中西比較文學論文

　　人類文化存在著同質(zhì)和異質(zhì),文學作為文化的象征和集中表現(xiàn),也必然有相同和相異的因素,這就使具有跨越性的文學現(xiàn)象之間具有了可比性。下文是學習啦小編給大家整理收集的關(guān)于中西比較文學論文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　中西比較文學論文篇1

　　淺探中西比較文學

　　摘要：歌德當日所言之“文學的通性”，今天更多指向“相異”的通性。這一新發(fā)展替比較文學帶來了更多機遇，使之從傳統(tǒng)的類比或影響研究狹仄限制中，解脫了出來。而我們從事中西比較文學研究時，必須以“反映”和“反思”為始點：對兩種不同語言文化的作品，都作一番深入的研究，先形成對某一特定作品的認識和了解，再對另一個作品作同樣深入的認識，然后再將二者加以比較。這樣，定可經(jīng)由深刻認識、了解不同的個別文化和作品，進入由比較研究而達到的“深層知識”。

　　關(guān)鍵詞：反映;反思;中西比較文學

　　達姆羅什(Damrosch)在《什么是世界文學》一書中，再次提到歌德提出的“世界文學”這一名詞，進一步地加以闡釋，使這一19世紀德國文豪所創(chuàng)導的詞語，再次復活。在該書“歌德創(chuàng)造了一個詞語”這一章中，達氏提到周蕾對歐文批評北島的詩作的猛烈批判。我不想?yún)⑴c二者的爭論，更無意做文化保衛(wèi)者或批判者;亦不想加入意識形態(tài)價值判斷及傳統(tǒng)經(jīng)典價值評鑒之爭。我只想提出一點和當前所討論的中西比較文學研究有關(guān)的看法。當然在短短的20分鐘發(fā)言限制之下，沒有人能將這些看法解說透徹，但問題是可以提出來討論的。

　　大約80年前，詩人艾略特拒絕了在北京教書的劍橋教授李察斯的邀約，放棄了去北京的機會。他拒絕的理由是，他對李氏所創(chuàng)導的跨文化研究的可能性，頗不為然。他在回信中特別指出，對他來說，“一個人不可能同時站在望遠鏡的兩端”。艾氏認為，任何一個人，“如想將一個具有悠久傳統(tǒng)的(觀念)詞語，翻譯為另一種不同傳統(tǒng)的詞語，不管其技巧如何高明”，都是不可能的。充其量他所能做到的，“只是一個非常高明的變胎”。

　　這亦是我30多年前，在香港中文大學舉辦的中西比較文學會議中，所提出的問題。中國或東方文學和西方文學，兩個截然不同的文化體系和哲學思想系統(tǒng)，所產(chǎn)生的文學，是否可以隨意比較?這是當時我反對膚淺東西文學比較的主要立場。我認為那是“以偏蓋全”的研究，亦是現(xiàn)在我要提出來的“文化通性”(cultural universals)及“文化個別性”(cukural particulars)的問題。這兩個問題，始終存在于中西或東西或異文化比較或文學比較研究中。當然“粗枝大葉”的比較，可以不考慮這一問題?？墒墙裉?，比較文學研究的進展，不容許我們?nèi)绱似堁酉氯?。觀看目前普及的比較研究，自從考古人類學進入了文化、文學等學科研究后，我們不得不更仔細地去討論“比較研究”這一大題目了。

　　多年前，當薩義德提出他的“東方主義”論點后，這一要題就變得更具迫切性。文化的差異和民族、民俗學結(jié)合在一起，形成了一股不可忽視的、對“醒學時期”(Age of Enlightermaent)后所產(chǎn)生的“西方中心”(Euro-centrism)優(yōu)越論的挑戰(zhàn)。這亦促成了世界學術(shù)界對文化多元性、不同文化比較研究更進一步的深入探討。比較文學研究自然亦不落后于人，加上政治現(xiàn)實的需要，非同源的文學比較研究，亦興盛了起來。中西比較文學研究，在這一大趨勢發(fā)展之下，自然亦起了極大的變化。這由近年來，內(nèi)地、港、臺三地比較文學研究的“地勢圖”(Topography)即可證明。

