【內(nèi)容提要】
普通話寫(xiě)作建構(gòu)了現(xiàn)代文學(xué)的特定語(yǔ)言模式和思維方式，方言作為規(guī)范之外的文學(xué)話語(yǔ)形式，具備特殊的審美品質(zhì)，是對(duì)漢語(yǔ)寫(xiě)作特定性和普遍性的消解。它從非意識(shí)形態(tài)的、經(jīng)驗(yàn)的、生命的角度與世界對(duì)話，更強(qiáng)調(diào)存在的本真性和個(gè)體性。然而隨著民族共同語(yǔ)的普及和“全球化”趨勢(shì)的深入，方言可能終將會(huì)蛻變?yōu)槊褡?ldquo;共語(yǔ)”而不是“獨(dú)語(yǔ)”。

“五四”白話文運(yùn)動(dòng)及20世紀(jì)50年代普通話的確立，使?jié)h語(yǔ)的現(xiàn)代化寫(xiě)作被納入特定的軌道，同時(shí)也反射出言說(shuō)方式與漢語(yǔ)寫(xiě)作可能性的彼此限定又互相豐富的聯(lián)系。方言作為此種規(guī)范之外的話語(yǔ)形式和文學(xué)語(yǔ)言資源，是對(duì)漢語(yǔ)寫(xiě)作特定性和普遍性的消解。它以語(yǔ)言的自由態(tài)勢(shì)對(duì)邏輯語(yǔ)法權(quán)勢(shì)及各種語(yǔ)言定規(guī)以沖擊，為我們帶來(lái)耳目一新的審美感覺(jué)；同時(shí)它作為人類最鮮活最本己的聲音，是對(duì)遮蔽存在本真的所謂“文明之音”的解蔽。以方言為語(yǔ)言形式，無(wú)疑是文學(xué)傾聽(tīng)大地、回到本原的一條便捷之徑。

一

海德格爾把“因地而異的說(shuō)話方式稱為方言”①。方言作為文學(xué)語(yǔ)言形式具備特殊的審美品質(zhì)，已有眾多學(xué)者作家對(duì)此有明確認(rèn)識(shí)，如胡適就認(rèn)為它是最自然的語(yǔ)言，最能表現(xiàn)“人的神理”②；劉半農(nóng)認(rèn)為它有“地域的神味”③，張愛(ài)玲認(rèn)為它有“語(yǔ)氣的神韻”④。但這些都僅是從方言的外部特質(zhì)來(lái)說(shuō)的，就其本質(zhì)而言，方言不加修飾，最接近人類存在之本真。經(jīng)由政治、倫理、邏輯、技術(shù)嚴(yán)密修整過(guò)的書(shū)面語(yǔ)，即所謂的“文明”“文化”之音，容易造成對(duì)生存本真的遮蔽，而方言作為自然之聲音，是解構(gòu)“文明之音”的赤裸之聲，它與地域、時(shí)間、人貫通于一。

