賞析魯迅小說(shuō)《在酒樓上》賞析論文
魯迅是二十世紀(jì)中國(guó)偉大的作家，他的《在酒樓上》是一部充滿詩(shī)意卻又隱含著深意的小說(shuō)。下面是學(xué)習(xí)啦小編帶來(lái)的關(guān)于魯迅小說(shuō)在酒樓上論文的內(nèi)容，歡迎閱讀參考!
魯迅小說(shuō)在酒樓上論文篇1：《試論魯迅〈在酒樓上〉的詩(shī)化敘述》
摘要：魯迅的《在酒樓上》在敘述方式上縮減了故事發(fā)生的社會(huì)背景，采用了大量的具有暗示性的意象，凸出“遷墳”、“送剪絨花”、“教授子曰”等故事所散發(fā)出的個(gè)體體驗(yàn)，讓一個(gè)個(gè)的故事成為了人物傳達(dá)存在感知的抒情場(chǎng)景。通過(guò)一系列自然意象和人類(lèi)社會(huì)生活意象，把過(guò)去、現(xiàn)在，甚至是未來(lái)并置在“酒樓”的氛圍中，結(jié)合意象的巧妙安置，讓把酒閑話的生活場(chǎng)景擁有了多重意蘊(yùn)，展現(xiàn)了自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的困境。
關(guān)鍵詞：詩(shī)化敘述 抒情場(chǎng)景 意象 個(gè)體價(jià)值
魯迅的《在酒樓上》情節(jié)得到了最大限度的簡(jiǎn)化，把具有強(qiáng)烈沖突的這對(duì)矛盾，即過(guò)去的革命激情與現(xiàn)在的模糊生活進(jìn)行了簡(jiǎn)和繁的選擇，極大地省略了前者，同時(shí)也細(xì)致地描繪了后者。這樣的選材安排不僅使模糊度日更加凸顯，更有批判性;同時(shí)削弱了情節(jié)沖突，顛覆了典型環(huán)境中的典型人物模式。多個(gè)模糊的人生經(jīng)歷放置在一起，進(jìn)行大肆描繪，使其具有了強(qiáng)大的象征意味和抒情性，整個(gè)文本把多個(gè)抒情場(chǎng)景通過(guò)紛繁的意像巧妙地銜接在一起，實(shí)現(xiàn)了過(guò)去與現(xiàn)在的自由穿插，具有了跳躍、重復(fù)，對(duì)比等詩(shī)化的特點(diǎn)，進(jìn)行了詩(shī)化的言說(shuō)。
一.情節(jié)的淡化與情感的強(qiáng)化
人物、情節(jié)、環(huán)境是傳統(tǒng)小說(shuō)里的三大要素，而情節(jié)是最重要的要素。但魯迅把《在酒樓》的情節(jié)減少到了最低限度：第一敘述者“我”冒雪從洛思旅館走到一石居，以逃避客中的無(wú)聊，與舊友不期而遇，兩人一番把酒對(duì)酌言談，聽(tīng)完主敘述者呂緯甫的一連串獨(dú)白之后，各自順著來(lái)時(shí)的路返回。從我遇舊有到舊友談別后狀況，“遷墳”、“送剪絨花”、“教授子曰”等主故事，件件皆是同質(zhì)關(guān)系，沒(méi)有壘營(yíng)分明的沖突;沒(méi)有精巧而出人意料的巧合，沒(méi)有扣人心弦的懸念，只有一個(gè)充滿抒情意味的酌酒閑話場(chǎng)景。這幾件篇幅重大的事件，雖然與魯迅本人的親生經(jīng)歷相關(guān)，但其主功能并非詳細(xì)記錄某副現(xiàn)實(shí)社會(huì)真實(shí)的生活圖景，集結(jié)某一宏大主題，即既非曹雪芹寫(xiě)《紅樓夢(mèng)》般的目的，也非福樓拜對(duì)包法利夫人的塑造結(jié)果。而是通過(guò)這幾件事情蘊(yùn)蓄、重復(fù)、強(qiáng)調(diào)“模模糊糊”的生活狀態(tài)和無(wú)聊、孤獨(dú)、負(fù)疚等情緒。
情節(jié)淡化之后，無(wú)論是“我”，還是呂緯甫都不再是能夠?qū)覍抑圃鞈夷?，掌握全局，推?dòng)著事件的發(fā)生、發(fā)展、甚至是變更并決定結(jié)局方式的人物，而是糾結(jié)于“敷敷衍衍、模模糊糊”的生活狀態(tài)所帶來(lái)的頹唐和困惑，并沉浸于回憶過(guò)去“到城隍廟里去拔掉神像的胡子的時(shí)候”[1]，不安于生活的平凡性、世俗性、物質(zhì)性所帶來(lái)的循環(huán)和無(wú)聊，同時(shí)又無(wú)力去抵抗它們所織的網(wǎng)羅，甚至被他們所奴役，為了世俗情理去“遷墳”、“送剪絨花”;為了求得最基本的生活需要，不得不去教“子曰、詩(shī)云”這類(lèi)壓抑人性的課程。呂緯甫雖然敏于體驗(yàn)、感受，甚至能夠進(jìn)行深刻而徹底的自我反省，但卻失去了傳統(tǒng)小說(shuō)當(dāng)中人物應(yīng)對(duì)艱難環(huán)境時(shí)所爆發(fā)出的強(qiáng)大行動(dòng)力。他反復(fù)咀嚼自己的生活體驗(yàn)和感受，以至于能夠進(jìn)行精確到位地?cái)⑹鲭[秘而細(xì)微的內(nèi)心感覺(jué)。在“遷墳”過(guò)程中，當(dāng)他決然地指令土工“掘開(kāi)來(lái)”時(shí)，感受到了自己聲音有些稀奇，并不無(wú)嘲諷地發(fā)現(xiàn)“這命令也是一個(gè)在我一生中最為偉大的命令。”[2]還能描述“我的心顫動(dòng)著”這樣細(xì)節(jié)化、私人化的感受。分析自己本可以不必再給弟弟遷墳，但為了使母親安心，花掉了很多精力和時(shí)間去遷一個(gè)空蕩蕩的墳，這一系列行為背后的荒.唐、無(wú)聊和無(wú)意義。呂緯甫不光能夠細(xì)致地探尋自己內(nèi)心，還能敏銳地觀察周?chē)膶?duì)象。“我看她的神情，是害怕而且希望”，對(duì)阿順的觀察如此用心和仔細(xì);對(duì)舊友“我”的反應(yīng)，呂緯甫亦是“阿阿，你這樣的看我，你怪我何以和先前太不相同了么。”[3]最為深刻的體認(rèn)在于，呂緯甫對(duì)自己的評(píng)價(jià)“我在少年時(shí)，看見(jiàn)蜂子或蠅子停在一個(gè)地方，給什么來(lái)一嚇，即刻飛去了，但是飛了一個(gè)小圈子，便又回來(lái)停在原地點(diǎn)，便以為這實(shí)在很可笑，也可憐?？刹涣犀F(xiàn)在我自己也飛回來(lái)了，不過(guò)繞了一點(diǎn)小圈子。又不料你也回來(lái)了。你不能飛得更遠(yuǎn)些么?”[4]但是他對(duì)生活的觀察力和對(duì)自我的感受力，只是化成了負(fù)疚和絕望交互感染的情緒體驗(yàn)，這些體驗(yàn)通過(guò)懺悔式的言說(shuō)貫穿了整部作品，使小說(shuō)以詩(shī)性的情感取勝而非曲折的情節(jié)。
