三 “優(yōu)雅”與“粗野”
　　關(guān)系到中國當(dāng)代散文前途的另一組矛盾，是 “優(yōu)雅”與“粗野”的問題。
　　如眾所知，中國古代的散文是屬于貴族的文體，是一種精英文學(xué)或高層敘事。由于散文只是士大夫們“呈才使能”的文化專利，它們一般與老百姓的日常生活沒有太大的關(guān)系。同時(shí)，由于古代文人的生活方式、審美情趣的潔癖和書寫工具的限制，古代散文不僅寫得精練含蓄富于文采，而且在審美格調(diào)上純潔雅致，遠(yuǎn)離粗野俗氣。“五四”以后，盡管白話散文已獨(dú)立為文學(xué)的一個(gè)門類，散文在內(nèi)容和語言方面已夾雜了不少人間煙火氣，但散文應(yīng)是“美文”，應(yīng)“優(yōu)雅”、“詩化”地反映現(xiàn)實(shí)生活等觀念，仍然主導(dǎo)著當(dāng)代散文的寫作。直到上世紀(jì)90年代，賈平凹主編《美文》雜志，大力倡導(dǎo)“大散文”觀念，散文的精英化、貴族化寫作慣性才得到了根本性的扭轉(zhuǎn)。
　　為了拓寬散文的路子，改變散文靡麗軟弱的局面，賈平凹不僅在其主編的《美文》上發(fā)表了大量來自生活的實(shí)用性文字，還主張“把文學(xué)還原到生活中去，使實(shí)用的東西變?yōu)槊牢模热缯渭业呐?，科學(xué)家的論文，商業(yè)的廣告……訴狀、答辯、啟事、家信甚至便條”⑩ 。正是在這種創(chuàng)作理念的推動(dòng)下，《美文》發(fā)表了《關(guān)于期刊的講話》、《菩提寺志》、《“四通”廣告語》、《在歡迎美國客人會(huì)議上的致辭》、《老同學(xué)聚會(huì)上的開場白》、《商道與人道》、《都江堰實(shí)灌一千萬畝記》等一大批“不是像散文的散文”。繼賈平凹提倡“大散文”之后，又有人呼喚散文的“野性之美”，更有人主張要寫“四不像散文”，甚至“披頭散發(fā)”的散文。于是，除了《美文》，在《人民文學(xué)》、《十月》等雜志上，在“新散文”、“在場主義”、“原生態(tài)散文”那里，我們隨處可見那些“披頭散發(fā)”，既“粗”且“野”的散文。可以說，粗野之風(fēng)興起并且成為創(chuàng)作的時(shí)尚，是當(dāng)下散文的一道獨(dú)特景觀。
　　那么，如何看待這種“四不像”乃至“披頭散發(fā)”的散文現(xiàn)象呢？在我看來，這種“四不像”的“粗野”寫作有效地拆除了散文的籬笆，打破了文類之間森嚴(yán)的壁壘。同時(shí)，它們?cè)谝欢ǔ潭壬霞m正了當(dāng)代散文創(chuàng)作的萎靡之風(fēng)和柔弱之態(tài)，為散文注進(jìn)了一股剛健強(qiáng)悍之氣。正是立足于這樣的認(rèn)知，早在幾年前，我就認(rèn)為新世紀(jì)的散文“必須在散文觀念上有革命性的突破，在題材上‘雜’一些，‘野’一些”B11 。但在肯定散文的“粗野”的同時(shí)，我認(rèn)為中國散文的傳統(tǒng)——“優(yōu)雅”的品質(zhì)任何時(shí)候都不能丟掉。這里面的道理很簡單：如果散文不注重情感和生命的體驗(yàn)，不講究立意構(gòu)思、形象塑造和意境營構(gòu)，尤其是放棄了對(duì)語言的質(zhì)感、密度、靈性、節(jié)奏和表述方式的追求，總而言之，如果散文不具有文學(xué)的審美品格，散文就有可能混同于歷史、哲學(xué)、文化學(xué)或說明書，這樣散文自然就走上了歧途。而散文一旦走上歧途，即便提再多的口號(hào)、主張，再多的詩人、作家和學(xué)者介入也拯救不了散文。事實(shí)上，《美文》自創(chuàng)刊以來發(fā)表了大量的“廣告詞”、“醫(yī)生診斷書”、“領(lǐng)導(dǎo)的報(bào)告公文”、“導(dǎo)演敘述語”乃至“便條”之類的“散文”。在我看來，這一類的所謂散文“創(chuàng)新”，并沒有提高當(dāng)代散文的任何審美品格，相反地降低了散文的門檻和尊嚴(yán)，敗壞了散文的聲譽(yù)，使廣大讀者和散文的初學(xué)者誤認(rèn)為散文是人人可為的文體。