方言是人類直接面對(duì)大地、山川的語(yǔ)言。在德語(yǔ)中，表示方言的詞是mundarden，字面意思是“口型”，而口以及我們整個(gè)的有機(jī)體，都聯(lián)系著大地，方言是來(lái)自大地的自然原始之聲。正如海德格爾所說(shuō)：“在方言中各各不同地說(shuō)話的是地方，也就是大地。而口不光是在某個(gè)被表象為有機(jī)體的身體上的一個(gè)器官，倒是身體和口都?xì)w屬于大地的涌動(dòng)與生長(zhǎng)——我們終有一死的人就成長(zhǎng)于這大地的涌動(dòng)和生長(zhǎng)中，我們從大地那里獲得了我們的根基的穩(wěn)靠性。”⑤大地、地母是西方哲學(xué)中常見(jiàn)的意象，大地的語(yǔ)言就是生存的語(yǔ)言，是自然涌現(xiàn)的語(yǔ)言，是呈現(xiàn)存在本身的語(yǔ)言，是對(duì)技術(shù)架構(gòu)的批判語(yǔ)言，是對(duì)于一切非存在的消解，對(duì)一切非本真的解蔽。方言是地域、大地上開(kāi)出的口之花朵，方言的大地之音讓世界顯現(xiàn)，并隨之生長(zhǎng)而互相協(xié)調(diào)。方言還是終有一死者的人的生命與大地的自然聯(lián)系，地域以方言直達(dá)人的血脈靈魂之中，滲透到人類存在的方方面面。以方言為文學(xué)語(yǔ)言形式，地域在文學(xué)作品中就不再是普通話文學(xué)中的背景要素，而是決定性的因子。它以一種強(qiáng)大的地域文化力量影響著文學(xué)的主題和靈魂，決定著文學(xué)的講述方式、敘述腔調(diào)，它全面滲透到人物的行為、生存方式和精神狀態(tài)中，它召喚出形象、思想、氛圍與色調(diào)，是使一切生長(zhǎng)并豐富起來(lái)的催化劑。反過(guò)來(lái)，地域如果不以方言的形式呈現(xiàn)，它的形色聲音就要遜色許多。因而可以說(shuō)，地域及方言共同攜帶著一個(gè)文學(xué)主題，如川籍作家沙汀用四川方言展現(xiàn)四川西北情狀而一舉成名。老舍也主要以北京方言描述老北平風(fēng)貌，而當(dāng)他寫(xiě)一個(gè)年輕女人的內(nèi)心獨(dú)白如《月牙兒》時(shí)，他就不好再使用北京方言而運(yùn)用普通話。