“可以說(shuō)傳統(tǒng)意義的‘故事’已經(jīng)從魯迅小說(shuō)中撤退，因而給自我精神世界的探索留下了足夠的空間。”[5]在省略的對(duì)比框架和簡(jiǎn)繁失調(diào)的對(duì)話中，復(fù)雜的情節(jié)讓位給了一個(gè)個(gè)不斷去探索敘述者或主敘述者自己內(nèi)心體驗(yàn)、感受和認(rèn)知的場(chǎng)景、事件，人物不再傳奇，情節(jié)不再跌宕;但是情緒在升騰、在蔓延，并隱藏在長(zhǎng)段長(zhǎng)段的獨(dú)白中、豐富的自然意象、社會(huì)生活意象中，這些意象并不再是簡(jiǎn)單的實(shí)寫(xiě)自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境，而是從背景地位走向前臺(tái)擔(dān)負(fù)起詩(shī)性的言說(shuō)與敘述。
魯迅既是小說(shuō)家、思想家、學(xué)問(wèn)家，也是詩(shī)人。正如錢(qián)理群先生所言“在魯迅創(chuàng)作的藝術(shù)殿堂里，小說(shuō)、詩(shī)、雜文、散文、戲劇，這些不同文學(xué)體裁;文學(xué)、哲學(xué)、歷史、倫理學(xué)、心理學(xué)，這些社會(huì)科學(xué)的不同部類(lèi)，都在互相融合滲透”[6]《在酒樓上》以詩(shī)性的敘述構(gòu)造了小說(shuō)的篇章，用詩(shī)歌的表達(dá)方式：省略、重復(fù)、對(duì)比等來(lái)組織和安排小說(shuō)的素材，運(yùn)用充滿情緒意味的環(huán)境和暗示性的意象來(lái)構(gòu)造小說(shuō)的背景，故事讓位于情緒;在日常世界中涵蓋非現(xiàn)實(shí)的成分;從文字?jǐn)⑹龅耐獠渴聦?shí)中發(fā)現(xiàn)精神性的現(xiàn)實(shí)，深刻揭露現(xiàn)實(shí)世界個(gè)體自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的艱難性。
舊友相會(huì)自是要懷舊，說(shuō)說(shuō)過(guò)去的共同經(jīng)歷和記憶，《在酒樓上》對(duì)過(guò)去拔城隍廟的神像，連日議論改革中國(guó)方法的激情場(chǎng)景不再進(jìn)行史詩(shī)性的敘述，而是用高度概括的方式從呂緯甫的自我辯析和反思中閃現(xiàn)，在“你怪我何以和先前太不相同了么?”[3]的設(shè)問(wèn)中深隱。只留下模糊不清的印象和深深的懷念之情。革命失敗后留給呂緯甫的是沮喪、渾渾噩噩的現(xiàn)實(shí)困境，這種困境通過(guò)“遷墳”、“送剪絨花”、“教子曰、詩(shī)云”這幾件事情不斷得到重復(fù)。對(duì)于呂緯甫來(lái)說(shuō)從北地到東南和“教子曰、詩(shī)云”等經(jīng)歷都是無(wú)意義的，但是他依然帶著希望去執(zhí)行，在執(zhí)行過(guò)程中才發(fā)現(xiàn)，那點(diǎn)呂緯甫自己強(qiáng)行賦予的，弟弟和他感情親近、阿順善良等意義也被現(xiàn)實(shí)的“蹤影全無(wú)”、阿順的死亡所顛覆。呂緯甫模模糊糊的精神狀態(tài)和心靈狀態(tài)一再地被重現(xiàn)和強(qiáng)化。同時(shí)在呂緯甫和“我”之間，并存著情感的共鳴和精神的對(duì)立，這一對(duì)矛盾通過(guò)對(duì)話不斷閃現(xiàn)，也是復(fù)雜的事件，情節(jié)得以收束為以情緒體驗(yàn)為主導(dǎo)的詩(shī)意文本。 二.意象的多元與重復(fù)
《在酒樓上》，這文本中，魯迅運(yùn)用了色彩感非常強(qiáng)烈的自然意象及氣氛感熱烈的生活意象。它們?cè)谛≌f(shuō)結(jié)構(gòu)安排，素材連接，故事推進(jìn)等方面都起到了用關(guān)鍵性的作用，讓主體和客體、日常世界和精神世界得以對(duì)接，“實(shí)現(xiàn)熱情與冷峻的平衡”最終達(dá)到“多重的抒情”，即反諷的抒情。[7]“在魯迅小說(shuō)的故事中，總是有看似不經(jīng)意的幾筆對(duì)季節(jié)和天氣的描寫(xiě)，而且故事大多發(fā)生在寒冷的季節(jié)”。[8]《在酒樓上》也不另外，“深冬雪后，風(fēng)景凄清”短短八個(gè)字，交代小說(shuō)的季節(jié)、天氣，甚至是整體景物風(fēng)貌，后面接上“懶散和懷舊的心情聯(lián)結(jié)起來(lái)”為小說(shuō)奠定了基本的情感基調(diào)。洛思旅館“窗外只有漬痕斑駁的墻壁，帖著枯死的莓苔;上面是鉛色的天”[9]。“墻壁”、“莓苔”及后面一石居的“店面”、“招牌”、“廢園”一切生活環(huán)境和日常生活物象無(wú)一不是被暗淡的詞匯所修飾的，它們共同地闡釋著“風(fēng)景凄清”這個(gè)氛圍和感知。在見(jiàn)到呂緯甫這一主要敘述者之前，敘述者采用了重要的篇幅去描寫(xiě)非人物性的環(huán)境背景，通過(guò)灰暗、頹敗、蕭條的環(huán)境去映襯“我”到達(dá)了S城后，物是人非的景象及心中因此產(chǎn)生的孤獨(dú)、無(wú)聊的心情和愁緒。舊同事不知散到哪里去了，學(xué)校不僅改了模樣，還換了名稱;原先沒(méi)有的洛思旅館，“我”現(xiàn)在住在里邊;所有的一切都讓“我”感到物非人亦非的生疏。
與傳統(tǒng)的小說(shuō)背景設(shè)置相較而言，《在酒樓上》的背景設(shè)置尤如一首詩(shī)歌，眾多的意象圍繞著“懶散和懷舊的心緒”而組建。洛思旅館窗外寂靜凄清的環(huán)境是“我”的情緒外化，也是在強(qiáng)化“我”的無(wú)聊，迫使我走向一石居的導(dǎo)火索。一石居中依然以個(gè)體意象的集合組合成整體主觀的情緒體驗(yàn)。這酒樓的一切物件都將成為“我”和呂緯甫情感觀照的對(duì)象，回憶的載體和投射物。
一石居外斗雪盛開(kāi)的臘梅和“明得如火”的山茶，是這風(fēng)景凄清的環(huán)境下唯一讓人振奮和驚嘆的景物。這兩個(gè)明亮的意象為呂緯甫那抹“精彩”的眼睛難得“閃出射人光芒”埋下伏筆。“我”過(guò)去并未發(fā)現(xiàn)這廢園的旺盛生命活力，現(xiàn)在以“慣于北方的眼睛”才發(fā)現(xiàn)。這種疏離后產(chǎn)生的陌生效果來(lái)暗示，后來(lái)出現(xiàn)的那個(gè)“我”所熟悉又陌生的呂緯甫形象。并在相互對(duì)應(yīng)中凸顯大自然的永恒性和旺盛的生命力，讓“我”對(duì)人去樓空世事變遷，人類(lèi)社會(huì)進(jìn)程一片滄桑的感嘆隱于美麗的雪中花盛圖景。在有限的文字圖景中，留下了無(wú)限深遠(yuǎn)的詩(shī)意。