由于意識(shí)到“文學(xué)的審美價(jià)值”之于散文的重要性，這幾年我在《中國現(xiàn)當(dāng)代散文的詩學(xué)建構(gòu)》、《詩性散文》等書中，總是不遺余力地宣揚(yáng)散文的“詩性”即文學(xué)性品格。當(dāng)然，我深知散文首先必須是活文，是有真生命真感情、有泥土味和五谷雜糧味之文，而不是呆文死文，繁縟漪靡和矯飾之文。從這一意義上說，提倡散文的“粗野”之風(fēng)，讓散文“走出書齋，走出優(yōu)雅”的用意沒有錯(cuò)，但如果將“粗野”與“優(yōu)雅”對(duì)立起來，或者為了“粗野”而不惜貶低、踐踏“優(yōu)雅”，在我看來這樣的做法并不足取，也不利于當(dāng)代散文的健康發(fā)展。
中國散文從先秦時(shí)期就有“文”與“野”之爭，比如在《論語•雍也》里，就有“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史；文質(zhì)彬彬，然后君子”的品文評(píng)人的標(biāo)準(zhǔn)。到了魏晉南北朝，又有“文”與“筆”之辯：“文”指詩賦等有韻的文學(xué)，“筆”指章奏、論議等無韻文章。后來，“文筆”又有所泛化，“文”指文辭優(yōu)美的文學(xué)作品，自然也包括散文。也就是說，散文不僅要有“性靈搖蕩”、“流連哀思”的內(nèi)在感情美，還要有悅耳動(dòng)聽的音律，要有形、音、義俱佳的文字美，正所謂“言之無文，行而不遠(yuǎn)”。這是中國散文的一筆豐厚財(cái)富，也是西方散文所欠缺的。中國散文能披荊斬棘艱難前行，并在上世紀(jì)90年代之后大放光彩，與這一偉大傳統(tǒng)的“支援”密不可分。那么在今天，我們有什么理由為了散文的“野”而丟掉“文”的傳統(tǒng)呢？我認(rèn)為這是每一個(gè)熱愛散文的讀者和作家、散文研究者必須面對(duì)和認(rèn)真思考的問題。
　四 “真實(shí)”與“虛構(gòu)”
　　散文的“真實(shí)與虛構(gòu)”是與“真情實(shí)感”同一級(jí)別的散文核心觀念，也是關(guān)系到當(dāng)代散文前途的關(guān)鍵性問題。
　　散文的真實(shí)性問題，一向被視為散文的基石。這種對(duì)真實(shí)性的嚴(yán)格要求有著深遠(yuǎn)的文化傳統(tǒng)背景：中國的散文最早是應(yīng)用文，后來又與史傳結(jié)合。應(yīng)用文與史傳對(duì)題材的要求十分嚴(yán)格，不但作品中的人物、大的歷史事件要符合歷史真實(shí)，即便一個(gè)細(xì)節(jié)也不能杜撰。所以左思說：“美物者，貴依其本；贊事者，宜本其實(shí)。”B12 這種對(duì)“本”和“實(shí)”的嚴(yán)格要求，對(duì)現(xiàn)代散文產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響，以至于在相當(dāng)長的時(shí)間里，人們都篤信散文必須描寫真人、真事、真景物，并將其視為散文最基本的要求和不容偏離的創(chuàng)作原則。比如周立波在其主編的《散文特寫選》（1962年）的序言中，就寫下一段頗具權(quán)威的話：“描寫真人真事是散文的首要特征……散文特寫絕對(duì)不能仰仗虛構(gòu)。它和小說、戲劇的主要區(qū)別就在這里。”甚至到了90年代中期，在一篇標(biāo)榜“散文新觀念”的文章中，還有論者堅(jiān)守真實(shí)性這片散文的最后“疆界”：“從接受美學(xué)的角度，散文如果描寫的不是關(guān)于實(shí)際發(fā)生的事情，而是關(guān)于可能發(fā)生的事情，讀者就會(huì)出現(xiàn)閱讀障礙……如果越來越多的人在散文中像寫小說一樣虛構(gòu)事實(shí)情節(jié)，那無疑是‘自毀長城’，失去疆界的散文也就失去了散文自身。”B13 可見，“真實(shí)性”觀念的確立不僅源遠(yuǎn)流長、根深蒂固，而且是一種較為普遍的散文觀念。那么，應(yīng)如何理解散文中的真實(shí)與虛構(gòu)的問題？或者說，我們應(yīng)怎樣去把握散文中真實(shí)的“度”呢？