一方面，地域通過(guò)方言說(shuō)話，地域在語(yǔ)言里傳達(dá)自身，呈現(xiàn)風(fēng)土人情；另一方面，方言訴說(shuō)著土地、地方，而且每一次都以不同的方式訴說(shuō)著。地域在這里不完全是一個(gè)地理學(xué)意義上的人類文化空間意義的組合，它帶有鮮明的歷史時(shí)間意義。這里的時(shí)間具備雙重指向性。首先是一種即時(shí)性時(shí)間，是人物、社會(huì)、民族在其中浸沉、在其中變易的時(shí)間。方言是如此緊密地與人群之口相聯(lián)，而人群之口歸屬于大地的流動(dòng)和生長(zhǎng)，因而方言緊隨著人類社會(huì)的發(fā)展而發(fā)展，它具有即時(shí)性、當(dāng)下性的特點(diǎn)。研究者往往可以借助小說(shuō)中的方言，來(lái)考證作者的地域和年代，如《金瓶梅》。又如在沙汀小說(shuō)中，大量特殊的方言詞匯是20世紀(jì)三四十年代特定社會(huì)的產(chǎn)物。其次，方言又與特定地區(qū)、特定民族的根生即原生性有不可分割的關(guān)系，方言聯(lián)系著人古老的傳統(tǒng)性以及當(dāng)下時(shí)代的遙遠(yuǎn)歷史，在方言的深處沉淀著時(shí)間，居留不前的時(shí)間。正如海德格爾所宣稱，真實(shí)的時(shí)間乃是曾在者之到達(dá)，曾在者并不是過(guò)去之物，而是本質(zhì)現(xiàn)身者的聚集。人類對(duì)世界的原初體驗(yàn)、認(rèn)識(shí)通達(dá)無(wú)數(shù)時(shí)光經(jīng)由方言而至，更能深刻揭示人的本質(zhì)性的存在。韓少功的《馬橋詞典》就記錄了方言的這種特征，如馬橋方言中的“醒” 指的是“蠢”，而“醒”字源于屈原的“舉世皆濁我獨(dú)清，眾人皆醉我獨(dú)醒”，而舉世獨(dú)醒的屈原作為楚的忠臣，卻在曾被楚國(guó)無(wú)情殺戮的汩羅江地區(qū)投水自殺，他是“醒者”還是“覺(jué)者”?當(dāng)?shù)厝说闹腔蹌?chuàng)造了這個(gè)獨(dú)特的“醒”的含義，并延用至今?？梢?jiàn)由于方言語(yǔ)詞在不同時(shí)間中的重疊和延用，地域封閉性的沉靜不變，人類便仿似在時(shí)間和歷史中占有了一種無(wú)限度延續(xù)的影子，而這正是沉潛著的人性，由地域文化和歷史所書(shū)寫(xiě)出的所謂民族根性就沉淀在語(yǔ)言和時(shí)間之中。語(yǔ)言、地域、時(shí)間都離不開(kāi)人，語(yǔ)言的創(chuàng)造與人的生存體驗(yàn)應(yīng)該是一回事，方言本質(zhì)論最終歸結(jié)于人的生存本體論。標(biāo)志著意識(shí)形態(tài)統(tǒng)一的普通話使人生活在按標(biāo)準(zhǔn)秩序嚴(yán)格編碼的符號(hào)世界中，具有某種抽象性和一般性。方言以其對(duì)語(yǔ)言規(guī)范的破壞彰顯人的本真自由，恢復(fù)人的生存常態(tài)；方言作為日常語(yǔ)言形式，呈現(xiàn)出語(yǔ)言的多種可能性和極其多樣性，它與人類日常感性的或經(jīng)驗(yàn)的生活形態(tài)緊密相連，因而能表達(dá)人的具體性、自然性及個(gè)體性。最經(jīng)常被引用的維特根斯坦的話是：想象一種語(yǔ)言就等于想象一種生活方式，任何特定的人生總會(huì)有特定的語(yǔ)言表現(xiàn)，方言正是以特定的語(yǔ)言形式呈現(xiàn)出具體的人的存在，而認(rèn)識(shí)人類正是從具體的人或具體的人群開(kāi)始的。在方言文學(xué)中，人物不僅沒(méi)有失掉普遍意義，而且能長(zhǎng)久地刻在讀者的心扉。譬如提起《海上花列傳》，我們就會(huì)想起那些持著吳儂軟語(yǔ)、能言善辯的上海倌人如沈小紅、黃翠鳳、周雙珠、周雙玉；提起老舍會(huì)令我們想到京腔京韻的落魄旗人和下層百姓，如《正紅旗下》的大姐婆婆、二哥福海；而提到沙汀則令人想起那些操著川腔辣語(yǔ)，開(kāi)著粗魯?shù)耐嫘?，隱身于社會(huì)陰暗角落的小人物如丁跛公、龔老法團(tuán)等。

二

我國(guó)在周代就出現(xiàn)了方言的概念，即“殊方異語(yǔ)”。西周的金文銅器銘辭是我國(guó)最早的正式的文學(xué)語(yǔ)言，周時(shí)“五方之民，言語(yǔ)不通”，周以王畿一帶方言為標(biāo)準(zhǔn)，確定“雅言”，其銘辭作為官方史錄用的是“雅言”。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，文學(xué)典籍中開(kāi)始有方言詞匯的出現(xiàn)，但并不多，主要還是以北方周秦洛通語(yǔ)為主，如《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》。秦代形成文言文，以秦小篆和秦語(yǔ)詞匯來(lái)取代六國(guó)的東土文字和各地方言，做到了書(shū)面語(yǔ)的統(tǒng)一，文學(xué)語(yǔ)言就開(kāi)始與口語(yǔ)分開(kāi)。今《史記》載李斯的《諫逐客書(shū)》和《上二世書(shū)》，以及呂不韋主編的《呂氏春秋》都是當(dāng)時(shí)文言文的范例，當(dāng)時(shí)的方言作品卻很少記載和留存。漢代劉向《說(shuō)苑?善說(shuō)》中記載的《越人歌》，是用當(dāng)時(shí)越地方言所唱的民歌，可能是最早的方言作品，但已有論者指出《越人歌》也可能是非漢民族語(yǔ)言，并不是方言。隨著唐宋變文、說(shuō)唱、平話小說(shuō)等民間通俗文學(xué)的發(fā)展，方言于明清之際開(kāi)始大量進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作中，如《醒世姻緣傳》用了魯東方言，《水滸傳》、《金瓶梅》人物對(duì)話雜用山東方言，《西游記》和《儒林外史》分別有淮安方言和安徽全椒方言，《紅樓夢(mèng)》則主要是下江官話（南京方言）和北京話的綜合，《何典》、《海上花列傳》和《九尾龜》大量運(yùn)用吳語(yǔ)方言和民間謠諺。清末還產(chǎn)生了方言《圣經(jīng)》以及方言白話報(bào)。