　　我們比較文學研究，走過了“淺水”(牽強的比較研究)，進入了“深海”(study in depth);從早期借用類比方法、新批評理論，經(jīng)過了結(jié)構(gòu)主義，進入解構(gòu)主義;從以歐美學術(shù)界對政治及意識形態(tài)反思為始，到今天以之為文學研究，包括比較研究在內(nèi)的舉世通用原則(universal principle)，不求相同點(sire-ilarity)而探討相異性(dissimilarity)及多元性(plurality)，再再地顯示了比較研究的新發(fā)展及趨勢。這一發(fā)展亦為比較文學研究，帶來了新思考和新題目。多年來中西比較文學研究的走向，可由亞洲各地舉辦的比較文學大會所包括的題目，見其端倪。這次大會亦不例外。在大會提出的15個大題目及特別圓桌討論議題中，可以見到有關(guān)(1)文學理論，(2)文學作品，(3)文學與文化，(4)文學與宗教，(5)文學離散或離散文學，(6)翻譯文學，(7)卅年中國比較文學研究回顧等等多項主要題目。

　　其涉及內(nèi)容，已超越卅年前起步時的范疇。但這亦為我們帶來了問題：比較文學(特別是中西比較文學)究竟在研究什么?這亦是卡勒(Jonathan Culler)多年前提出的問題。卡氏認為當前的比較文學已不是一門學科。學科有其特定的目標及由之而定的方法和理論，盡管近幾十年來，幾乎所有學科都以科學論證方法為主，但各學科所注重的觀點，仍有其特定性，同時亦限定了該學科的研究范疇?？墒怯忠蚴澜绨l(fā)展趨勢、經(jīng)濟和政治因素引發(fā)了許多意識形態(tài)所導向的糾纏復雜爭論。

　　這可由文學研究脫離不了政治糾纏、亦離不開意識形態(tài)干涉的演變趨勢，看得出來。所以卡勒說，比較文學不是一門學科，而是一個field。如此看來，當前的比較文學已遠離當年歌德所提的世界文學的定義。我想歌德的重點觀念是文學的通性(universality)，而今天的文學通性，正巧相反，是指“相異”的通性(universal variability)。這造成了比較文學研究哪一種結(jié)果?更多發(fā)展或研究空間?還是更多的不可比性?檢視過往的努力，我認為這一新發(fā)展替比較文學帶來了更多機遇，從傳統(tǒng)的類比或影響研究狹仄限制中，解脫了出來，找到了更多的研究題目和更廣泛的研究空間。這我想，或許是歌德的最終目的：通過比較各種不同文化背景的文學的研究，促成“世界文學”的誕生。這亦是我要說的“舉世共有的、通過文學的比較和研究所獲得的了解”。我們目前所做的工作，必須以“反映”和“反思”為始點。

　　“反映”一詞，從中文來看，似乎只有一個解釋，就是“表示”的意思。在此，我想用英文原意來詮釋我的看法。英文的“reflection”或“reflexivi-ty”可有兩種解釋：一是指某一作品或行為所顯示的意涵，一是指某人對某事的一種思考。二者的意義截然不同。應用到文學研究上來，前者指將作品作為時代和社會的精神及思想反映來研討;后者則可作為作者或讀者，通過文學作品來評論時代精神或社會狀態(tài)，是一種直接的反思。二者都求對作品、作者、時代、社會能有較深刻的認知和批判。蘇俄作家陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》和《地下室手記》、魯迅的《阿Q正傳》，就是很好的例子。二人的作品都顯示出作者們對兩個民族所代表的“社會狀態(tài)”、“民族個性”、“政治和文化條件”，有深刻的了解和批判，這都從他們的作品中，表達了出來。作者既藉作品“反映”出現(xiàn)實狀況，又表達了自己對這一狀況的批判。