　　首先應(yīng)看到，傳統(tǒng)散文觀念所強(qiáng)調(diào)的是一種“再現(xiàn)”式的“絕對(duì)真實(shí)”，即與作者有著直接關(guān)聯(lián)的、來源于作者個(gè)人的生活經(jīng)歷。但從散文的創(chuàng)作規(guī)律和散文的發(fā)展趨勢(shì)來看，要使散文所描寫的內(nèi)容與作者的“個(gè)人經(jīng)歷”完全吻合幾乎是不可能的。這是由于：第一，散文中所表達(dá)的“個(gè)體經(jīng)驗(yàn)”并不完全等同于“個(gè)人經(jīng)歷”。“個(gè)人經(jīng)歷”是個(gè)人歷史的真實(shí)記錄，它是一種“實(shí)在”，是難以更改的，而“個(gè)體經(jīng)驗(yàn)”是對(duì)以往“個(gè)人經(jīng)歷”的一種整合。它一方面已不具備“個(gè)人經(jīng)歷”的即時(shí)性和臨場感，另一方面又加進(jìn)了不少作者主觀想象的成分。比如史鐵生的《我與地壇》，巴金的《海上日出》，都是以“個(gè)人經(jīng)歷”為素材，然而他們的描述又不完全拘泥于個(gè)人的經(jīng)歷，而是一種綜合了各種個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)化表達(dá)，我們能說這種表達(dá)違背了散文的“真實(shí)性”原則嗎？第二，由于散文創(chuàng)作往往屬于“過去時(shí)態(tài)式”，而按照一般的心理表征，時(shí)間越長，空間越大，越容易造成錯(cuò)位和誤置。這樣，從親身經(jīng)歷到記憶中的真實(shí)，再到筆下的物象情景，其生活的原生狀態(tài)實(shí)際上已不可避免地發(fā)生了變形。換言之，由于時(shí)空的錯(cuò)位、記憶的缺失、主觀意識(shí)的介入，作家已不可能在作品中再現(xiàn)原來的真實(shí)環(huán)境了。第三，也是更為主要的一點(diǎn)，我們發(fā)現(xiàn)，進(jìn)入90年代后，隨著文學(xué)環(huán)境的寬松、作家心態(tài)的自由和生存方式的改變，散文也變得越來越自由開放了，于是出現(xiàn)了大量“法無定法”、敢于“破體”的作品。比如賈平凹的游記，就有大量虛構(gòu)性的成分。余秋雨的《道士塔》、《這里真安靜》等作品，更是將小說的場面描寫、戲劇的情節(jié)沖突移植到散文中。至于“新生代”作家的作品，其虛構(gòu)和想象的成分則更多。事實(shí)上，散文這種偏離“真實(shí)”法則的創(chuàng)作傾向不獨(dú)發(fā)生于90年代的中國大陸，早在80年代，臺(tái)灣地區(qū)一批有志于變革散文的作家便在這方面做出了努力并取得了不俗的成績。比如簡貞的《女兒紅》、《秋夜敘述》，林耀德的《房間》，林幸謙的《生命的風(fēng)格》等作品，均是以虛構(gòu)、想象和意象的密集奇詭著稱。甚至余光中、楊牧等老一輩散文家，也不甘落后寫出了像《蒲公英的歲月》、《年輪》這種在真實(shí)與虛構(gòu)、想象與寓言間恣意穿梭交織的作品。
