，啟蒙問題、國民性問題、救亡問題、人的問題、婦女問題、革命問題、農(nóng)民和農(nóng)村問題等等，社會思想文化中幾乎所有重大問題在文學(xué)中都有反應(yīng)，很多問題甚至就是由文學(xué)發(fā)起和推動(dòng)的。既然社會和文化問題是文學(xué)的焦點(diǎn)或者說亮點(diǎn)，那么，文學(xué)批評中關(guān)注社會文化問題也就是非常自然的，這一創(chuàng)作背景也造就了地位顯赫、聲勢浩大、成就卓然的文學(xué)批評中的社會文化批評。
50年代之后相當(dāng)長一段時(shí)期的中國文學(xué)可以說是高度政治化的，文學(xué)不僅是中國人政治生活中的一個(gè)重要組成部分，而且在政治生活中扮演著重要的角色。因?yàn)檎卧谖膶W(xué)中具有崇高的地位，文學(xué)批評是政治批評模式，這同樣也是可以理解的，所以那時(shí)的文學(xué)批評非常明確，就是“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”，有時(shí)甚至是政治標(biāo)準(zhǔn)唯一，而審美批評變得可有可無。這給中國當(dāng)代文學(xué)造成了巨大的損失，教訓(xùn)深刻。80年代中期之后，中國的文學(xué)狀況發(fā)生了根本性的變化，在文學(xué)上，當(dāng)今可以說是一個(gè)完全不同的時(shí)代。90年代以前，一篇報(bào)告文學(xué)可以改變很多人的命運(yùn)，可以對政府的決策都產(chǎn)生影響，但今天，報(bào)告文學(xué)甚至連主人公的命運(yùn)都不能改變，相關(guān)部門完全可以對之置之不理，視而不見。有人認(rèn)為文學(xué)在未來會消亡，這當(dāng)然只是一種悲觀的看法或者預(yù)言，但在這個(gè)網(wǎng)絡(luò)和電視取代文學(xué)作品的時(shí)代，80年代之前文學(xué)的那種崇高地位的確將難再現(xiàn)。除了一些通俗文學(xué)和類型文學(xué)以外，純文學(xué)的讀者非常少，而且越是優(yōu)秀的文學(xué)讀者越少，沒有讀者自然也就談不上什么影響。任何時(shí)代都有純文學(xué)，但今天的中國更接近純文學(xué)的時(shí)代，文學(xué)越來越回歸本位，也即越來越回到文學(xué)本身，回到審美，文學(xué)的審美性成為當(dāng)代中國文學(xué)的本位和主體，雖然這從某種意義上說也是文學(xué)越來越邊緣化，但卻意味著文學(xué)越來越走上正常軌道，五四時(shí)期文學(xué)那種巨大的啟蒙意義，50年代之后巨大的政治效應(yīng)都不再有了。文學(xué)變了，文學(xué)批評也應(yīng)該相應(yīng)地變化，今天，文學(xué)批評如果繼續(xù)沿襲那種文化模式、社會模式、政治模式，就是錯(cuò)位的。
三
如何重建中國當(dāng)代文學(xué)的審美批評?我認(rèn)為主要有兩個(gè)途徑:一是充分學(xué)習(xí)古今中外審美批評的經(jīng)驗(yàn);二是在學(xué)習(xí)借鑒的基礎(chǔ)上，重新整合、豐富發(fā)展新的審美批評體系并使之系統(tǒng)化。其實(shí)，在中國古代文學(xué)批評中，審美批評是一種泛審美批評，即重文學(xué)性、藝術(shù)性的文學(xué)批評，在文學(xué)中地位顯耀。這種文學(xué)批評也高度重視作品中的社會、文化、思想、倫理道德等特性，但更強(qiáng)調(diào)其文學(xué)性，更關(guān)注文學(xué)的特性;在審美批評上，中國古代文學(xué)批評也重視理論上的建構(gòu)，但更重視實(shí)踐，更注重文本的把玩、品味和細(xì)讀。