論文摘要：歐洲中世紀(jì)有著相當(dāng)豐富和卓有成就的文學(xué)批評和文藝?yán)碚撡Y源，它既繼承和發(fā)揚(yáng)了古典主義時(shí)期的一些批評傳統(tǒng)，又在基督教文化大語境的浸潤下產(chǎn)生了新的批評模式，在某些重要方面開啟了文藝復(fù)興以后近代批評的先河。特別是在其比較的批評類型中還可以找到今天作為一門學(xué)科的比較文學(xué)的最原初形態(tài)，而當(dāng)時(shí)的語法學(xué)批評、修辭學(xué)批評等，也可以看做后世影響巨大的形式主義批評的最原初形態(tài)。中世紀(jì)對詩歌有四種最重要的定位：語法學(xué)的、修辭學(xué)的、邏輯學(xué)的和哲學(xué)的。其中語法學(xué)定位歷時(shí)最久，并且是中世紀(jì)人文主義的載體；修辭學(xué)定位在古典主義后期幾乎已銷聲匿跡，其后以語法學(xué)論文的形式出現(xiàn)；邏輯學(xué)定位與經(jīng)院哲學(xué)密切相關(guān)，哲學(xué)定位則與柏拉圖主義血肉相連，從古典主義后期一直延續(xù)到文藝復(fù)興時(shí)代。
　　論文關(guān)鍵詞：中世紀(jì)；文論；比較文學(xué)；批評模式
　　對歐洲中世紀(jì)的文藝?yán)碚撌?，學(xué)術(shù)界向來關(guān)注較少。這種狀況即使在西方的文藝?yán)碚撌费芯款I(lǐng)域也非常突出，而相比之下，我國國內(nèi)關(guān)于中世紀(jì)文藝?yán)碚撌返难芯縿t更為薄弱，長期處于被忽視狀態(tài)，不僅資料匱乏，缺乏整體的了解和把握，而且還存在著許多誤解。造成這種狀況的原因是復(fù)雜的、多方面的，其中既有歷史的因素，也有文化和意識形態(tài)的因素。
　　所幸的是，在上世紀(jì)70年代，西方一些頗有見地的理論家就已充分意識到連接古代與現(xiàn)當(dāng)代的中世紀(jì)文論的重要性。1974年，紐約城市大學(xué)阿利克斯·普瑞明格教授聯(lián)合他的同事們編撰出版的《古典的和中世紀(jì)的文學(xué)批評：翻譯與解釋》在當(dāng)時(shí)就產(chǎn)生了不小的影響。他們對通行的關(guān)于中世紀(jì)批評的一種經(jīng)典論述——l952年出版的阿特肯斯的《英國文學(xué)批評：中世紀(jì)階段》——提出批評，認(rèn)為“阿特肯斯的方法不僅帶有偏見，而且，簡直把該課題推向了絕境”。十年后的1984年，當(dāng)人們爭相討論時(shí)髦的現(xiàn)代理論時(shí)，該書下半部分“中世紀(jì)的文學(xué)批評”的主要編者、曾執(zhí)教美國北卡羅來納大學(xué)英語與比較文學(xué)專業(yè)的小哈迪遜教授，在該書單行本再版序言中指出：“批評史是當(dāng)前文學(xué)研究中最活躍的領(lǐng)域之一。最近十年來。理論界對結(jié)構(gòu)．主義、后結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)等等興趣很大，所有這些新領(lǐng)域的初衷都在于發(fā)現(xiàn)更為有力的批評方法。這種興趣的一個(gè)直接結(jié)果，就是批評史的研究變得越來越重要?！彼€說：“對于古典時(shí)期和中世紀(jì)后期，包括直到二十世紀(jì)六十和七十年代的批評，我們都有足夠多的研究和文獻(xiàn)。