在中國，小說的誕生跟西方有著不同的傳統(tǒng)。
　　據(jù)魯迅考證，《莊子·外物篇》“飾小說以干縣令”第一次提到“小說”的名字，但這里的“小說”指的是“瑣屑之言”，“非道術(shù)所在，與后來所謂小說者固不同?！盵1]這里的小說，跟孔子曰“雖小道，必有可觀者焉”里的“小道”大概意思相近，就是不入流的旁門左道、閑言碎語和東家長西家短的東西?？鬃诱J為即便是這么一些“小玩意兒”，也值得加以研究。
　　跟現(xiàn)在所謂的“小說”意義相近的最早提法，見于班固《漢書·藝文志》：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也?！卑喙贪选兑烈f》《鬻子說》《周考》《青史子》《師曠》等十五部“小說”編在《藝文志》的末尾，可見，在中國，“小說”一開始就不是入流的。
　　這里我們說的小說，是一個籠統(tǒng)的說法，把“故事”、“傳奇”、“演義”、“小說”、“講史”全都一鍋燴了，但是這些名稱，原本各有所指。我們現(xiàn)在，統(tǒng)統(tǒng)用長篇、中篇和短篇加以概括，方便是方便，但是失去了特點。粗略地區(qū)分，大體有以下幾類：
　　一類是講史，這是小說尤其是長篇小說的正統(tǒng)，《列國志》《隋史遺文》《隋唐演義》《東西漢演義》《兩晉演義》《三國演義》《南北宋演義》《精忠傳》等，都是這一類。中國文化傳統(tǒng)中一直有“以史為鑒”的良好愿望，官修的史書非常正規(guī)認真?！爸v史”“演義”這一類的小說，就是以正史為依據(jù)，以前朝的真人為主人公，以真事假事為演繹搞出來的一類娛樂大眾，寓教于樂的藝術(shù)樣式。夏志清教授說：“中國人浸淫于儒家經(jīng)典既久，自然養(yǎng)成他們深求寓意的習慣……他們相信故事和小說不能僅僅作為藝術(shù)品而存在：無論怎樣加上寓言性的偽裝，它們只有作為真事才能證明自己的價值?！盵2]也就是說，聽說書的聽眾，喜歡追根究底。說書者必須給虛構(gòu)的故事加上真實的材料，至少附會一些典故，這才能讓他們安心地聽下去。文化傳統(tǒng)的影響，導致我們的在文藝接受心理上，喜歡有頭有尾的東西，“無一個沒有出處”，那才是上品。夏志清教授還指出，“作為古典敘事文的最高典范，《史記》尤其常常被拿來作為批評小說優(yōu)劣的標準。甚至《紅樓夢》這樣一部很難使人聯(lián)想到正史的作品，也曾被拿來與之相比?！盵3]
　　作為正統(tǒng)敘事文典范的《史記》，給小說作出了一個標高，古代文學批評家下意識地就拿小說來跟它附比。這就好像說“某某是市長，我是他村里的老鄉(xiāng)”的心理相類似，給自己找一個依據(jù)。在中國，小說的地位是車漿販水之徒雞鳴狗盜一類人的藝術(shù)，遠不能跟西方小說在藝術(shù)門類中的地位相媲美。很多作品的作者不詳，有些知道作者，但是關(guān)于作者本身的資料也很少。像《〈三國志〉通俗演義》之于羅貫中，《水滸傳》之于施耐庵，至今仍然對其作者地位充滿了疑惑。
　　第二類是志怪神魔荒誕不經(jīng)的作品，如魯迅在《中國小說史略》里說的那類“明代神魔小說”，還有《聊齋志異》之類的奇談，都可以歸屬到這一類。如“天地混沌如雞子，盤古生其中，一萬八千歲……”[4]如“共工氏與顓頊爭為帝，怒而觸不周之山……”[5]如“羿請不死之藥于西王母，姮娥竊以奔月……”[6]如《綠野仙蹤》《封神演義》《西游記》《三寶太監(jiān)下西洋》《三遂平妖傳》等。這一類的歸納，我打亂的通常學者們按照朝代時間順序分類歸納法[7]。從先秦諸子寓言到清代的聊齋，都統(tǒng)統(tǒng)可以放在這個甕里?！墩撜Z》說，“君子不語怪力亂神”。這一類“小說”違背了圣人教誨，更不入正統(tǒng)方家法眼。
　　第三類，是“世俗小說”時髦一點可以說“寫實小說”，魯迅把大部分歸納為“人情小說”類里。這種小說從“唐傳奇”發(fā)韌，把世俗生活的場景引入小說，記錄現(xiàn)世人生和社會，類似于西方文藝理論說的“風俗畫”。后來這類“風俗畫”漸漸演變成了主流，從《金瓶梅》《儒林外史》《老殘游記》《孽?；ā贰豆賵霈F(xiàn)形記》《醒世姻緣傳》《二十年目睹之怪異現(xiàn)狀》《海上花列傳》《兒女英雄傳》等，蔚為大觀。這類小說被“五四”以后的作家學者特別看重，主要是其中的“現(xiàn)實主義”因素，提供了“五四”的作家學者移植西方的文藝理論的豐厚土壤。