比如，“詩言志”、“詩緣情”、“興觀群怨”、“經(jīng)國之大業(yè)”都可以說是典型的社會文化批評，《文心雕龍》從第六卷開始，基本上都是講文學(xué)的藝術(shù)性問題，屬于文學(xué)批評的審美范疇?？上У氖牵袊糯瘛段男牡颀垺愤@樣體系化的、理論化的文學(xué)理論著作極為罕見，而大量的文學(xué)論著則是文學(xué)批評，比如“詩話”、“詞話”、“小說點(diǎn)評”、“賦話”、“文話”、“聯(lián)話”，黃霖先生還提出“句論”①的概念。這些“話”、“點(diǎn)評”等也提出了一些理論問題，也有對理論的探討，但更多地則是對作品的賞評，內(nèi)容包括對作品的介紹、典故介紹、源流介紹，寫作技巧分析、風(fēng)格分析、詞句分析、形象分析、意境分析等，表述多很簡單，也沒有什么邏輯性，沒有過多的闡釋和論述，三言兩語有時(shí)甚至就是一個(gè)字，比如小說點(diǎn)評中的“好”、“妙”等，但這是建立在充分的對作品的品讀的基礎(chǔ)上，具有豐富的審美內(nèi)涵。中國古代文學(xué)批評非常重視審美，有所謂“兩美”、“三美”、“四美”、“七美”、“十美”之說，對于作品的美也區(qū)分得非常細(xì)，比如“粹美”、“盛美”、“醇美”、“精美”、“健美”、“華美”、“秀美”、“高美”、“圓美”、“優(yōu)美”、“壯美”、“清美”、“內(nèi)美”、“外美”、“質(zhì)美”、“和美”、“大美”、“真美”、“陰柔之美”、“陽剛之美”等，區(qū)分之細(xì)膩，這正說明中國古代審美批評的發(fā)達(dá)與成熟。中國古代文學(xué)批評當(dāng)然也重視真與善，并且真善是比審美更高的層次，社會批評和倫理批評不能脫離審美批評，它建立在對作品具體感悟、細(xì)讀的基礎(chǔ)之上。所以可以我們看到，在中國古代文學(xué)批評中，“情”、“景”、“境”、“文”、“辭”、“意”、“韻”、“氣”、“趣”“味”、“象”、“形”、“神”等這些非常具體的、更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性的術(shù)語、概念構(gòu)成了核心范疇。
中國古代文學(xué)批評非常重視寫作技巧、文學(xué)作品的形成過程、文學(xué)風(fēng)格等具體問題的研究，重視對文本的品嘗和玩味，在充分欣賞的基礎(chǔ)上得出評價(jià)。在這一意義上，中國古代文學(xué)審美批評的術(shù)語、概念和范疇以及具體的操作模式都值得我們借鑒的主要資源。審美批評其實(shí)也是現(xiàn)代文學(xué)批評傳統(tǒng)?？v觀中國現(xiàn)代文學(xué)批評，我們可以看到，中國自近代以來就產(chǎn)生了大量各種各樣的文學(xué)批評，總體上包括兩大體系，一是社會文化批評，其成就顯著，影響巨大，對推動(dòng)中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展發(fā)揮了重要作用。社會文化批評貫穿于中國現(xiàn)代文學(xué)的始終，最早可以追溯到梁啟超，“五四”時(shí)期陳獨(dú)秀的文學(xué)批評就是典型的社會文化批評，此后，文學(xué)研究會的文學(xué)批評，創(chuàng)造社的文學(xué)批評，左翼文學(xué)批評，馬克思主義文學(xué)批評、延安文學(xué)批評、國統(tǒng)區(qū)胡風(fēng)等人的文學(xué)批評等都可以說是社會文化批評。二是審美批評，雖然其地位不像社會文化批評那樣顯赫，但同樣影響巨大，成就非凡，也極大地推動(dòng)了中國現(xiàn)代文學(xué)的健康發(fā)展。審美批評最早可以追溯到王國維，此后，周作人、廢名、朱光潛、李建吾、沈從文、林庚都是審美批評的代表人物，為中國現(xiàn)代文學(xué)審美批評的建構(gòu)和發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。