　　但若將二者的作品，再作比較，我們又可察覺，陀氏所表現(xiàn)的是，一個充滿了感性的宗教靈魂，及求知的哲學頭腦，和真誠的“俄國個性(或靈魂)”。而魯迅所描述的，卻是一個沉浸于千年來腐朽、窒息傳統(tǒng)中的民族個性。魯迅的“自貶”式的自我批判，更是一種“反省”式的“反映”?？墒俏覀儏s不能因這一改變，即是比較文學研究范圍的擴充，而忽略了中西比較研究的限制。社會和文化的差異，政治和經(jīng)濟的條件，加上中西傳統(tǒng)思想的不同，比較研究亦因之有其極限，而上述的因素即是構(gòu)成限制的基本因素。

　　除非因某一原因，這些不同文化和哲學思想的因素，都有同一發(fā)展的趨向，如當代的經(jīng)濟因素，引起不同體制和文化所形成的、本是多元發(fā)展的社會，都向一個方向演進――經(jīng)濟和商業(yè)活動的全球化即是一例?？墒?，不同文化或文學的發(fā)展方向，是不會一致的。在這一多元化文化和一元化經(jīng)濟發(fā)展的趨勢下，我們?nèi)绾螐氖卤容^文學研究，倒確實有一些新問題，這里我們沒有一個直截了當?shù)幕卮?，亦沒有一個輕而易舉的方法。有人認為跨文化研究，可以經(jīng)由了解不同文化的本質(zhì)，去了解或包容，甚至吸收異文化的優(yōu)點。

　　這似乎接近“巴西學派”中討論的“食人主義”。即是在本身文化的優(yōu)良基礎(chǔ)上，吸收外來的文化精華，構(gòu)成一個更上一層樓的精英文化。如何做到這一點，吸收并融合外來文化的優(yōu)越性于本土文化中，是一個非常實際的追求。這一點我們可由早期弱勢文化，依賴翻譯來達到目的的努力中，得到充分的說明。日本明治維新時代是一證，中國明清時代的西學介紹是另一證;當今世界各國，群起追探西方(當說歐美)式的政治思想和體制及物質(zhì)文明又是一例證。在此一追求過程中，語言是必須的工具，這亦牽涉到翻譯。二者在今天的比較文學學科方面，已是不可或缺的工具。當然將翻譯作為工具，或許是不太恰當?shù)恼f法，因為如此談翻譯，就無法解釋翻譯學的產(chǎn)生。這點以后再談。

　　歐文與周蕾的爭論，不僅是有關(guān)翻譯，亦與文化了解有關(guān)。我所要提的是另一個問題：如何評判價值?依據(jù)是什么?我們對翻譯作品的評價，是依忠實于原文還是以譯文的流暢為準?前者保存了原文文化的意涵，后者卻讀起來流暢通順，更像譯文文化產(chǎn)品，盡管它忽略了原有文化的精髓。舉一個例子說明，伊文・金(Evan King)1945年出版的老舍《駱駝祥子》英譯本，其結(jié)尾竟以喜劇收場，這和老舍原著的悲劇結(jié)束，大相徑庭。這又意味著什么，令人深思。

　　當然我們從讀者立場來看，可依自己主觀的見解來詮釋這一現(xiàn)象。至于這一因時、地、人而異的解釋，能否與原作者或譯者的含意相吻合，則可以有多種不同或相同的說法。有關(guān)譯文是否符合原文，或譯者對原文是否掌握住其精髓，則又牽涉到文化了解是否精到或透徹這一主題。此非本文討論的中心，在論翻譯時，中外、古今的譯家亦都討論過，此處不贅。我想說的是另外一個題目。