在白皚皚的雪中，鉛色的天空下，廢棄的園子里，老梅可以斗雪開(kāi)放，山茶也可以在暗綠的密葉里更加如火。大自然殘酷的環(huán)境與綻放的生命力并存。前者的冷峻更顯后者的不屑與傲慢。魯迅精筆減墨、凝詞煉句地勾勒雪中花盛的圖景，圖景空間雖小，卻用了“滿”、“密”、“毫不”這樣絕對(duì)性的修飾詞和“竟”、“仿佛”、“還有”多個(gè)連詞匯聚。在一句話的線性空間里，放置如此多的詞匯去修飾艷麗的景色，在魯迅小說(shuō)中幾乎沒(méi)有第二篇。它所產(chǎn)生的呼之欲出的節(jié)奏感和飽滿的情感近似于李白“飛流直下三千尺”的熱烈。但這種熱烈與魯迅冷靜、絕望的探索相背離，抒情的極致生發(fā)反諷。熱烈的景致接上“憤怒而且傲慢，如藐視游人的甘心于遠(yuǎn)行。”[10]這樣疏離、隔膜的情感評(píng)價(jià)。冷熱對(duì)抗的張力帶來(lái)多重的審美體驗(yàn)。“我”驚異于“老梅”、“山茶”明如火，被積雪壓住的枝椏，不但沒(méi)有彎曲，積雪滑落后反而更加筆直，它們?cè)诔靶?ldquo;我”和呂緯甫們?cè)趪?yán)酷的革命斗爭(zhēng)下甘心于遠(yuǎn)行。“我”和呂緯甫皆是在S城參加革命，革命失敗后甘心遠(yuǎn)行到北方，現(xiàn)今又因?yàn)榍谑『蟮氖?，模模糊糊過(guò)日子。
雪和酒。“一個(gè)‘意象’可以被轉(zhuǎn)換成一個(gè)隱喻一次，但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復(fù)，那就變成了一個(gè)象征，甚至是一個(gè)象征(或神話)系統(tǒng)的一部分。”[11]《在酒樓上》魯迅多次寫(xiě)到雪，除了在對(duì)話外插入描寫(xiě)性的文字時(shí)，以雪為媒介，更是在對(duì)話當(dāng)中加入了呂緯甫對(duì)南北方雪景的議論“這在那邊哪里能如此呢?積雪里會(huì)有花，雪地下會(huì)不凍”。[12]而在寫(xiě)雪的時(shí)候不忘提到“酒”，雪天毫無(wú)酒氣的酒樓、“我”獨(dú)酌、酒味兒純正、酒的配菜帶來(lái)的熱鬧，酒引出了話，話組成了故事，故事傳達(dá)了情感。這兩個(gè)貫穿整篇小說(shuō)的意象不僅讓它具有了獨(dú)白小說(shuō)的模式，還把原本該是意識(shí)流的小說(shuō)拆分成了“我”和另一個(gè)“我”，即呂緯甫之間的對(duì)話，把沉悶的、冗長(zhǎng)晦澀的心理小說(shuō)，折換成可觸、可飲、可見(jiàn)、可聞的生活世界。酒樓是一個(gè)公共空間領(lǐng)域，具有臨時(shí)性和開(kāi)放性的特點(diǎn)，具備了交流對(duì)話的可能。“我”雖孤獨(dú)，但不愿被其他酒客打擾，然而酒樓是酒客的歸處。無(wú)論是西方的“酒神”文化，還是中國(guó)的“詩(shī)酒“文化，酒都于知識(shí)分子緊密相連，酒樓讓“我”和呂緯甫相會(huì)。酒樓中的酒還具有解愁、引話的功能。“一斤紹興酒”、“早喝了一斤多”、“再添兩斤”，酒后吐真言，喝得多的人，說(shuō)得多，喝得少的人聽(tīng)得多。酒是“我”和呂緯甫的下話的作料，“舉杯消愁愁更愁”，“堂倌搬上新添的酒菜來(lái)，排滿了一桌，樓上又添了煙氣和油豆腐的熱氣，仿佛熱鬧起來(lái)了”[13]，熱鬧的不是酒菜、煙氣、熱氣、而是人物內(nèi)心世界紛繁復(fù)雜的情緒外化和實(shí)體。它們喧鬧地奔向人物，而這樣的熱鬧沒(méi)有帶來(lái)人物困境的調(diào)解。從山茶樹(shù)上滑落積雪時(shí)的沙沙聲，鉛色更加濃烈的天空，小鳥(niǎo)的叫聲。一切白雪圖景中豐富的聲響都在反襯人物熱鬧言談下，精神體驗(yàn)的寂靜、無(wú)聊和絕望，暗示自然頑強(qiáng)的生命力和社會(huì)變革困境中個(gè)人生存的重重困境。
雪為故事提供背景，為話語(yǔ)提供移情的載體，亦把人文社會(huì)和自然環(huán)境巧妙地聯(lián)系在一起，還結(jié)構(gòu)全文在雪中起，在雪中結(jié)，使結(jié)構(gòu)整飾，前后照應(yīng)，產(chǎn)生了回環(huán)往復(fù)的模式，增加了抒情效果和節(jié)奏感。同時(shí)不斷重復(fù)的雪景具有了象征的意蘊(yùn)。雪代表了寒冷的冬季，寒冷使萬(wàn)物絕跡，是嚴(yán)酷絕望的載體;同時(shí)雪也潛藏著生命勃發(fā)和春天來(lái)臨的可能，是絕望和希望共生的地帶，黃昏下純白而密羅的雪依然有帶來(lái)黎明和春的可能。
酒、雪、花等意象的重復(fù)使用，讓《在酒樓上》充滿了暗示性、多義性、和象征性;使小說(shuō)文本脫離了單純寫(xiě)實(shí)的傳統(tǒng)文本模式，具有了詩(shī)歌般的抽象意蘊(yùn)和多重主題，在有限里表達(dá)無(wú)限，在具體中暗含抽象。文本還運(yùn)用了“墳”、“死亡”等意象，他們都與情節(jié)淡化后的情緒氛圍緊密相連，讓小說(shuō)具有了強(qiáng)烈的抒情性，多重的象征意味，產(chǎn)生了詩(shī)意化的效果，
三.結(jié)語(yǔ)
在整篇小說(shuō)中貫穿始終的無(wú)聊感和模糊生活狀態(tài)帶來(lái)了負(fù)疚、絕望等多重情感，使該小說(shuō)蘊(yùn)含了濃烈的抒情性;加上省略、對(duì)比、重復(fù)等表達(dá)策略;暗示性的意象，地域特色濃郁的吃食都使《在酒樓上》超越傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng);超越現(xiàn)代，又運(yùn)用現(xiàn)代，最終在濃郁的情感和詩(shī)意的表達(dá)中達(dá)到小說(shuō)內(nèi)容和詩(shī)性敘述的完美結(jié)合。
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魯迅小說(shuō)在酒樓上論文篇2：《魯迅〈在酒樓上〉中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)思想的批判》