　　根據(jù)上面的分析，我們是否可以這樣說：散文的“真實(shí)性”雖然是一個(gè)誘人的話題，或者說是一個(gè)美好的愿望和期待，但對(duì)于實(shí)際的散文寫作來說，它也僅僅是一個(gè)愿望和期待而已。誠如上述，對(duì)于發(fā)展和變化了的當(dāng)代散文而言，“虛構(gòu)”和“想象”對(duì)于散文事實(shí)上已是不可避免的。何況，一切文本都有虛構(gòu)性的特征，散文怎么能夠無視文學(xué)的鐵律而獨(dú)擁“真實(shí)”呢？既然散文無法回避虛構(gòu)和想象，我們又有什么理由將散文的“真實(shí)”原則推向極端，硬要作者按真人真實(shí)真景去創(chuàng)作呢？須知：如果作者筆下的一事一物甚至一個(gè)細(xì)節(jié)都必須與現(xiàn)實(shí)生活“逼肖”、“吻合”，達(dá)到“真實(shí)無偽”的地步，那么，散文作家也就變成了高爾基比喻的那條蜈蚣一樣根本就無法動(dòng)彈、無從下筆了。所以，在清理散文的地基和建構(gòu)新的散文觀念的今天，我們應(yīng)拋棄封閉保守的散文觀念，旗幟鮮明地提出“有限制虛構(gòu)”的觀點(diǎn)。所謂“有限制”，即允許作者在尊重“真實(shí)”和散文文體特征的基礎(chǔ)上，對(duì)真人真事或“基本的事件”進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)性的整合和合理的藝術(shù)想象，同時(shí)又要盡量避免小說化的“無限虛構(gòu)”或“自由虛構(gòu)”。在我看來，只要我們把握好“真實(shí)與虛構(gòu)”的“度”，既不要太“實(shí)”又不要過“虛”，散文的“真實(shí)性”這一古老的命題便有可能在新世紀(jì)再現(xiàn)原有的活力。
　　五 “在場”與“出場”
　　這一組矛盾主要是針對(duì)當(dāng)代散文的現(xiàn)實(shí)性而言，長期以來，中國散文的一大癥結(jié)就是現(xiàn)實(shí)性的缺失。進(jìn)入新世紀(jì)以來，這個(gè)問題有了一定的改觀，但當(dāng)代散文在反映現(xiàn)實(shí)生活時(shí)，也暴露出一些問題，在價(jià)值取向和審美趣味上出現(xiàn)了偏差。這種偏差具體表現(xiàn)在：
　　其一，過度美化現(xiàn)實(shí)。進(jìn)入90年代以來，楊朔式的一味歌頌“詩化”現(xiàn)實(shí)在理論層面似乎被唾棄了，但在實(shí)際創(chuàng)作中，仍有不少散文作者“無意識(shí)”地迷醉于“楊朔模式”的醇美酒漿中。甚至像劉亮程這樣的“新鄉(xiāng)土散文家”，在他的“鄉(xiāng)村哲學(xué)”的抒寫中，雖然一方面有批判，有黑暗和苦難的展示，但他唱得更多的仍然是鄉(xiāng)村的牧歌。從他作品的深處，有時(shí)我們還可依稀聽到楊朔“詩化”生活的余音。再如任林舉的長篇散文《玉米大地》，它的描述很抒情，文字也相當(dāng)優(yōu)美，尤其是它所體現(xiàn)出來的大地意識(shí)、民間情懷和審美品格，在近年的散文中并不多見。然而，在一篇七萬多字的長篇散文中，作者只是確立了“玉米”這一中心意象，將所有的人事、現(xiàn)實(shí)、歷史、生命和回憶統(tǒng)統(tǒng)與玉米掛上鉤，“在紙上把玉米再耕種一篇”。這樣不但過度美化了玉米，讓玉米承擔(dān)了太重的思想和情感負(fù)荷，而且也顯得有些牽強(qiáng)附會(huì)、矯情做作。像這樣過度美化現(xiàn)實(shí)和大地 的散文，在近年出現(xiàn)的“新鄉(xiāng)土散文”中可以說是屢見不鮮。
　其二，將現(xiàn)實(shí)等同于“一地雞毛”、雞零狗碎的日常生活的純搬照錄，或枯燥乏味地記流水賬。這種創(chuàng)作狀況在“原生態(tài)散文”、“在場主義散文”中較為常見。在這一些散文中，作者為了使作品具有所謂的“強(qiáng)烈的現(xiàn)場感和生活質(zhì)感”B14，或?yàn)榱?ldquo;介入”、“去蔽、敞亮和本真”B15 ，恨不得把自己身邊的瑣事，把親歷過的“現(xiàn)實(shí)生活”都搬到作品中。比如在周聞道主編的《從靈魂的方向看》這本2008年在場主義散文年度選集中，便有不少這樣的例子。如有一篇題為《雙河場》（作者袁瑛）的作品，寫一個(gè)叫“雙河場”的小鎮(zhèn)，先寫這個(gè)小鎮(zhèn)名字的由來，接著寫一條叫“觀音閣”的小巷子。從巷子里的補(bǔ)鍋匠鋪?zhàn)印①u壇罐鋪?zhàn)?