　　早期的比較文學研究，著重對原文的閱讀能力。因此多語種的知識，構(gòu)成該學科研究的主要條件。這一要求是基于一個條件，就是比較文學是一門追溯不同國家文學的“共同根源”的研究學科。其明顯偏于西方各文學問的關(guān)系和源流的傾向，再清楚也不過。希臘哲理和拉丁文化，在此的份量，亦就不言而喻了。以英國文學為例，劍橋大學，一所創(chuàng)始英國文學研究將近百余年歷史的高等學府，至今英文系頭二年的學習，還以“比較研究”為重心。

　　必修考試科目中，必有“中古英文和日耳曼語文之關(guān)聯(lián)”、“英文和古語文――希臘文和拉丁文”、“英國文學與歐洲文學的比較”等。當然這是以WASP(白種盎格魯、撒克遜人)為根本的文學研究。至于非WASP的文學研究，就只好把它歸入“世界文學”中了。19世紀的德國大家，穆勒教授(Professor Max Mtiller)大概是第一個做到打破這一狹仄觀念的人。他不倦地努力，將非西方宗教、哲學、語言研究，帶入了歐洲學術(shù)研究的世界中。這是我稱道的“知性革命”(intellectual revolution)，他之所以能做到這點，是因為他從知性的立場，去思考、反省“單一或多元化”的知識問題。這就是我要談的“反省或反思”(reflexivity)題目。

　　詩人艾略特，談“時間和傳統(tǒng)”這一題目時，執(zhí)著地認為，“過去、現(xiàn)在和將來”是一個持續(xù)不斷的發(fā)展程序，將“人、事、物”和“思想”聯(lián)系在一起，構(gòu)成文化和傳統(tǒng)。傳統(tǒng)對他來說，是一個永續(xù)不斷的發(fā)展過程，隨時地在維護、更新、重構(gòu)“因襲成規(guī)”的思想和集體行為。因此我不認為艾略特是一位“保守者”;我認為他是一位“反思者”，對文化及傳統(tǒng)的看法，不是“一成不變”或“死守成規(guī)”。

　　相反地，他是求“對事物觀察的距離感”。對他來說，唯有保持這一種“距離”，文學(包括思想)研究者，才能客觀及中肯地去作評價。這才是從客觀、知性的出發(fā)點，對文化、文學作知性的判斷。這與李察斯《論孟子說性》的觀念，有異曲同工之處。李氏的論點，更貼切地指出了中西比較文學研究的精髓。

　　李察斯打破了比較文學研究的慣例，即是依文類或文體，或主題等傳統(tǒng)的研究方法去作異文化及文學的比較研究。在試圖翻譯孟子論性的篇章論說并加以自己的闡釋時，李氏將東方哲學表達方式，比為西方的詩歌，將二者劃以等號。李氏的說法，不僅打破了傳統(tǒng)比較(文學)研究所慣用的方法，還表示他認為比較研究不應拘于形式的看法。他以為，將孟子論“性”的解釋，作為定論“中西兩個文化，在思想上的認知有差異”是非常不智的看法。

　　他又認為，若我們將思想上的差異原因，歸于“研究目的和方法”的不同，是同樣的愚昧。因為孟子所說的“性”，天命之謂性，在構(gòu)成因素上及功能上，和西方論Mind的預設(shè)條件(hypothetical standard)有所差異。西人認為中國人對科學方法不注重，在李氏看來，是一誤解。李氏認為，后世人士對孟子論性的詮釋，缺乏科學性的條理，只不過是他們不注重理論罷了。這點可由李氏本人的譯文及他其它的論邏輯說等文章中得到充分證明。

　　李察斯《論孟子說性》文中，對孟子的原文作選擇性地翻譯，自有其目的。除了闡釋文化、哲學因素之外，他還提到了語言。他提出了語言的兩個性質(zhì)，即“表述性”(denotation)及“隱示性”(connotation)，亦可作“含示”。他認為中國哲人或文學家，寫作論述時，多將“隱示”語言和“表述”語言，混合使用。因此中國的哲理論言，可以“文情并茂”，亦詩亦文，將兩種性質(zhì)的文詞共用，來釋說一切。因此，他說“知性思考”(intellection)所形成的“習慣”(habitation)，亦就是接受、采納已“成規(guī)定論”的價值和思想(being used to a set of values and ideas)。