然而從四世紀(jì)到十四世紀(jì)的這一千年間，批評歷史和文獻(xiàn)卻是一個(gè)巨大的空白。這種空白是可以理解的，但卻是……不可原諒的。它導(dǎo)致了對古代文學(xué)美學(xué)和文藝復(fù)興文學(xué)美學(xué)之間關(guān)系的一種扭曲的……理解。它也使所有人……不能理解那種顯然很離奇、但事實(shí)上卻非常嚴(yán)肅的對待文學(xué)的態(tài)度……”這批有見識的理論家們對中世紀(jì)的一些經(jīng)典批評文本進(jìn)行了整理和英文翻譯，給我們提供了理解和研究中世紀(jì)批評整體風(fēng)貌及其內(nèi)在發(fā)展線索的可能。
　　中世紀(jì)文藝?yán)碚撟钪饕谋憩F(xiàn)形式是它的文學(xué)批評模式，而且，盡管在中世紀(jì)修辭學(xué)和詩學(xué)有著非常密切的聯(lián)系，但是屬于兩種不同的學(xué)科3。中世紀(jì)的人們依據(jù)不同的分類基礎(chǔ)對知識進(jìn)行了分類，基本的分類方式有兩種，一種是三分法，即以語法學(xué)、修辭學(xué)和邏輯學(xué)“三學(xué)科”為分類基礎(chǔ)的分類法；另一種是四分法，即以幾何、算術(shù)、天文和音樂“四學(xué)科”為分類基礎(chǔ)的分類法。我們可以以“三學(xué)科”為參照系分別探討詩與三學(xué)科的關(guān)系，梳理出中世紀(jì)文學(xué)批評的幾種主要的批評模式。然后，將詩與“四學(xué)科”也視作一種批評模式，整體論述它們之間的關(guān)聯(lián)。
　　1．詩與語法學(xué)
　　中世紀(jì)的詩學(xué)是在語法課上出現(xiàn)的，并且在語法課上占據(jù)著最傳統(tǒng)和最持久的位置。昆提良在《雄辯家的培養(yǎng)》中將語法學(xué)定義為正確言談的科學(xué)，是詩人的學(xué)問，為詩學(xué)與語法學(xué)的聯(lián)系提供了一個(gè)基本公式。維克托瑞納斯在《論語法藝術(shù)》中把語法學(xué)看做是解讀詩人和歷史學(xué)家的科學(xué)。由此，語法學(xué)的批評傳統(tǒng)是中世紀(jì)人文主義的主要載體，眾多的學(xué)者將文學(xué)研究或閱讀詩人看做人文學(xué)科的中心。
　　詩歌與語法學(xué)的這種聯(lián)系產(chǎn)生了三種各具特色的批評類型。
　　第一種是評注和注釋，即對某些文本進(jìn)行評注和解釋。盡管這些評注和解釋并未形成一篇獨(dú)立完整的文章，但在當(dāng)時(shí)是一種較為典型的文本批評模式。它一般都是首先簡述作者生平，然后評論作品自身的形式和風(fēng)格，而主要部分則是對文本中個(gè)別詞句的注釋。這些評注的目的不是為了說明作品的審美特征，而是為了讓人們更好地學(xué)習(xí)這些作家的寫作技巧以增加文采。這些注釋可以用來定義生僻的詞句，解釋復(fù)雜的語法結(jié)構(gòu)，指明修辭手法，有時(shí)還能揭示文字的道德寓意。當(dāng)時(shí)的作家們注解了維吉爾、特倫斯、賀拉斯等古典主義后期的作品，由于中世紀(jì)文學(xué)處于基督教的語境之下，所以一些基督教作家對作品的注釋顯然是為解釋《圣經(jīng)》做準(zhǔn)備的。l2世紀(jì)利拉的尼古拉斯的《普世圣經(jīng)注釋》是中世紀(jì)“圣經(jīng)注釋”一部公認(rèn)的力作。