呂緯甫是《在酒樓上》的主人公，他曾經(jīng)有過(guò)辛亥革命時(shí)期的革命熱情，但是現(xiàn)在卻變成了一個(gè)消極的“文人”。通過(guò)這部小說(shuō)，魯迅對(duì)辛亥革命以后中國(guó)新型知識(shí)分子的心態(tài)和形象作了分析和探討。呂緯甫的形象代表了當(dāng)時(shí)中國(guó)的一批甚至是一代文人。自“五四”以后，中國(guó)多數(shù)作家對(duì)當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的描寫(xiě)都是比較低調(diào)的，文中更多的是體現(xiàn)悲劇的成分。在中國(guó)最為黑暗的那段歷史時(shí)期，中國(guó)文人的小說(shuō)作品大多是充滿壓抑以及個(gè)人主義主觀意識(shí)的。作品中的思想多數(shù)是來(lái)自作者“自我”意識(shí)的表達(dá)。當(dāng)然，對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)的文學(xué)史實(shí)一棒打死也是不對(duì)的，畢竟在看似消沉的文學(xué)創(chuàng)作背后，孕育著積極的革命思想。當(dāng)時(shí)的文人知識(shí)分子在對(duì)歷史的批判和自我批判中不斷進(jìn)步，不斷開(kāi)拓新的歷史。魯迅那無(wú)法抑制的悲情在作品凝重的外表下洶涌奔流。魯迅先生通過(guò)這種痛苦的呼喊救贖中國(guó)的文人，也救贖自己。鉛色的天空大雪飛揚(yáng)，頹廢而懶散的人物充滿彷徨、寂寥的感覺(jué)。然而，呂緯甫也曾有強(qiáng)烈的對(duì)比沖突，在淚與血、紅與白、冷與熱中糾纏、矛盾，在絕望中苦苦掙扎，承受著內(nèi)心的煎熬。
一、 孤獨(dú)的情感
自《在酒樓上》問(wèn)世后，許多學(xué)者就在不斷進(jìn)行著深入的研究，然而研究的主題以“遷葬”一節(jié)為多，而對(duì)“送剪絨花”和“吃蕎麥粉”等則幾乎沒(méi)有涉獵。也許是“遷葬”的傳記成分更多一些吧，或許是這段描寫(xiě)對(duì)那深不可測(cè)的黑暗——“墳”表現(xiàn)得更為直接。然而，詳細(xì)解讀比對(duì)我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“遷葬”只是作品為了表達(dá)生命的虛妄：挖開(kāi)記憶的墳?zāi)?，記憶中的所有真?shí)都已然消失不見(jiàn)，曾經(jīng)的生命也消失得無(wú)影無(wú)蹤。象征曾經(jīng)的夢(mèng)想的“夢(mèng)中女孩”變得支離破碎的時(shí)候，悲劇才愈顯其沉痛。很早之前，林毓生就曾對(duì)魯迅有過(guò)深入的調(diào)查，他認(rèn)為，魯迅在這里描寫(xiě)呂緯甫的情感其實(shí)也表達(dá)了對(duì)那個(gè)鄰家女孩的情感。因此，林毓生認(rèn)為這部作品中有很大成分的魯迅自己經(jīng)歷的再現(xiàn)以及情感的表達(dá)。就如同小說(shuō)中描寫(xiě)的一樣，雖然呂緯甫經(jīng)歷了滄桑巨變，人已經(jīng)混混沌沌，但對(duì)于他所珍愛(ài)的順姑依舊念念不忘，言語(yǔ)之間對(duì)她的明凈仍然珍視、維護(hù)，而隨后的夢(mèng)想的毀滅就讓作品的悲劇意味體現(xiàn)得更濃了。表面上，呂緯甫回鄉(xiāng)是為順姑送剪絨花，為兄弟遷葬的，但是更深層的意思則是作者從故鄉(xiāng)這個(gè)生命的發(fā)源地去追尋生命的意義和靈魂的本質(zhì)。就如同在這部作品之前不久魯迅所作的《祝?！分械南榱稚┮粯樱驮?jīng)追問(wèn)人死之后到底有沒(méi)有靈魂，死掉之后，一家人能不能再見(jiàn)面。面對(duì)這樣的問(wèn)題，“我”也是無(wú)法說(shuō)清楚的。雖然在愧疚與不安中“我”只能頭也不回地逃走，但是這個(gè)哀怨的問(wèn)題仍然像鬼魂似的讓“我”難安。從一定意義上講，《在酒樓上》是《祝?！返难永m(xù)，S城的大雪天正是那“團(tuán)團(tuán)飛舞的雪花”的延續(xù)，而“模模糊糊”的呂緯甫何嘗不是“說(shuō)不清”的“我”的再現(xiàn)，呂緯甫掘墳也許正是要“死去的一家人再見(jiàn)”，不也是為了看小兄弟的么?兩部作品中都出現(xiàn)的“墳”與“地域”更是前后緊密地聯(lián)系在一起。尤其是在掘墳之前，平時(shí)渾渾噩噩的呂緯甫卻表現(xiàn)出不一般的大氣和干練，他將自己發(fā)出的掘墳的命令稱為“一生中最偉大的命令”，究其根本，這里的呂緯甫如同是作者的附身，是作者對(duì)生命根本探尋的呼喊。“過(guò)去的生命”已然成為虛幻，已然灰飛煙滅，而“夢(mèng)中的女孩”又將如何，真真假假之間，似乎已經(jīng)不是“身外”的關(guān)注所能涵蓋的了，更多意義上，也許是作者發(fā)自內(nèi)心的期待了。從這個(gè)角度來(lái)看，“吃蕎麥粉”也不僅僅是為了重溫舊夢(mèng)而設(shè)，作者在這里所要證明的何嘗不是夢(mèng)的真實(shí)性呢。就像在說(shuō)到愛(ài)羅先珂童話時(shí)作者就竭力證實(shí)夢(mèng)是真實(shí)的存在。因?yàn)樽哌M(jìn)夢(mèng)中的人看到真實(shí)的彩虹，以此來(lái)證明夢(mèng)的真實(shí)。因此，呂緯甫才有了后面更為具體真實(shí)的回憶：“我”回到故鄉(xiāng)接母親，長(zhǎng)富家請(qǐng)我吃蕎麥粉，看到長(zhǎng)富女兒調(diào)好的蕎麥粉，好大的一碗引起了“我”的震驚，雖然味道并不怎么樣，但是卻甘之如飴。這段語(yǔ)言充滿了誠(chéng)摯的感情，這與整部作品冷漠的氣氛形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。而另一個(gè)人物順姑以其獨(dú)有的超凡脫俗、出淤泥而不染的明凈形象代表了最為淳樸的人情、親情和愛(ài)情。那“蕎麥粉”中難道就沒(méi)有一些夸張的滿足么?作者在這里所隱含的孤獨(dú)與情感缺失與前者有著異曲同工之妙。
二、 對(duì)妥協(xié)性人格的嚴(yán)正批判