　　從反面來看艾略特和李察斯二人對翻譯異文化作品的議論，我們可以得到另一個結(jié)論。這就是文化差異的確造成了，由一種文化(或文學)翻譯為另一種(不同語言)文化時，有很多問題?？墒俏覀円嗫蓮膶@些問題的深刻思考中，得到一些答案。其中之一是，在思考問題時，我們會對兩種不同語言文化的作品，都作一番深入的研究，先形成對某一特定作品的認識和了解，再對另一個作品作同樣深入的認識，然后再將二者加以比較。如此做，一定會讓我們，經(jīng)由深刻認識、了解不同的個別文化和作品，進入由比較研究而達到的“深層知識”。這就是我所說的“反思”(reflexivity)。這是“借鏡”，由了解甲文化(我們自己的)到了解乙文化(異文化)，再到比較二者，使我們對二者的“深知”能彌補個別文化或文學的“得”與“失”、“盈”和“缺”，這樣的“反思”或許能讓中西比較文學研究，百尺竿頭，更上一層樓。

　　中西比較文學論文篇2

　　探析中西兒童文學比較

　　摘 要：兒童文學是文學大家庭中最基礎(chǔ)、最古老、最快樂的文學版塊，是文學領(lǐng)域不可分割的一部分。隨著經(jīng)濟的高速發(fā)展以及人們對兒童教育的重視，兒童文學的發(fā)展將進入到一個“黃金時代”。在此背景下，分析中西兒童文學不同的發(fā)生發(fā)展歷程，有利于我們借鑒西方兒童文學的長處，來促進我國兒童文學穩(wěn)步發(fā)展。

　　關(guān)鍵詞：中西兒童文學;差異;原因

　　兒童文學是專為兒童創(chuàng)作并適合他們閱讀的、具有獨特藝術(shù)性和豐富價值的各類文學作品的總稱。[1]兒童文學是最大眾化的文學，門檻低、容量大，擁有各個年齡層次的讀者。人類對兒童的愛與期待催生了兒童文學，反之，兒童文學又以愛的傳播滋養(yǎng)著人類，并通過對真善美的頌揚擔負起培育良知、教化人類的責任。本文旨在通過比較中西兒童文學的發(fā)生與發(fā)展來揭示中西兒童文學截然不同的生命軌跡和美學風貌。

　　細究人類文學的發(fā)展史，兒童文學是歷史發(fā)展的晚期產(chǎn)物。原始社會時期，人們衣食尚且堪憂，真正意義上的文學尚未產(chǎn)生，更別提兒童文學的發(fā)生與發(fā)展。隨著生產(chǎn)力的進步和人類求生壓力的減輕，人類開始尋求精神方面的糧食。精神活動的擴展又使文學藝術(shù)的誕生成為可能。

　　但文學出現(xiàn)之后，它本身的性質(zhì)分化卻非常遲緩，即是說，在相當漫長的歲月里，通常意義的文學之中是不包含兒童文學的。這意味著，文學也還沒有把兒童作為一個可以獨立享有文學的社會實體對象來看待。只有兒童有了社會地位以后，才可能出現(xiàn)為滿足兒童這一特殊社會群體需要的文學，兒童文學才會應運而生。因此無論中西，兒童文學的興起都是比較晚的。但是我們發(fā)現(xiàn)，文化相對更為開放、社會解放的程序較深的民族，其兒童文學的發(fā)生也較早。

　　如果說其他文學是文學之樹開出的花，那兒童文學就是文學的根，沒有哪一種文學比兒童文學更接近人類童年時代的文學形態(tài)。通觀中西方的第一批兒童文學作品，皆取自民間傳說或上古神話，帶有原始藝術(shù)母體的痕跡，最接近自然狀態(tài)人生，保留了本民族文化中最基本的要素。中西兒童文學的歷史演進歷程完全不同。