，寫到雜貨鋪、裁縫店，再寫到裁縫店的女主人、裁縫店對(duì)面的軍屬寡婦，還有老住戶辛老師。寫了“觀音閣”后再寫出另一條街“橫街子”，采用的也基本上是甲、乙、丙、丁，記流水賬的寫法?！峨p河場》寫的的確是生活的“原生態(tài)”，但這樣一地雞毛、散亂拖沓，看到什么寫什么，只在現(xiàn)實(shí)生活的表面上滑行，而且行文又是如此簡陋的“原生態(tài)”展示又有什么意義呢？因?yàn)檫@樣的“原生態(tài)”展示并不具備文學(xué)的意義和審美價(jià)值，它不但割裂了現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在聯(lián)系，也缺乏藝術(shù)的轉(zhuǎn)化和創(chuàng)造，因而只能是一盤散沙，一堆原材料的堆積。實(shí)事求是地說，在“在場主義”和“原生態(tài)寫作”的旗號(hào)下的不少作品，大多還處于這種原材料堆積的“半成品”狀態(tài)，它們展示的往往是現(xiàn)實(shí)的局部，而不是整體。之所以有上述的缺憾，是由于作家只注意到了“在場”，而忽略了“出場”。
　　我這里所謂的“出場”，并非要散文家淡化、退出、回避現(xiàn)實(shí)生活的“現(xiàn)場”，而是要有一種在具象中進(jìn)行抽象和思考的能力。即是說，散文作家在面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，首先要做到既貼近現(xiàn)實(shí)又要與現(xiàn)實(shí)保持一定的距離和必要的張力，要身在其中，又能出乎其外。即一方面要用感性經(jīng)驗(yàn)和細(xì)節(jié)來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，臨摹現(xiàn)實(shí)，解析現(xiàn)實(shí)，思考和批判現(xiàn)實(shí)，另一方面又要通過夢(mèng)想、心靈的滲透、審美的燭照和詩性的文字，使現(xiàn)實(shí)騰飛起來。其次，真正具有“現(xiàn)實(shí)性”的散文雖然貼近和直面現(xiàn)實(shí)，卻始終對(duì)現(xiàn)實(shí)擁有一種大愛，并滲透進(jìn)心靈的呵護(hù)、理想和希望。這正如王兆勝所說：“每個(gè)人都有一顆心，問題的關(guān)鍵在于：他的‘心燈’能否清澈明亮，能否有古道熱腸，有沒有大的光輝。如果不能，他的人生恐怕就是冰冷和黑暗一片；反之，他就有‘一孤燈而照千年暗’的溫馨與輝煌。”B16 我覺得王兆勝這段話是我們認(rèn)識(shí)和理解散文寫作中的“現(xiàn)實(shí)性”的關(guān)鍵。也就是說，首先我們要擁有一顆清澈明亮的“心燈”，這樣就不會(huì)被無邊的黑暗和冰冷淹沒，反而會(huì)在黑暗和冰冷中感受到溫馨甚至輝煌。第三，“現(xiàn)實(shí)性”的寫作還要求對(duì)現(xiàn)實(shí)要有所發(fā)現(xiàn)。米蘭•昆德拉說：“發(fā)現(xiàn)唯有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西，乃是小說唯一存在的理由。一部小說，若不發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)在它當(dāng)時(shí)還未知的存在，那它就是一部不道德的小說。”B17 我們說，“發(fā)現(xiàn)”并不是小說的專利，散文同樣要“發(fā)現(xiàn)”，甚至可以說，有沒有發(fā)現(xiàn)，是衡量一篇（一部）具有“現(xiàn)實(shí)性”的散文是否優(yōu)秀的一個(gè)重要標(biāo)尺。