在社會(huì)的悲劇中，魯迅并沒(méi)有沉淪，也沒(méi)有停止努力，在傷感與彷徨中，他還在苦苦追尋救病之良藥。那對(duì)于妥協(xié)性人格他又該如何呢?西方線性史觀正是中國(guó)傳統(tǒng)循環(huán)性史觀的對(duì)癥良藥。中國(guó)幾千年的歷史傳統(tǒng)早就形成了一個(gè)定式，那就是“天下之勢(shì)，分久必合，合久必分”，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的安定，人們就容易變得消極和妥協(xié)，那么也就必將出現(xiàn)天下大亂?？辞辶?ldquo;是非成敗轉(zhuǎn)頭空”，魯迅也就只能是“都付笑談中”了，所以他才批判人們那易變的觀念以及對(duì)“無(wú)持操”的人格極盡嘲諷，挖掘出國(guó)民的懦弱民性進(jìn)而深刻批判。而在《在酒樓上》中，“我”與呂緯甫之間的相互審視正是魯迅先生的巧妙之處。更為精妙的是，敘事者站在一個(gè)看不見(jiàn)的角度對(duì)“我”和呂緯甫都進(jìn)行著審視。無(wú)論是哪種角色，似乎都是作者的化身，但是又好像不盡相同。畢竟他們是小說(shuō)中的人物形象，不能完全代表真實(shí)世界中的作者。因此，把作者和呂緯甫等同起來(lái)就是林毓生的最大錯(cuò)誤。在呂緯甫感嘆做事無(wú)聊、一事無(wú)成的時(shí)候，我們不妨看看他的過(guò)去，曾經(jīng)他拔掉了城隍廟中神像的胡子，熱衷于中國(guó)的改革，然而時(shí)過(guò)境遷，現(xiàn)在的呂緯甫變成了一個(gè)模模糊糊、敷敷衍衍的人，甚至還教“我”子曰詩(shī)云，以至于“我”都不敢相信，曾經(jīng)的反禮教英雄竟然變成了禮教的傳播者。
從另一個(gè)角度來(lái)看，呂緯甫還是一個(gè)比較清醒的人，雖然他頹唐，但是他很清楚自己的狀況，對(duì)自己的“敷敷衍衍” “模模糊糊”和“無(wú)聊”不斷自嘲。這樣清醒的認(rèn)識(shí)絕對(duì)不是一個(gè)舊知識(shí)分子所能做到的，他之所以說(shuō)自己的無(wú)聊，其實(shí)是一種自我意識(shí)的覺(jué)醒，但是在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中，卻難免是一種悲哀。就連“遷葬”和“送剪絨花”也被他看做是無(wú)聊的行為，是在前途一片黑暗的社會(huì)中對(duì)舊時(shí)光和舊傳統(tǒng)的一種回憶，回歸舊思想的悲哀是魯迅先生所批判的，所以魯迅先生才設(shè)計(jì)了墳?zāi)怪幸粺o(wú)所有和順姑已逝的情節(jié)。呂緯甫的行為是對(duì)自己的一種強(qiáng)烈諷刺，但是這其中所表現(xiàn)出來(lái)的是作者對(duì)這種妥協(xié)性人格的不屈不撓的斗爭(zhēng)。韋伯曾說(shuō)：生命是一連串的故事組成的，而不是提前就設(shè)定好的。作品中這兩種人格的交鋒和兩種思想意識(shí)的碰撞也是魯迅作品的巧妙之所在。林毓生之所以不斷探尋魯迅的矛盾思想，其實(shí)大多也是因此，但是無(wú)論是矛盾還是張力，都是魯迅的精心設(shè)計(jì)，因此我們?cè)陂喿x時(shí)要深入解析，切不可枉費(fèi)先生的一番苦心：斗雪的“老梅”繁花滿樹(shù)，絲毫不為深冬的寒冷所屈服，而雪中明亮如火的山茶花，更是憤怒的心情在燃燒，是對(duì)人們?cè)谠?ldquo;轉(zhuǎn)圈”的蔑視。山茶花和老梅的不自然，恰恰正是在逆境中勇于奮斗、勇于抗?fàn)幍亩窢?zhēng)精神的體現(xiàn)。它們所表現(xiàn)出來(lái)的不是在自然意義上的循環(huán)，而是在艱苦和殘酷中的進(jìn)化思想。這也正是“我”在結(jié)尾部分與呂緯甫背道而馳的原因所在，為了新的時(shí)代、新的生活的來(lái)臨，寧可迎著撲面的寒風(fēng)和雪花，然而心情是愜意的，黃昏的天空中飄著雪花，將街道和屋宇都籠罩在這純白色的網(wǎng)中，這種景色的描寫(xiě)何嘗不是一種啟示。難道你和我還不如在寒風(fēng)和大雪中迎風(fēng)開(kāi)放的梅花和茶花?面對(duì)這白色恐怖布下的天羅地網(wǎng)，我們有能力沖破嗎?如果沖不破，那就只能逆來(lái)順受，順其自然：如果不反抗，不斗爭(zhēng)，那么不僅歷史無(wú)法前行，你和我也將失去做人的意義。原來(lái)還只是奴隸，雖然受盡苦難，但是還有反抗的精神，還有自由的向往。而現(xiàn)在呢?從奴隸變成了奴才，失去了“人格”的奴才，真正到了萬(wàn)劫不復(fù)的境地，以往的不平和掙扎都化為云煙，不再為失敗而氣惱，不再為束縛而斗爭(zhēng)，而是安于奴隸的生活，甚至于從中找出有所享受的地方，那這樣的奴才便永無(wú)翻身之日了。
三、 對(duì)中國(guó)農(nóng)民的批判
在20世紀(jì)初的那個(gè)時(shí)代，魯迅對(duì)中國(guó)農(nóng)民進(jìn)行了深刻的批判，代表了中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子的魯迅站在歷史和現(xiàn)實(shí)的角度對(duì)中國(guó)農(nóng)民進(jìn)行意義深遠(yuǎn)的批判。中國(guó)近代小說(shuō)在作家和社會(huì)關(guān)系的發(fā)展中進(jìn)行了兩次跳躍，第一次是梁?jiǎn)⒊恼涡≌f(shuō)，政治目的太強(qiáng)反而忽略了小說(shuō)本身的發(fā)展。而蘇曼殊則是用小說(shuō)表達(dá)作家落拓哀傷的情懷，雖然在小說(shuō)的表現(xiàn)意義上有所進(jìn)步，但是在黑暗、腐朽的社會(huì)和政治環(huán)境中，最終也一事無(wú)成。自此以后，文人學(xué)者乃至作家開(kāi)始在個(gè)人情感和社會(huì)問(wèn)題的主題方面各有進(jìn)展。魯迅先生在此時(shí)將個(gè)人的遭遇和社會(huì)問(wèn)題巧妙地融合在了一起，通過(guò)對(duì)個(gè)人遭遇的敘述，展現(xiàn)給讀者的卻是一幅真切的社會(huì)畫(huà)面。誠(chéng)然，讀者的接受角度對(duì)魯迅作品中的社會(huì)意識(shí)有很強(qiáng)的決定作用。想象是文學(xué)敘述一種必不可少的方式，無(wú)論是敘述者還是被敘述者，既是矛盾對(duì)立的，又是統(tǒng)一的，任何一方獨(dú)大，都會(huì)造成文學(xué)作品的偏頗和錯(cuò)位。只有兩者互相平衡，甚至是共同進(jìn)行，才能形成合理的張力，才能體現(xiàn)文學(xué)作品的意義所在。作者才能通過(guò)小說(shuō)的敘述，自我審視和完善，讀者才能有所思考和感悟。只有經(jīng)過(guò)熱烈之后的冷靜，才能產(chǎn)生美妙的詩(shī)歌，無(wú)論是太冷或者太熱，都難以成詩(shī)。魯迅從自身出發(fā)，由點(diǎn)到面對(duì)現(xiàn)代知識(shí)分子進(jìn)行批判。因而他的作品在性情和矛盾中情理相濟(jì)相生，才有了這許多傳世之作的誕生。