　　在西方，十六世紀以前，歐洲各國還沒有“兒童”這個觀念，“兒童”是一個歷史概念，是隨著人類歷史的發(fā)展而逐漸建構(gòu)起來的概念。古希臘戲劇中雖有孩子，但是他們不過是戲劇家需要用來點綴作品的道具，而并非是具有獨立人格的個人。因此，我們可以做出這樣一個推論：兒童不是早期文學作家重要的描寫對象，早期文學史上的作家也無意在兒童身上汲取創(chuàng)作靈感，把他們變成創(chuàng)作素材。“教育之父”夸美紐斯(1592―1670)使十七世紀成為轉(zhuǎn)折點，他率先提出“普及教育”的觀念，認為兒童不管貧富與性別都應該全部進入學校學習。

　　他提倡教育應適應自然規(guī)律，所有強迫兒童學習的行為都是違反自然。1658年，夸美紐斯發(fā)表了《世界圖解》，這是一本用國語編寫、圖文并茂的專門針對幼兒的看圖學話讀本，是西方教育史上第一部帶有插圖的兒童教育讀物。這本圖畫教科書開啟了人們深刻認識兒童的第一窗，使人們意識到兒童是一個特殊的群體，他們有自己的世界，既不是縮小的成人，更不是成人的預備。《世界圖解》的發(fā)表標志著人類對兒童的認識有了一個飛躍性的轉(zhuǎn)折，兒童開始被當作一個獨立人生階段來認識。

　　十八世紀，因與英國著名教育哲學家洛克(1632-1704)在兒童與青年的教育問題上含有分歧，法國著名的啟蒙思想家盧梭(1712一1778)創(chuàng)作了教育學名著《愛彌兒》(1762)，這本書被譽為繼《理想國》之后最有價值的教育瑰寶與新時代的教育憲章。盧梭從自然主義的教育觀點出發(fā)，要求教育適應受教育者的成長和發(fā)育，要適應其年齡特征、個體差異與性別差異。這部書影響深遠，先是推動了德國普魯士教育的發(fā)展，后又波及到歐美各國，而人們對于兒童的研究隨著教育事業(yè)的展開而日益廣泛和深入。自此，歐洲產(chǎn)生了一大批享譽世界的兒童文學經(jīng)典。

　　從19世紀到20世紀，安徒生、科洛迪、馬克・吐溫、林格倫這四位兒童文學巨匠的作品使兒童文學開始為世人所矚目。他們的作品流傳深廣、深入人心。安徒生的《豌豆上的公主》、《海的女兒》、《丑小鴨》，科洛迪的《木偶奇遇記》，馬克・吐溫的《湯姆・索亞歷險記》以及林格倫的《小飛人三部曲》、《長襪子皮皮》等都是膾炙人口的佳作，這些作品使兒童文學在文學史上跨上一個新的臺階，具有劃時代的意義。

　　其中，《長襪子皮皮》于1945年出版，這部作品的主人公是一位神奇的小姑娘，她力大無窮，全世界沒有一個警察比得上她，她一個人住在一棟小房子里，富得像一位財神，只要她高興，她可以隨時舉起一匹馬。皮皮經(jīng)常買一大堆糖果，分發(fā)給孩子們。她所做的一切符合孩子們的天馬神空的想象，深得孩子們的喜愛與崇拜。這個完全顛覆大人眼中好孩子形象的“皮皮”之所以風靡世界并不是因為教會了孩子們?nèi)绾尾皇匾?guī)矩，而是她不可思議的想像力和純真自然的童心，滿足了孩子們的好奇心，為很多孩子的童年留下了美好的回憶。