　　第二種是音韻學(xué)批評，即評價(jià)詩的韻律。古典語法學(xué)包括拼寫、音節(jié)劃分和元音音量的研究，其中最后一種研究的擴(kuò)展形成韻律學(xué)，它的基本理論是：詩歌不是內(nèi)容和方法的，而是韻律的；它對應(yīng)的不是歷史，而是散文。也就是說，形式重于功用，我們說一部作品是“英雄史詩”是囚為它使用了六韻部英雄詩體的格律，而不僅僅是依據(jù)它的內(nèi)容。當(dāng)時(shí)的詩韻學(xué)論文主要有奎爾的《拉丁語法》、貝德的《論韻律》、但丁的《論俗語》、德肖的《修辭藝術(shù)》等，直到文藝復(fù)興時(shí)期特瑞希諾的《詩論》和貝勒的《保衛(wèi)和發(fā)展法蘭西語言》以及蓋斯克因的《教育筆記》中都還明顯保留這種批評風(fēng)格。
　　第三種批評類型可以稱作作家比較。文學(xué)傳統(tǒng)從一開始就是可以比較的，昆提良在《雄辯家的培養(yǎng)》中列舉了作家名單，目的是將一部羅馬作品與其所模仿的希臘作品作修辭學(xué)方面的比較，這可看做這種批評類型的第一次嘗試。在這里我們還可以找到今天作為一門學(xué)科的比較文學(xué)的最原初形態(tài)。中世紀(jì)基督教作家繼承了比較的傳統(tǒng)，并將比較轉(zhuǎn)向了拉丁作家和希伯來作家之間，而且他們的視閾中既有_作家，也有異教徒作家，兼容了基督教經(jīng)典和世俗文學(xué)，盡管他們提醒人們說，研究世俗文學(xué)的主要理由是為注釋《圣經(jīng)》作準(zhǔn)備，但這種對不同作家兼容并進(jìn)行比較的批評傳統(tǒng)與前兩種批評類型一樣，成為中世紀(jì)人文主義產(chǎn)生的溫床。
　　2．詩與修辭學(xué)
　　語法學(xué)批評的類型有著明確的形式，相比之下，中世紀(jì)修辭學(xué)批評的情況要復(fù)雜得多，主要表現(xiàn)在詩與修辭學(xué)的關(guān)聯(lián)上。在某些方面，古典主義時(shí)期詩與修辭學(xué)的聯(lián)系比中世紀(jì)還要緊密。在古代的著作中，唯有亞里士多德的《詩學(xué)》不是完全借助于修辭學(xué)的。許多被視為古典主義的批評作品，如德米特里烏斯的《論風(fēng)格》、朗吉努斯的《論崇高》，其實(shí)都是關(guān)于修辭術(shù)的批評，只不過是運(yùn)用于詩的文本罷了。
　　古典主義后期有三部正規(guī)的修辭學(xué)批評作品。第一部即傳統(tǒng)上認(rèn)為系“朗吉努斯”所作的《論崇高》殘稿，該作品宣稱天才勝于訓(xùn)練、想象重于布局，這些問題在古代修辭學(xué)中都討論過；第二部是多納圖斯的《維吉爾作品釋義》，文中盛贊維吉爾堪稱修辭學(xué)大師；第三部作品是邁克羅比烏斯的長篇對話《農(nóng)神節(jié)》，討論“維吉爾是一位演說家還是一位詩人”?該作品論證了維吉爾對論辯風(fēng)格的運(yùn)用能力，認(rèn)為他盡汲十位阿提卡演說家之所長，這部作品修辭學(xué)批評論述的廣泛和細(xì)致在古典主義時(shí)期的作品中是無可匹敵的。