從流派來看，“京派”和“新月社”的文學(xué)批評偏重于審美批評?，F(xiàn)代文學(xué)審美批評雖然深受西方審美批評的影響，但它同時(shí)也對中國現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的總結(jié)，是建立在充分的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐基礎(chǔ)上的，所以，中國現(xiàn)代審美批評具有雙重性，即兼具西方性和中國現(xiàn)代性，也兼具學(xué)習(xí)性和創(chuàng)新性，是一種既不同于西方審美批評，又不同于中國古代文學(xué)批評的新型審美批評。
在中國現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期，社會文化批評和審美批評是互補(bǔ)的，社會文化批評是彰著和顯在的，而審美批評則似乎是低調(diào)而隱在的。如果我們把社會文化批評比作“花朵”，那么審美批評就是“綠葉”，不僅只是“襯托”，更重要的是“扶持”和不可或缺，就現(xiàn)代時(shí)期的文學(xué)批評來說，正是審美批評成就了社會文化批評。對于文學(xué)來說，首先是審美的必備條件，然后才有可能追求更高的目標(biāo)比如立人、改造國民性、思想啟蒙等，對于文學(xué)的評價(jià)和批評也是這樣，首先是對文學(xué)進(jìn)行藝術(shù)上的判斷，在滿足了審美的要求之后，才有必要對文學(xué)進(jìn)行社會思想文化的評判。事實(shí)上，現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期，對于大多數(shù)文學(xué)批評家來說，審美批評和社會文化批評是絕難分開的，比如魯迅和郭沫若的文學(xué)批評，都是既重視審美批評又重視社會文化批評，只是有所側(cè)重而已。我把現(xiàn)代文學(xué)批評總體上分為審美批評與社會文化批評兩種類型只是理論上的大致區(qū)分而已。50年代之后，文學(xué)審美批評并沒有從理論上被否定，但事實(shí)上，在文學(xué)批評實(shí)踐中，政治批評具有絕對的權(quán)威地位，政治批評變成了文學(xué)批評的基礎(chǔ)，也可以說是優(yōu)先的批評，審美批判反而可有可無。這完全違背了文學(xué)的基本原則和基本規(guī)律，教訓(xùn)深刻。80年代中期以后，審美批評在理論上得到重視，有人主張恢復(fù)中國文學(xué)批評的審美傳統(tǒng)，但實(shí)際上，審美批評由于太瑣碎，太細(xì)致，操作性不強(qiáng)，社會反響欠佳，所以并沒有得到廣泛的運(yùn)用和推廣。80年代中期，真正得到恢復(fù)的是社會文化批評，與此相對應(yīng)，受到?jīng)_擊的是政治批評。90年代之后，西方各種現(xiàn)代文學(xué)批評理論被介紹進(jìn)來，這也大大沖淡和延緩了中國當(dāng)代文學(xué)審美批評的重新建構(gòu)。建立在審美批評基礎(chǔ)上的現(xiàn)代文學(xué)批評是成功的，對中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展和進(jìn)步都起積極的作用，而缺乏審美批評之基礎(chǔ)的文學(xué)政治批評則有很多經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，這正好從正反兩個(gè)方面說明了審美批評的重要性。今天我們重建中國當(dāng)代文學(xué)審美批評，既要學(xué)習(xí)中國現(xiàn)代文學(xué)批評的正面經(jīng)驗(yàn)，也要學(xué)習(xí)當(dāng)代文學(xué)批評的負(fù)面經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)，建構(gòu)中國當(dāng)代文學(xué)審美批評還需要充分借鑒和吸收西方現(xiàn)代各種文學(xué)批評的理論成果和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。