這種發(fā)現(xiàn)在我看來主要有兩個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)：一是發(fā)現(xiàn)被現(xiàn)實(shí)掩蓋或被人們忽視了的瑣事、瑣物和生活細(xì)節(jié)；二是發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的可能性，即描述出現(xiàn)實(shí)后面的可能性以及它的走向，這就是余華所說的“我覺得文學(xué)就是現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生以后，后面又發(fā)生什么，這就是文學(xué)要表達(dá)的現(xiàn)實(shí)”B18 。是的，散文作家惟有善于發(fā)現(xiàn)，善于寫出“文學(xué)要表達(dá)的現(xiàn)實(shí)”，散文才有可能真正解釋出被日常生活所掩蔽的生活中的真相，揭示出人的豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界和精神狀態(tài)，從而經(jīng)由審美之途抵達(dá)一種大的境界和情懷。也惟其如此，散文才真正擁有了我們所需要的“現(xiàn)實(shí)性”。比如史鐵生的《我與地壇》，就是一部既“在場”又“出場”的經(jīng)典性散文。作品真實(shí)而細(xì)致地寫了園子中各種人和他們卑微的生活及抗?fàn)?，寫了園子中各種景物和生活細(xì)節(jié)，甚至于園子石階上一張坐皺了的報(bào)紙、石階下的果皮作者也沒放過，這些都造成了十足的“在場”感。但《我與地壇》的可貴處在于它既是“在場”又是“出場”的：一方面作者認(rèn)為人類的困境是一種宿命的存在，個(gè)體無法知道也沒法反抗這種“宿命”，另一方面又堅(jiān)信人類靠母愛，靠愛情，靠對(duì)生命過程的追求和智慧的感悟，可以“識(shí)破”命運(yùn)的機(jī)心，并使人類從困境中解脫出來。史鐵生以對(duì)人性的洞察和至囿至慈的寬容，對(duì)苦難的現(xiàn)實(shí)做出了一種迥異于世俗的理解：他發(fā)現(xiàn)了苦難也是財(cái)富，虛空即是實(shí)在，而生存不僅需要勇氣，更需要選擇，需要承擔(dān)責(zé)任與義務(wù)。他由個(gè)人的嚴(yán)酷命運(yùn)上升到對(duì)整個(gè)人類的生存困境的思考，于是，他的散文便超越了一己的悲歡，具有一種闊大的精神境界和人性內(nèi)涵。
　　韓少功的長篇散文《山南水北》寫鄉(xiāng)村的底層生活，也是既“在場”又“出場”、既具體又抽象的杰作。在作品中，韓少功寫了大量的苦難，寫了農(nóng)民在全球化大潮沖擊下的生存困境和精神困境。韓少功的高明之處在于，他不是為了寫苦難而寫苦難，為寫困境而寫困境。韓少功既沒有把鄉(xiāng)村看做天堂，也沒有將鄉(xiāng)村寫成地獄。韓少功熟悉、理解和包容鄉(xiāng)村的一切，因此他筆下的鄉(xiāng)村，既有蟲鳥的鳴叫、跳躍的月光、驚飛的夜鳥，也有大糞的味道、滿身的臭汗、喧囂的人生；既有黑暗中的沉淪與掙扎，又有沉靜的純美；既有狡黠與欺詐，又有同情與溫暖；既有血淋淋的殺戮，又有苦難中簇?fù)沓鰜淼拇笸楹痛髴z憫。這些是韓少功筆下真實(shí)的鄉(xiāng)村，而他散文中的現(xiàn)實(shí)整體性也由此而生。韓少功重返生活的現(xiàn)場，將他的思想探索與他的感官，與大量的生活細(xì)節(jié)以及充滿聲色、味道、光影的大自然連接起來，于是，他的《山南水北》便由第一現(xiàn)實(shí)進(jìn)入第二現(xiàn)實(shí)，直達(dá)精神和人心的深處。