　　21世紀的今天，英國女作家羅琳的《哈利・波特》用她的作品告訴我們：人們確實能從文學中得到一些東西，但可能只是開懷大笑，而并非每次都能像打你一個耳光一樣讓你吸取教訓。兒童讀物不等同于教科書，這并不是文學的特性?！豆?#12539;波特》這一故事最成功的地方就在于其天馬行空的想像力，那種超越平凡生活的神奇想像不僅俘虜了孩子，也吸引了許多成年人。

　　羅琳筆下的“魔法世界”幾乎可與金庸筆下的“武俠世界”相媲美。王泉根教授曾表示，《哈利・波特》最大的特色是站在兒童本位替兒童說話，爭取兒童的符號權(quán)利。

　　中國的兒童文學起步較晚，但由于借鑒了西方的進步的兒童文學理論，其理論起點較高。鴉片戰(zhàn)爭后中國提出“師夷長技以制夷”，但是洋務(wù)派三十年的經(jīng)營卻因甲午一役而破產(chǎn)，此后中國又經(jīng)歷了“戊戌變法”等等，雖然一一失敗，但晚清改革的步伐卻從未停止。晚清時期改革取得了巨大成就，中國思想和體制轉(zhuǎn)變驚人，其中教育改革的成績最大，對于后世的影響也最為深遠，是“清末新政”的主要內(nèi)容之一。為了開啟民智、培養(yǎng)人才，晚清新式學校逐漸大批興起，科舉考試終致廢除。[2]晚清時期為我國“三大翻譯高潮”時期之一，其中西學譯作層出不窮，譯家輩出，這直接催生了現(xiàn)代兒童觀的出現(xiàn)。

　　晚清時期，留學潮興起，這些學成歸國的學子們不但帶回了新潮的生活方式，也帶回了許多優(yōu)秀的兒童文學作品，將他們翻譯成中文，以一種全新的思想沖擊著中國封建傳統(tǒng)文化，啟蒙了國人對于兒童的認識。自此，成人們逐漸開始關(guān)注兒童的審美需求，也開始了對西方兒童文學的譯介和對于中國民間童話、故事的整理。晚清兒童文學意識因此萌生。1908年《童話》叢書的誕生和第一編《無貓國》的問世則宣告了中國兒童文學的正式出現(xiàn)。

　　晚清時期，翻譯與兒童文學有關(guān)的作品數(shù)量最多者首推林紓。林譯小說的出現(xiàn)對于中國文化(尤其是文學)產(chǎn)生了震撼性影響。[3]眾多現(xiàn)代作家如魯迅、周作人、郭沫若、茅盾、鄭振鐸、冰心、錢鐘書等在相關(guān)文章中都曾談及自己幼年、童年或青少年時期讀林譯小說的印象與深切感觸。二十世紀初葉的中國青少年兒童正是通過“林譯小說”和其它譯作而逐漸開始接觸域外文學，從而邁入了一個陌生而新奇的兒童文學世界。

　　五四新文化運動時期，興起了一股強勁的“兒童熱”和“兒童文學運動”，1920年周作人兒童理論專著《兒童的文學》的出版，從兒童文學理論的角度宣告了兒童文學的價值，確認了中國兒童文學的誕生，對于當時人們的兒童文學觀影響最大，自此，“兒童的文學”的名稱正式得以提出并最后確立。1924年，“兒童文學“專欄在《小說月報》首次登陸，專門發(fā)表兒童文學作品。雖然這些作品大多都是譯作和介紹，但也有國人的創(chuàng)作摻雜其中。比如高君蔑的《熊與鹿》、《白雪女郎》、葉紹鈞的《牧羊兒》等等。這一專欄的開設(shè)，標志著中國文壇又確立了一個獨立的文學分支――兒童文學。

　　在中國的現(xiàn)代兒童文學發(fā)展史上，葉圣陶、張?zhí)煲?、嚴文升以及鄭淵潔被公認為對兒童文學的發(fā)展有舉足輕重的作用，他們的兒童文學作品被公認為不同時期的代表作。如葉圣陶童話的代表作《稻草人》算是真正現(xiàn)代意義上的中國童話的最初嘗試，“為中國童話開了一條自己創(chuàng)作的路”，魯迅先生如是說。但作品的主人公稻草人是黑暗社會的反映者，它的身上沒有一絲孩子氣，充滿了成人的悲哀與無奈，幾乎就是個成人形象。