在西方，審美批評是正統(tǒng)的文學(xué)批評，現(xiàn)已發(fā)展得相當(dāng)完善。20世紀(jì)，審美批評與各種現(xiàn)代批評相結(jié)合從而產(chǎn)生了很多新質(zhì)素。比如俄國形式主義從語言的角度重新研究文學(xué)，對文學(xué)的審美本質(zhì)提出了新的觀點(diǎn)，他們認(rèn)為，文學(xué)的根本目的不在審美目的，而在審美過程。
日常生活中人們對事物的感知是自動(dòng)感知，而文學(xué)的感知?jiǎng)t是審美感知，實(shí)現(xiàn)自動(dòng)感知向?qū)徝栏兄D(zhuǎn)化的手段是“陌生化”，作家應(yīng)該盡可能延長人們對事物的審美感知的過程。俄國形式主義文學(xué)批評非常重視從語言、形式、美感的角度來分析和評價(jià)文學(xué)作品，有很多精湛的文學(xué)批評，值得我們學(xué)習(xí)和借鑒。再比如英美新批評，非常重視對作品的細(xì)讀。瑞恰茲認(rèn)為，詩歌語言是一種情感語言，而科學(xué)語言是一種符號語言。布魯克斯認(rèn)為，文學(xué)批評只應(yīng)當(dāng)關(guān)心文學(xué)作品本身。文學(xué)語言與非文學(xué)語言的一個(gè)重要的不同就是，文學(xué)語言常常具有反常規(guī)性，詩意常常是在詞語的不協(xié)調(diào)和碰撞中產(chǎn)生的。韋勒克把文學(xué)研究分為“外部研究”與“內(nèi)部研究”，認(rèn)為文學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)是分析和解釋作品本身。他也非常強(qiáng)調(diào)文學(xué)語言與科學(xué)語言之間的區(qū)別，他認(rèn)為文學(xué)語言具有歧義性、暗示性、情感性、象征性等特點(diǎn)。新批評對文學(xué)作品的具體細(xì)讀，對文學(xué)語言與非文學(xué)語言的仔細(xì)甄別，可以說是非常具體的審美批評。其它西方文論如原型批評、意象批評、語義學(xué)批評、女性主義批評、新歷史主義批評、表現(xiàn)理論、敘事理論、后殖民主義批評包括西方馬克思主義批評等都或多或少具有審美批評的因素，都值得我們學(xué)習(xí)和借鑒。充分學(xué)習(xí)和借鑒古今中外文論的審美論對于建構(gòu)中國當(dāng)代文學(xué)審美批評是非常重要的，但更重要的則是在充分吸收的基礎(chǔ)上融會貫通，建構(gòu)中國當(dāng)代文學(xué)審美批評一方面要整合各種審美批評的理論，另一方面則要發(fā)展，從而建構(gòu)完整的、體系化、具有操作性的批評理論與實(shí)踐。我認(rèn)為，審美批評本質(zhì)上是作品批評，是對作品從藝術(shù)即審美的角度進(jìn)行分析與評價(jià)，對于中國當(dāng)代文學(xué)來說，重要的不是建構(gòu)抽象的審美批評理論，而是探尋具體的作品分析的理論與方法及其途徑，純粹審美理論屬于美學(xué)理論范疇，而審美批評則是實(shí)踐范疇。大致來說，我認(rèn)為，審美批評要對這樣一些問題進(jìn)行系統(tǒng)性的綜合、歸納、整理以及更細(xì)致、更深入的研究。