提倡散文的“在場”與“出場”，其實(shí)是受到別林斯基的“兩個(gè)世界”的理論的啟示。別林斯基認(rèn)為：“現(xiàn)實(shí)這個(gè)字眼意味著一切——可見的世界和精神的世界，事實(shí)的世界和概念的世界。認(rèn)識(shí)中的理性和現(xiàn)象中的理性——總之，顯露在自己面前的精神，是現(xiàn)實(shí)性；另一方面，一切局部的、偶然的、非理性的東西，作為現(xiàn)實(shí)性的反面，作為它的否定，作為若有，而不是實(shí)有，都是幻影性。”B19別氏所說的現(xiàn)實(shí)，是由“可見的世界”和看不見的“精神的世界”共同構(gòu)成的。前者是“事實(shí)的世界”，后者是“概念的世界”，即理性的或精神的世界。他強(qiáng)調(diào)理性的或精神的世界才具有現(xiàn)實(shí)性，才能體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的整體，才“既是自在物，又是自為物” 。而“事實(shí)的世界”只是“幻影”，即吃、喝、穿、拍蒼蠅、打呵欠、玩紙牌……沒有感覺和思索，沒有一點(diǎn)精神在里頭。可見，真正擁有“現(xiàn)實(shí)性”的優(yōu)秀作品，不僅要描寫出“可見的世界”，更重要的是要揭示出“精神的世界”。盡管現(xiàn)在有許多人視別林斯基為老派保守的批評(píng)家，但我覺得他關(guān)于“兩個(gè)世界的現(xiàn)實(shí)”的論述在今天仍然有效，仍然有助于我們思考中國當(dāng)代散文的前途及命運(yùn)。
　　除了上面幾對(duì)矛盾，關(guān)系到當(dāng)代散文的前途命運(yùn)的，還有諸多問題，比如散文的“自由”與“限制”，散文的“創(chuàng)新”與“守成”，散文的“變”與“不變”，散文的“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”等等，這些問題都值得我們進(jìn)一步去思考探究。我認(rèn)為，我們應(yīng)該去掉浮躁的心理，拋開喜歡跑馬占地的沖動(dòng)，同時(shí)，“少提些口號(hào)，多研究些問題”?？傊挥卸嘁恍┈F(xiàn)實(shí)意識(shí)和問題意識(shí)，并立足于傳統(tǒng)，立足于現(xiàn)代的大視野和當(dāng)代散文創(chuàng)作的實(shí)際，我們才能脈準(zhǔn)當(dāng)代散文的癥結(jié)之所在，才能找到突破的方向。
　　
　　注釋：
　?、偻跽讋伲骸稄?ldquo;破體”到“失范”——當(dāng)前中國散文的異化問題》，《江漢論壇》2010年第1期。
　　②見《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2001年第1期。
　?、哿址牵骸对鯓訉懞蒙⑽摹?，《中國校園文學(xué)》2001年第7期。
　?、芤姟栋研慕唤o讀者》，《文學(xué)報(bào)》1992年9月10日。
　　⑤郁達(dá)夫：《中國新文學(xué)大系•散文二集》導(dǎo)言，見《中國現(xiàn)代散文理論》，廣西人民出版社1984年版，第451頁。
　?、蕖顿Z平凹、謝有順對(duì)話錄》，蘇州大學(xué)出版社2003年版，第247頁。
　?、撷嗤蹙勖簦骸渡⑽那楦姓摗罚袊穆?lián)出版社2008年版，第127頁，第19頁。
　?、彡悇煟骸渡⑽奶炜罩械慕k麗星光——關(guān)于90年代思想散文的考察》，《文藝爭鳴》2008年第4期。
　?、庖姟睹牢摹?000年第12期。
　　B11陳劍暉：《詩性散文的可能性與闡釋空間》，《福建論壇》2005年第11期。
　　B12左思：《三都賦》序。
　　B13秦晉：《新散文現(xiàn)象和散文新觀念》，《文學(xué)評(píng)論》1993年第1期。
　　B14楊獻(xiàn)平：《散文原生態(tài)：大地原聲和現(xiàn)場精神》，《新學(xué)術(shù)》2007年第5期。
　　B15周聞道：《在場寫作與散文性》，《東坡文藝》2009年秋季號(hào)。
　　B16王兆勝：《天地人心》，山東文藝出版社2006年版，第3－4頁。
　　B17［捷克］米蘭•昆德拉：《小說的藝術(shù)》，上海譯文出版社2004年版，第21頁。
　　B18余華：《文學(xué)不是空中樓閣》，《文藝爭鳴》2007年第2期。
　　B19《別林斯基選集》第2卷，上海譯文出版社1979年版，第103頁。