四、結(jié) 語(yǔ)
魯迅先生通過(guò)《在酒樓上》這部作品將人生的彷徨和無(wú)聊展現(xiàn)出來(lái)，這是一種真性情的流露和人生體驗(yàn)的表達(dá)。魯迅先生留給我們的不僅僅是文學(xué)藝術(shù)的財(cái)富，更是思想精神的無(wú)價(jià)之寶，魯迅的偉大源自于此。魯迅先生那種敢于直面慘淡的人生，敢于正視鮮血的勇氣，是中華民族在屈辱中重生的精神源泉。魯迅先生的精神值得我們永遠(yuǎn)敬仰。
[參考文獻(xiàn)]
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魯迅小說(shuō)在酒樓上論文篇3：《〈 在酒樓上〉的形式主義》
關(guān)鍵詞:魯迅 庸眾 啟蒙 日常生活 詩(shī)化敘事
摘要:《在酒樓上》是魯迅小說(shuō)的經(jīng)典文本,其人物設(shè)置模式、話語(yǔ)類(lèi)型選擇表現(xiàn)了魯迅反抗絕望的生命哲學(xué);其詩(shī)化的整體敘事風(fēng)格又對(duì)其生命哲學(xué)的表達(dá)恰到好處地進(jìn)行了融合。
《在酒樓上》寫(xiě)于1924年,是魯迅描寫(xiě)知識(shí)分子命運(yùn)的著名小說(shuō),歷來(lái)眾說(shuō)紛紜。本文擬從文本形式的角度,重新解讀《在酒樓上》的深層意蘊(yùn)及其藝術(shù)風(fēng)格。
一、“獨(dú)異個(gè)人”與庸眾
“獨(dú)異個(gè)人”與庸眾對(duì)立的模式,是魯迅小說(shuō)經(jīng)常采用的一種人物設(shè)置方式。這里的“獨(dú)異個(gè)人”指思想見(jiàn)解超越一般人的清醒者,庸眾則為社會(huì)的一般不覺(jué)悟民眾。從魯迅的第一篇小說(shuō)《狂人日記》起,魯迅就開(kāi)始運(yùn)用這種人物設(shè)置模式。此后如《藥》《頭發(fā)的故事》《長(zhǎng)明燈》《孤獨(dú)者》《傷逝》等都運(yùn)用到這種模式。美籍華人學(xué)者李歐梵說(shuō):
“獨(dú)異個(gè)人”和“庸眾”正是魯迅小說(shuō)經(jīng)常出現(xiàn)的兩種形象。我們完全可以為他們建立一個(gè)“譜系”,從而尋找出魯迅小說(shuō)敘述表層下面的“內(nèi)在內(nèi)容”。這樣讀出的作品意義雖然有異于人們常做的對(duì)魯迅小說(shuō)的肯定,它們卻可能顯示出更能真實(shí)地表現(xiàn)出作為創(chuàng)作性的作家的魯迅的特點(diǎn)的某些側(cè)面。{1}
本文正是希望從這樣一個(gè)角度介入《在酒樓上》的解讀。本文認(rèn)為,《在酒樓上》關(guān)于呂緯甫的故事,其實(shí)暗含著一個(gè)關(guān)于“獨(dú)異個(gè)人”和庸眾的故事。文中的呂緯甫以前很激進(jìn):“我們同到城隍廟里去拔掉神像的胡子,連日議論些改革中國(guó)的方法以至于打起來(lái)”;現(xiàn)在則有點(diǎn)落后:“兩個(gè)學(xué)生,一個(gè)讀《詩(shī)經(jīng)》,一個(gè)讀《孟子》。新近又添了一個(gè),女的,讀《女兒經(jīng)》。”當(dāng)敘事者“我”對(duì)他的思想變化表示不可理解時(shí),他竟然說(shuō):“他們老子要他們讀這些;我是別人,無(wú)乎不可的。這些無(wú)聊的事算什么?只要隨隨便便……”以前是為了討論中國(guó)改革的方法而打起來(lái),現(xiàn)在則是隨隨便便。因此,比之以前的呂緯甫,現(xiàn)在的他不僅思想落后了,而且精神狀態(tài)也大不如前。而造成這一變化的,顯然是生活所迫。文中屢次寫(xiě)到呂緯甫的物質(zhì)困窘:“我每月有二十元,也不大夠敷衍。”如果聯(lián)系到《孤獨(dú)者》中的魏連殳,《傷逝》中的涓生、子君,我們幾乎可以看到一個(gè)完整的清醒知識(shí)分子失敗的“譜系”:在不被庸眾所理解的中國(guó),這些思想先進(jìn)的“異類(lèi)”,逐漸被逼入生活的困窘和失敗。
然而,揭示《在酒樓上》暗含著一個(gè)“獨(dú)異個(gè)人”與庸眾的故事,其意義并不僅僅在指出它顯示了啟蒙知識(shí)分子失敗的命運(yùn)。本文這里還有更深層的含義。如果聯(lián)系到《吶喊》中的篇章,《狂人日記》中的“狂人”在陷入失敗的困境時(shí),依然喊出了“救救孩子”的吶喊,《藥》中的夏瑜雖在獄中,還不忘對(duì)“紅鼻子阿義”進(jìn)行革命啟蒙;那么,《在酒樓上》中的呂緯甫早沒(méi)了“狂人”、“夏瑜”對(duì)理想的激情。誠(chéng)如李歐梵所說(shuō):“這里已不再有‘狂人’的理想,不再有《故鄉(xiāng)》中所表示的雖然微弱,但依然存在的對(duì)下一代人的希望,甚至不再有《頭發(fā)的故事》里N先生那種借以肯定自己的冷嘲。他對(duì)生活已經(jīng)厭倦了,他將在‘模模糊糊’的教學(xué)生涯中,走上厭世者的道路。”{2}是否走上厭世者的道路,暫且不論;這里描述的呂緯甫思想的消沉是相當(dāng)準(zhǔn)確的。因此,同是“獨(dú)異個(gè)人”和庸眾的對(duì)立模式,《在酒樓上》和《狂人日記》是有差別的。
本文認(rèn)為,這種差別顯示了魯迅精神世界的某種變化。在《吶喊》時(shí)期,魯迅為了“聽(tīng)將令”,往往在小說(shuō)的末尾留下一個(gè)光明的尾巴。這說(shuō)明此一時(shí)期的魯迅依然對(duì)啟蒙懷抱著些期望。然而,在“后來(lái)新青年的團(tuán)體散掉了,有的高升、有的退隱、有的前進(jìn),我又經(jīng)歷了一回同一戰(zhàn)陣中人們還是會(huì)那樣”{3}后,魯迅表達(dá)了對(duì)啟蒙深深的失望:作為啟蒙知識(shí)分子的呂緯甫們,都在庸眾的圍困中走向了沒(méi)落,啟蒙哪里還有希望呢?“少數(shù)清醒者開(kāi)始時(shí)想喚醒熟睡者,但是那努力導(dǎo)致的只是失敗和疏遠(yuǎn)。清醒者于是變成無(wú)力喚醒熟睡者的孤獨(dú)者……‘鐵屋子’毫無(wú)毀滅的跡象。”{4}因此,作為一種敘事模式,對(duì)于“獨(dú)異個(gè)人”和庸眾故事的處理,《吶喊》和《彷徨》是有變化的。這種變化清晰地展示了1924年間的魯迅灰暗的心境。