　　第四類是“才子佳人小說”。如《玉嬌梨》《好逑傳》《平山冷燕》《鐵花仙史》《夢月樓》《兩交婚》《玉樓春》等。著名學者鄭振鐸似乎對“才子佳人”小說不甚以為然，說它們“死守著才子佳人的陳套而不知變通，故在其中，佳作卻絕少見到?！盵8]并對《玉嬌梨》《平山冷燕》和《好逑傳》在國外不止有一個譯本且很受歡迎感到不解。實際上，西方文化背景跟中國的差異也許就在這里，西方更關(guān)注“人與情”，寫人和寫愛情，雖然未必在藝術(shù)上有多大的創(chuàng)見，但是跟他們對于世界對于社會的看法類同，能引起共鳴。愛情，尤其是曲折迷離的愛情，如上面所列舉的小說，跟薄伽丘的《十日談》里的一些故事，就很能類比。這恰恰不是“演義”和“神怪”所能達到的效果。另外，用我們現(xiàn)在的文藝理論加以硬套，“才子佳人小說”可以歸納到類型小說當中去。當今流行的情愛小說，在套式上，并不比這些“才子佳人小說”高明多少，而在故事的敘述技巧上，“才子佳人小說”還要更勝一籌。很多學者把《紅樓夢》也放到“才子佳人小說”范疇里去，但它達到了同類小說無法企及的地步?！都t樓夢》的特異之處在于它超越了這類小說“有情人終成眷屬”俗套和明顯的說教內(nèi)容，且在人物類型的塑造上，性格鮮明，栩栩如生。
　　從以上的類別和介紹中，我們可以看到，中國的小說，主要的核心還是順應傳統(tǒng)的道德倫理，而不是特別關(guān)注于人的本身。所謂的道德倫理，也就是“大道”“正道”。無論是以上的哪一種類型的小說，都喜歡“懲惡揚善”“勸惡從善”，講忠義，說道理，談輪回報應說。《金瓶梅詞話》這樣的“淫穢小說”，最后也要得出“輪回”和“報應”的大道理。這些大道理，使小說在寫到人時，很少能正面描述。傳統(tǒng)小說不是沒有表達男女情愛方面的內(nèi)容，而是說，這種表達對傳統(tǒng)倫理道德缺乏超越性，它們基本上還在這個倫理道德的控制范疇內(nèi)，不會造成真正的危機。
　　這跟西方小說作為一種與正統(tǒng)倫理宗教作斗爭的源流相比，顯得非常不同。捷克著名作家昆德拉在《小說的藝術(shù)》里曾特意地指出，小說的最重要的藝術(shù)精髓，就在于其“幽默”和“曖昧性”。這種特性，正好是跟宗教的要求相悖——所有宗教對于世界的判斷，都是彰明的，不容置疑的，具有至高無上的明確性。意大利文藝復興時期薄伽丘的長篇小說《十日談》是一個明顯的例子，這部小說誕生的時間，跟我們明代小說勃興時期相近，正處于西方文藝復興時期開始強調(diào)個人的重要性，尊重個人價值的整體文化訴求相一致?！妒照劇防飳懙降那嗄昴信g的自由情愛，恰恰為宗教倫理所不能容忍。順著這條線下來，我們可以看到像拉伯雷的《巨人傳》、莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》、盧梭的《愛洛依絲》這一系列的作品，都是跟正統(tǒng)的__、天主教的正統(tǒng)宗教倫理進行斗爭的作品。人性的力量的體現(xiàn)，在這里具有舉足輕重的重要性。歐洲古典主義時期的文學還遮遮掩掩，到了浪漫主義時期，干脆就來個暴風驟雨式的轟炸，把人性張揚到了極致狀態(tài)。這里的代表作是雨果的《悲慘世界》和喬治·桑的《康素愛羅》等作品。在悲慘世界里，鐘樓怪人和埃斯特拉達的愛情，在浪漫主義文學里，是一種典型的結(jié)構(gòu)：一旦作為神圣的人存在，無論他們的身世是多么的卑微，他們的愛情和欲望，都要得到充分的肯定。這是一個非常高的姿態(tài)，在小說發(fā)表的當時，就一直受到了宗教勢力的打擊，但是非常符合當時歐洲新文化的愿望。在他們這種狂飆突進式的表達里，傳統(tǒng)的宗教勢力和倫理底線，都受到了巨大的壓力。在繪畫上，文藝復興以后的西方油畫、雕塑大師把最大的精力投注在描繪美好而生動的人體上，跟文學這種精神具有一致性，都是致力于歌頌人類自身的美好，對窒息人性的傳統(tǒng)道德倫理加以大力的鞭撻。