中國文論界所熟知的賀拉斯的《詩藝》從羅馬修辭學(xué)中得益甚廣，所謂模仿、詩人的修養(yǎng)、天才與學(xué)養(yǎng)的對立、寓教于樂原則等話題在以往的修辭學(xué)中都有論述，這部作品成為整個(gè)中世紀(jì)修辭學(xué)批評的母本文獻(xiàn)，成為中世紀(jì)語法課的必讀教材，學(xué)生們詳細(xì)鉆研它的修辭風(fēng)格，并由此產(chǎn)生了大批論詩藝的著作。古典主義修辭學(xué)習(xí)慣引用詩歌來證明表達(dá)效果，而語法課上閱讀詩人的一個(gè)重要目的就是讓學(xué)生們熟悉修辭格的運(yùn)用技巧。盡管加洛林王朝時(shí)代以后，純粹的修辭學(xué)批評消失了，代之而起的是取材于修辭學(xué)的語法學(xué)論文，但詩與修辭學(xué)的這種聯(lián)系從古典主義時(shí)期延續(xù)下來并貫穿于整個(gè)中世紀(jì)。
　　3．詩與邏輯學(xué)
　　詩與邏輯學(xué)的聯(lián)系早在古典主義后期關(guān)于亞里士多德的評論中就已經(jīng)建立，不過，在中世紀(jì)早期這一聯(lián)系并不被重視，直到12世紀(jì)才隱約可見它的影子，到13世紀(jì)，人們已經(jīng)更樂意用邏輯體系而不是修辭方法來劃分修辭格的類別了。實(shí)際上，將詩重新定位于邏輯學(xué)領(lǐng)域的契機(jī)也正是由于亞里士多德著作的重新發(fā)現(xiàn)，并被人們從阿拉伯注釋和譯文大量譯成拉丁文。“詩學(xué)是邏輯學(xué)的一部分”這樣一個(gè)命題從此被亞里士多德主義者奉為金科玉律。這種定位不可避免地含有一定反人文主義的因素：把詩學(xué)看做邏輯學(xué)的一部分就是說詩只是一種“工具”或“才能”，不具有“內(nèi)容”；只是一種像形式邏輯、辯證法和詭辯術(shù)一樣的制造象征符號的“技藝”，而不是像政治學(xué)和天文學(xué)那樣的“科學(xué)”；同時(shí)，這種定位也否定了“寓教于樂”的傳統(tǒng)。在整個(gè)中世紀(jì)，閱讀詩人的一個(gè)重要理由就在于詩不僅教給人們一般知識，還能通過實(shí)例提供道德教化?；浇淘姼璧慕袒瘍A向自然不言而喻，而_們閱讀異教作品也是為了把其中的道德內(nèi)容像“埃及黃金”一樣帶走，為己所用。
　　然而，當(dāng)詩被納入邏輯學(xué)之中，所有這些都失去了意義，這對于中世紀(jì)人文主義的理論基礎(chǔ)無疑是一個(gè)沉重的打擊。這一理論矛盾到圣托馬斯和培根那里終于稍得緩解。他們采取折中的立場，承認(rèn)詩在科學(xué)體系中具有雙重身份：它既是一門技藝，可歸于邏輯學(xué)，同時(shí)又是一種創(chuàng)造活動(dòng)，因而也具有道德價(jià)值。然而，意大利文藝復(fù)興的先驅(qū)們卻不屑于這種中庸態(tài)度，但丁就明確宣稱《神曲》是一部道德哲學(xué)，莫薩多和薄伽丘也支持他的觀點(diǎn)，甚至提出更激進(jìn)的主張，認(rèn)為詩是神學(xué)的同盟。
　　4．詩與四學(xué)科
　　幾何、算術(shù)、天文和音樂四學(xué)科中與詩關(guān)系較近的是算術(shù)和音樂。數(shù)，在古希臘早期哲學(xué)中具有本體論意義，“用數(shù)創(chuàng)造”被認(rèn)為是一種模仿手段；音樂，更是詩的要素的一種，圣奧古斯丁的《論音樂》就詳細(xì)分析了音樂節(jié)奏和古典主義詩歌韻律之間的關(guān)系。然而，這些關(guān)系并不是中世紀(jì)批評家們的興趣所在，他們所做的是把詩獨(dú)立于四學(xué)科之外，視之為哲學(xué)或神學(xué)的一個(gè)分支，并由此產(chǎn)生了一種重要的批評類型：諷喻批評。