二、啟蒙與日常生活
在1997年前后,人們對(duì)《在酒樓上》的闡釋開(kāi)啟了一種新的解讀模式。{5}傳統(tǒng)的評(píng)論認(rèn)為,呂緯甫在“一石居”為我講述的兩個(gè)故事――為小兄弟遷葬和為阿順?biāo)突èD―顯示了呂緯甫思想的消沉:由以前的關(guān)注國(guó)家民族大事到現(xiàn)在的關(guān)注生活中的細(xì)枝末節(jié)。與傳統(tǒng)評(píng)論不同,這種解讀模式認(rèn)為,呂緯甫的兩個(gè)故事并非表達(dá)他思想的消沉,而是傳達(dá)出了一種不同于“啟蒙”的新的聲音:對(duì)日常親情的重視。評(píng)論家們經(jīng)常引用呂緯甫描述他在弟弟墳上的這段敘述進(jìn)行論證:
我當(dāng)時(shí)忽而很高興,愿意掘一回墳,愿意一見(jiàn)我那曾經(jīng)和我很親睦的小兄弟的骨殖:這些事我平生都沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)。到得墳地,果然,河水只是咬了進(jìn)來(lái),離墳已不到二尺遠(yuǎn)?？蓱z的墳,兩年沒(méi)有培土,也平下去了。我站在雪中,決然地指著他對(duì)土工說(shuō):“掘開(kāi)來(lái)!”我實(shí)在是一個(gè)庸人,我這時(shí)覺(jué)得我的聲音有些稀奇,這命令也是一個(gè)在我一生中最偉大的命令……待到掘著壙穴,我便過(guò)去看,果然,棺木已經(jīng)快要爛盡了,只剩下一堆木絲和小木片。我的心顫動(dòng)著,自去撥開(kāi)這些,很小心的,要看一看我的小兄弟。
由“忽而很高興”、“可憐的墳”、“這命令也是一個(gè)在我一生中最偉大的命令”、“我的心顫動(dòng)著”,評(píng)論者認(rèn)為呂緯甫在這里非常動(dòng)情地表現(xiàn)了一種對(duì)親情的重視。吳曉東說(shuō):“從啟蒙立場(chǎng)著眼,寫(xiě)這兩件事是為了表現(xiàn)呂緯甫的‘頹廢消沉’、‘隨波逐流地做些無(wú)聊的事’,然而,當(dāng)我們暫時(shí)忘掉敘事者潛在的審視目光,只關(guān)注呂緯甫講的故事本身,就會(huì)感到其實(shí)是兩個(gè)十分感人的故事,有一種深情,有一種人情味,籠罩著感傷的懷舊情緒。”{6}
不可否認(rèn),這種解讀模式有其合理性。而且,挖掘并強(qiáng)調(diào)呂緯甫對(duì)親情的重視,是這種解讀模式的重要貢獻(xiàn)。然而,當(dāng)這批評(píng)論家們“忘掉敘事者潛在的審視目光”,認(rèn)為“‘我’和呂緯甫的辯難,正是作者兩種聲音在沖突、在對(duì)話、在爭(zhēng)辯。最終很難說(shuō)哪一種是主導(dǎo)性聲音”{7},從而認(rèn)為呂緯甫對(duì)日常生活的重視和敘事者“我”對(duì)啟蒙的強(qiáng)調(diào)在文中是兩種對(duì)等的聲音時(shí),本文認(rèn)為是可以商榷的。
從文本的敘述看來(lái),呂緯甫在文中不斷地為自己的行為進(jìn)行辯解,固然來(lái)自敘事者的審視,然而更來(lái)自他的自責(zé)。他們見(jiàn)面剛一開(kāi)始,呂緯甫就開(kāi)始了對(duì)自我的解嘲:“我在少年時(shí),看見(jiàn)蜂子或蠅子停在一個(gè)地方,給什么來(lái)一嚇,即刻飛去了,但是飛了一個(gè)小圈子,便又回來(lái)停在原地點(diǎn),便以為這實(shí)在很可笑,也可憐?？刹涣犀F(xiàn)在我自己也飛回來(lái)了。”在這個(gè)自我解嘲中,他已經(jīng)否定了自己現(xiàn)在的行為。等到敘述完“為小兄弟遷葬”后,他更是說(shuō):“倘若先前的朋友看見(jiàn)我,怕不會(huì)認(rèn)我做朋友了。――然而我現(xiàn)在就這樣。”一股無(wú)奈的情緒噴涌而出。后來(lái),在敘述完“為阿順?biāo)突?rdquo;以后,他又開(kāi)始了對(duì)自己的責(zé)備:“你不知道,我可是比先前更怕去訪人了。因?yàn)槲乙呀?jīng)深知道自己之討厭,連自己也討厭,又何必明知故犯地去使人暗暗地不快呢?”可見(jiàn),盡管呂緯甫已經(jīng)開(kāi)始在現(xiàn)實(shí)生活中躬行著日常生活的溫情(比如,他這次回來(lái)“給小兄弟遷葬”和“為阿順?biāo)突?rdquo;,一個(gè)重要原因是為了孝順母親的緣故),卻并沒(méi)有從這種溫情中感受到幸福,反而是一種自責(zé)、一種痛苦。如果聯(lián)系到《野草・過(guò)客》中老翁對(duì)過(guò)客的勸說(shuō):“你不要這么感激,這于你沒(méi)有好處。”以及同一時(shí)期,魯迅寫(xiě)給許廣平的信:“同我有關(guān)的活著,我倒不放心,死了,我就安心。”{8}我們有理由相信,在魯迅的眼中,呂緯甫正是一個(gè)為溫情所困的“過(guò)客”。日常生活的溫情常常會(huì)銷(xiāo)蝕勇士進(jìn)取的勇氣,使他不得不有所牽掛――也許呂緯甫的轉(zhuǎn)變正是為了母親的緣故。而這是魯迅所不愿意的,所以在文末,“我”最終與呂緯甫分道揚(yáng)鑣,并且“覺(jué)得很爽快”。
基于這樣的認(rèn)識(shí),本文認(rèn)為,《在酒樓上》確實(shí)體現(xiàn)了日常生活和啟蒙兩種聲音,但兩種聲音并非對(duì)等,而是啟蒙壓倒了日常生活。因此,如果純粹從呂緯甫個(gè)人命運(yùn)的角度看,它體現(xiàn)了魯迅對(duì)啟蒙深深的懷疑和失望;而如果從啟蒙的聲音對(duì)日常生活聲音的壓制看,魯迅最終還是選擇了啟蒙。這表明,正如人們?cè)隰斞傅摹兑安荨分锌吹剿麑?duì)絕望的反抗一樣,《在酒樓上》他對(duì)啟蒙的選擇也體現(xiàn)了他這一生命哲學(xué)。
三、詩(shī)化敘事