　　葉圣陶本人談到這部作品的時候表示：“……寫的都是實際的社會生活，越來越不像童話了，那么凄凄慘慘的，離開美麗的童話境界太遙遠了。[4]十年后，張?zhí)煲淼拈L篇童話《大林和小林》出版，這部作品被認為是中國現(xiàn)代童話成熟的標志，因為其較好地克服了初期左翼兒童文學創(chuàng)作中普遍存在的觀念化和成人化的欠缺。雖然以我們今日的價值取向來看，兩個主人公的形象相對單薄，不夠豐滿，比如大林完全沒有優(yōu)點，不管是思想上還是行動上。而小林卻是一個英雄式的人物，完美無瑕。1957年，嚴文井的《唐小西在下一次開船港》中塑造的人物則更加進步，唐小西身上集中了一個十歲左右男孩的種種特點：淘氣、貪玩、樂于助人等。作品主旨非常明確，就是想通過實踐告訴孩子們時間的重要性。

　　八十年代的兒童文學作家鄭淵潔曾說：“孩子喜歡看想象力豐富、幻想奇特的童話。一篇想象力貧乏的童話，孩子一定不愛看。在這種想法的支配下，我準備寫一些‘天花亂墜’的童話。我的目的是：豐富孩子的想象力;讓他們解除一天學習的疲勞;讓他們笑，讓他們高興。”[5]他的代表作《皮皮魯外傳》中的主人公皮皮魯是一個家喻戶曉的頑皮小男孩，他坐著“二踢腳”飛上天空，撥動控制地球轉(zhuǎn)速大鐘的指針，導致地球上的一切都亂了套。但是，作品不僅僅塑造了一個小頑童的形象，還通過這個小頑童的所見所聞表達了作者對現(xiàn)實社會中存在的一些社會現(xiàn)象的不滿。比如皮皮魯?shù)搅巳巳硕级嚅L了一只勢利眼的三眼國，還碰到了開會成癮、不開會就難受的一二三四五總統(tǒng)等，這樣的構(gòu)思無疑增加了作品的深度與厚度，使作品變得更加有意義。

　　中西兒童文學各自的發(fā)生發(fā)展跟中西方自古以來的政治、經(jīng)濟與教育都是分不開的。西方兒童文學具有城邦經(jīng)濟色彩，強調(diào)個人主義，重視個人的需要與成就，中國兒童文學帶有農(nóng)業(yè)經(jīng)濟成分，崇尚集體主義，重視家庭與國家。西方兒童文學崇尚自然、歌頌生命、重視人生歡愉，這種審美個性的自由發(fā)揮，造就了西方兒童文學富于幻想、感情奔放、異彩紛呈的美學風貌。中國兒童文學強調(diào)表達一種有節(jié)制的社會性情感、避免流入神秘主義和縱欲的宣泄，重視想象的現(xiàn)實基礎(chǔ)和符合“邏輯”規(guī)范，因而造就了中國兒童文學端莊平實、溫柔敦厚的美學風貌。隨著歷史的發(fā)展、觀念的更新，中西方文學會越來越逼近。(作者單位：湖南師范大學文學院)

　　參考文獻：

　　[1] 方衛(wèi)平、王昆建.兒童文學教程(第2版).北京：高等教育出版社，2011，4.

　　[2] [3]張建青.晚清兒童文學翻譯與中國兒童文學之誕生――譯介學視野下的晚清兒童文學研究.23.35.

　　[4] 葉圣陶.我和兒童文學[M].北京：少年兒童出版社，1980，5.

　　[5] 鄭淵潔.童話屬于孩子們[J].《兒童文學選刊》1982，3：77.