　　我們知道，原始詩歌常常被當(dāng)作預(yù)言和啟示，體現(xiàn)著某種世界觀。古人們把詩人的智慧分成科學(xué)知識、倫理知識和宗教知識，與此相應(yīng)哲學(xué)也被分成三部分：自然哲學(xué)、道德哲學(xué)和理性哲學(xué)。既然詩是哲學(xué)的一部分，批評家的工作就是要找出隱藏在詩的文字背后的哲學(xué)意義。諷喻，因此成為他們最有效的工具。對古典主義后期和中世紀(jì)早期的批評家來說，諷喻不單是經(jīng)過偽裝的書本知識，還是不宜于理性推論的真理的神秘流露。這種觀點(diǎn)顯然來自于柏拉圖。原始詩歌的哲學(xué)意義、柏拉圖思想的神秘主義傾向在中世紀(jì)這個(gè)神學(xué)至上的特殊時(shí)代找到了繁衍的土壤，柏拉圖主義的影響貫穿著整個(gè)中世紀(jì)。普魯克拉斯的批評理論在這方面最具代表性，他認(rèn)為詩是一種啟示，詩人是具有靈感的先知，其才能是超理性的，諷喻猶如一道面紗遮掩著神性的真理。不過，他并沒有完全走到新柏拉圖主義極端神秘的一方，尚能承認(rèn)倫理教化是詩的重要功能，只不過不是最主要功能罷了。
　　諷喻批評傳統(tǒng)在中世紀(jì)必然面臨這樣的問題：異教徒是否也可獲得靈感?靈感的真正源泉是什么?除了一些極端保守的教士，_們對前者的回答基本是肯定的，最有說服力的例子是維吉爾的第六田園詩《救世主》，它被認(rèn)為是對基督誕生的預(yù)言。許多中世紀(jì)圣經(jīng)批評和中世紀(jì)中期的神秘主義思想都贊成對異教文學(xué)進(jìn)行諷喻性的讀解。諷喻批評直到14世紀(jì)人文主義者那里仍然頗受青睞，但丁、薄伽丘等人的觀點(diǎn)都證明了這一點(diǎn)，他們的理論主張預(yù)示著15世紀(jì)佛羅倫薩新柏拉圖主義者的出現(xiàn)。
　　由以上論述我們可以看出，中世紀(jì)對詩歌有四種最重要的定位：語法學(xué)的、修辭學(xué)的、邏輯學(xué)的和哲學(xué)的。其中語法學(xué)定位歷時(shí)最久，并且是中世紀(jì)人文主義的載體；修辭學(xué)定位在古典主義后期幾乎已銷聲匿跡，其后以語法學(xué)論文的形式出現(xiàn)；邏輯學(xué)定位與經(jīng)院哲學(xué)密切相關(guān)，哲學(xué)定位則與柏拉圖主義血肉相連，從古典主義后期一直延續(xù)到文藝復(fù)興時(shí)代。這說明，中世紀(jì)有著相當(dāng)豐富和卓有成就的文學(xué)批評和文藝?yán)碚撡Y源，它既繼承和發(fā)揚(yáng)了古典主義時(shí)期的一些批評傳統(tǒng)，又在基督教文化大語境的浸潤下產(chǎn)生了新的批評模式。在某些重要方面開啟了文藝復(fù)興以后近代批評的先河，特別是作為其主要批評形態(tài)的語法學(xué)批評、修辭學(xué)批評等，可以看做后世影響巨大的形式主義批評的最原初形態(tài)。顯然，中世紀(jì)對古希臘羅馬的文明有著某種承繼關(guān)系，對后世近現(xiàn)代文學(xué)批評也可以說有某種源流關(guān)系，如果斬?cái)噙@種關(guān)系就如同斷根失源。