詩(shī)化敘事是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)的一種重要敘事方式。一般而言,廢名、沈從文和汪曾祺的小說(shuō)被譽(yù)為中國(guó)詩(shī)化敘事的代表。魯迅的部分小說(shuō),如《社戲》《故鄉(xiāng)》,也被稱為是詩(shī)化小說(shuō)。而之所以將上述作家的小說(shuō)稱作詩(shī)化敘事,或者詩(shī)化小說(shuō),大致根據(jù)這樣一些標(biāo)準(zhǔn):“語(yǔ)言的詩(shī)化和結(jié)構(gòu)的散文化,小說(shuō)藝術(shù)思維的意念化和抽象化,以及意象性抒情,象征性意境營(yíng)造等諸種形式特征。”{9}本文認(rèn)為,《在酒樓上》也是一部詩(shī)化小說(shuō),根據(jù)在于這部小說(shuō)通過(guò)對(duì)事件的敘述營(yíng)造出了一種“象征性意境”。為闡明這一觀點(diǎn),這里引進(jìn)中國(guó)古典詩(shī)話中的“神韻”概念。
神韻,是中國(guó)古典文論一個(gè)非常重要的概念。一般認(rèn)為,神韻說(shuō)到清代的王士禎手里有了重要發(fā)展。但是,王士禎并沒(méi)有對(duì)神韻的內(nèi)涵做過(guò)明確的界定,而只是在他的各種具體詩(shī)論中通過(guò)引用司空?qǐng)D和嚴(yán)羽等的詩(shī)話對(duì)神韻的特征做了一些說(shuō)明。同時(shí),神韻作為一個(gè)概念,早在王士禎之前就已經(jīng)在運(yùn)用,因此王士禎的“神韻”說(shuō)也僅是神韻的一種。所以,本文不想通過(guò)對(duì)王“神韻”說(shuō)做具體的界定來(lái)確定神韻的內(nèi)涵,而是從“神韻”概念的發(fā)展來(lái)確定神韻的大致內(nèi)涵。根據(jù)錢(qián)鐘書(shū)的考證,最早提出“神韻”這個(gè)概念的應(yīng)該是南齊的謝赫:“談藝之拈‘神韻’,實(shí)自赫始;品畫(huà)言‘神韻’,蓋遠(yuǎn)在說(shuō)詩(shī)之先。”{10}可見(jiàn),神韻最早是作為一個(gè)品畫(huà)的術(shù)語(yǔ)出現(xiàn)的。而在謝赫那里,“‘神韻’與‘氣韻’同指”,“‘氣韻’非他,即圖中人物栩栩如活之狀耳。”{11}因此,按錢(qián)鐘書(shū)的解釋,在謝赫那里,神韻指的是人物畫(huà)中人的精氣神。在中國(guó)的山水人物畫(huà)中,向來(lái)有“形似”與“神似”之分,這里的“神韻”指的是“神似”。之后,神韻開(kāi)始由品人物畫(huà),擴(kuò)及品山水畫(huà),再而擴(kuò)及品詩(shī)。“詩(shī)文評(píng)所謂‘神韻’匪僅依傍繪畫(huà)之品目而立文章的品目,實(shí)亦徑視詩(shī)文若活潑刺之人”{12},在這里,錢(qián)鐘書(shū)提出了一個(gè)非常重要的關(guān)于詩(shī)歌神韻的見(jiàn)解,即之所以用神韻來(lái)品讀詩(shī)歌是由于人們把詩(shī)歌看作是一個(gè)“人”,換句話說(shuō),詩(shī)歌神韻其實(shí)指的就是詩(shī)歌的“精氣神”。用我們的話說(shuō),詩(shī)歌神韻指的就是詩(shī)歌通過(guò)情景所渲染和流露的那股情感氣氛。而這樣一種情感氣氛的營(yíng)造,其實(shí)就是我們通常理解的意境營(yíng)造。從這個(gè)角度看,《在酒樓上》顯然是一部具有神韻(意境)的佳構(gòu)。
小說(shuō)一開(kāi)始寫(xiě)“我”的無(wú)聊:
所住的旅館是租房不賣(mài)飯的,飯菜必須另外叫來(lái),但又無(wú)味,入口如嚼泥土。窗外只有漬痕斑駁的墻壁,帖著枯死的莓苔;上面是鉛色的天,白皚皚的絕無(wú)精采,而且微雪又飛舞起來(lái)了。我午餐本沒(méi)有飽,又沒(méi)有可以消遣的事情,便很自然的想到先前有一家很熟識(shí)的小酒樓,叫一石居的,算來(lái)離旅館并不遠(yuǎn)。我于是立即鎖了房門(mén),出街向那酒樓去。
“我”本是來(lái)訪友的,可是朋友沒(méi)有訪到;在這種失意的情況下,住的地方不好,吃的也不好,天氣又相當(dāng)差;于是只好去買(mǎi)醉。短短一段話,將不如意的事情聚集起來(lái),在絮絮叨叨的敘述中,一股濃濃的愁緒瞬間彌漫。接下來(lái),事情變得愈發(fā)糟糕。作為一個(gè)尋不到出路的漂泊者,“北方固不是我的舊鄉(xiāng),而南來(lái)又只能算是一個(gè)客子”,“我”在S城不僅沒(méi)有遇到給自己以精神動(dòng)力的朋友,反而遇到一個(gè)比自己更不如意的呂緯甫,并且講了兩個(gè)傷感的故事。而非常不巧的是,這兩個(gè)傷感的故事與“我”的遭遇又構(gòu)成一種同構(gòu)關(guān)系,都在說(shuō)明往事不可追:“呂緯甫在做這兩件事時(shí),是很虔誠(chéng),很認(rèn)真的……因?yàn)檫@兩件事里包含有他過(guò)去的太多美好的東西:小弟是一個(gè)很可愛(ài)的孩子,‘和我很相投’,順姑也是一個(gè)可愛(ài)、能干的姑娘,曾經(jīng)好心做蕎麥粉給他吃……因此呂緯甫做這兩件事的深層動(dòng)機(jī)是為了尋找‘舊日的夢(mèng)的痕跡’。但本是很認(rèn)真去做的兩件事,抱美好的希望的兩件事,卻都以失望和模糊收?qǐng)觥?rdquo;{13}當(dāng)年激情的戰(zhàn)友尋不著,卻碰到了一個(gè)頹唐的呂緯甫;呂緯甫本身的變化已經(jīng)很讓人傷感,他的兩個(gè)故事所暗示的“往事不可追”更是讓人絕望。所以,整部小說(shuō)其實(shí)一直籠罩著一股無(wú)形的傷感和苦悶,正如中國(guó)的山水人物畫(huà),在線條、色彩的組構(gòu)中凝聚著一種無(wú)形的韻味。因此,這是一部典型的具有意境營(yíng)造特點(diǎn)的詩(shī)化小說(shuō)。而傷感與苦悶的情感氣氛,一方面烘托了呂緯甫和“我”的無(wú)奈,另一方面又襯托了魯迅在絕望中堅(jiān)守啟蒙的堅(jiān)強(qiáng),使小說(shuō)的情感意緒和主題意蘊(yùn)達(dá)到了完美的融合。
作者簡(jiǎn)介:朱云,研究生,陜西安康學(xué)院中文系講師,主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的教學(xué)與研究。
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