一、文學(xué)的審美特征問題，包括審美意蘊(yùn)、審美感覺、審美知覺、審美認(rèn)識、審美情感、審美理想以及審美風(fēng)格上的悲劇、喜劇、優(yōu)美、崇高、卑下、莊嚴(yán)、可愛、詼諧、幽默等，這些都屬于美學(xué)范疇，但卻是文學(xué)審美批評的基礎(chǔ)，所以一方面需要清理、借鑒，更重要的是具體化，比如崇高在各種文體中是如何表現(xiàn)的?卑下的審美情感與日常情感有何區(qū)別?審美感知和認(rèn)識與日常感知和認(rèn)識有什么不同?我相信這種具體研究對文學(xué)的審美批評是非常有實(shí)踐意義的。
二、文學(xué)呈現(xiàn)方式問題，包括寫實(shí)、理想、變形、象征、夸張、荒誕等，特別是對于敘事性文學(xué)作品來說，這些呈現(xiàn)方式對其審美特性具有重要的影響。過去，我們對于現(xiàn)實(shí)生活與審美、理想與審美之間的關(guān)系研究得比較多，但對于現(xiàn)代文學(xué)中的荒誕、變形文學(xué)方式的審美研究還很薄弱，荒誕如何具有審美價(jià)值?變形如何具有審美價(jià)值?文學(xué)理論界和文學(xué)批評界都缺乏充分而有效的研究。
三、文學(xué)技巧問題，包括敘事、描寫、抒情、議論、反諷、布局、篇章結(jié)構(gòu)、線索、時(shí)間、空間、修辭等。其實(shí)，作家是非常重視寫作技巧的，作品的好壞，從作家的角度來看，主要是技巧的問題。同樣的材料，同樣的內(nèi)容，寫作的方式不同，其審美價(jià)值也是不同的。讀者有時(shí)只看到了文學(xué)作品中的內(nèi)容，只是憑綜合感覺感受到了作品的美，而忽略了作家的寫作技巧，其實(shí)，內(nèi)容也好，美也好，都與作家的寫作技巧有關(guān)，文學(xué)批評的重要任務(wù)之一就是揭示作家寫作技巧與文學(xué)審美之間的關(guān)系。敘事如何產(chǎn)生美?修辭如何產(chǎn)生美?反諷如何產(chǎn)生美?我認(rèn)為這些都文學(xué)審美批評的基本問題。
四、文體問題，主要是小說、詩歌、散文、戲劇等四大文體。傳統(tǒng)的文體比較單純，而現(xiàn)代文體則出現(xiàn)了新的審美趨向，除了交叉融合比如“詩化小說”、“詩劇”、“散文詩”等以外，更重要的是各種文體都出現(xiàn)了新的發(fā)展，出現(xiàn)了“變體”，出現(xiàn)各種與傳統(tǒng)文體迥異的文體，比如“情景劇”、“荒誕劇”，“新小說”、“意識流小說”以及各種后現(xiàn)代主義小說、后現(xiàn)代主義詩歌、后現(xiàn)代主義戲劇等，它們在審美原則和審美追求上與傳統(tǒng)的小說、詩歌和戲劇有根本性的不同。事實(shí)上，文體也具有審美性，不同的文體具有不同的審美價(jià)值。具體諸如人物、典型、情節(jié)、情境、沖突、意境、意象等如何構(gòu)成?如何具有審美性?過去的文學(xué)批評對于這些問題的處理是非常簡化的，缺乏更深入的分析和剖析。
五、語言文字問題，主要是字、詞、句、段落、篇章、語音、音調(diào)和節(jié)奏等問題。文學(xué)是語言的藝術(shù)，文學(xué)的“文學(xué)性”或者說審美性就表現(xiàn)在語言的表述之中，文學(xué)語言與科學(xué)語言和日常語言的一個(gè)很大的不同就是它的“詩性”，文學(xué)語言更注重修辭、旋律和節(jié)奏，更注重形象，那么，文學(xué)語言的“詩性”是通過字詞句章表現(xiàn)出來，這同樣需要進(jìn)行認(rèn)真細(xì)致的研究。當(dāng)然，重建中國當(dāng)代文學(xué)的審美批評，將是一個(gè)漫長而艱難的過程。但作為文學(xué)研究領(lǐng)域的一項(xiàng)迫切任務(wù)，不論是對于中國當(dāng)代文學(xué)批評來說，還是對于中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展來說，審美批評的重建都是一項(xiàng)緊迫而關(guān)鍵的工作。
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