明清白話小說(shuō)多用方言土語(yǔ)這個(gè)傳統(tǒng)在“五四”白話文運(yùn)動(dòng)中隨著傳統(tǒng)文學(xué)形式的取消而中斷了，經(jīng)過(guò)歐化改革的白話和以北方方言為主的語(yǔ)言共同體的確立，使文學(xué)語(yǔ)言形式有了一種共同的標(biāo)準(zhǔn)。這種標(biāo)準(zhǔn)一方面給文學(xué)帶來(lái)新氣象，另一方面又無(wú)形中壓抑了文學(xué)語(yǔ)言的創(chuàng)造與生長(zhǎng)。雖然新文學(xué)伊始，胡適、陳獨(dú)秀等人提倡的 “言文一致”的文學(xué)語(yǔ)言觀也從理論上著重于民間口語(yǔ)的發(fā)掘，胡適因注意到黃遵憲對(duì)民間文學(xué)的關(guān)注而竭力想提倡方言文學(xué)，要求作家在使用白話時(shí)不避俗字俗語(yǔ)，充分采納各地的土話以及大膽的方言化，周作人1923年提出“鄉(xiāng)土藝術(shù)”也倡導(dǎo)把土氣息泥滋味表現(xiàn)在文字上，但新文學(xué)的理論倡導(dǎo)與實(shí)際創(chuàng)作還是有很大距離的，新文學(xué)第一個(gè)十年（1917—1927年），以方言為語(yǔ)言形式的文學(xué)作品并不多見(jiàn)，方言俗語(yǔ)只是點(diǎn)綴式的出現(xiàn)在部分鄉(xiāng)土小說(shuō)的對(duì)話語(yǔ)言中。

從另一個(gè)角度而言，方言從古代文學(xué)中的自然使用到新文學(xué)有意識(shí)地提倡，它作為一種文學(xué)語(yǔ)言的特殊審美性和合理性已得到充分的理論鋪墊，方言寫(xiě)作成為正式的書(shū)寫(xiě)方式得到認(rèn)可。但需要注意的是它不僅僅作為一種語(yǔ)言形態(tài)與寫(xiě)作策略，更是作為思維方式與文學(xué)精神被強(qiáng)調(diào)的。這種理論倡導(dǎo)直至20世紀(jì)三四十年代才得到呼應(yīng)，并在中國(guó)文壇烙下了一種影響深遠(yuǎn)的創(chuàng)作思維方式和語(yǔ)言模式。它是以老北京方言、四川方言文學(xué)為代表的，其成就卓著的作家有老舍、沙汀、李人等。這些作家對(duì)方言的運(yùn)用不再是原聲原字不加修改的記錄如《海上花列傳》中的吳地方言，令外地讀者一籌莫展，也不是新文學(xué)伊始為增添小說(shuō)鄉(xiāng)土氣息或增強(qiáng)人物鄉(xiāng)土性的語(yǔ)言點(diǎn)綴；而是以方言來(lái)思維并貫穿整個(gè)文學(xué)敘事結(jié)構(gòu)，方言經(jīng)過(guò)書(shū)面語(yǔ)的加工卻又不失原味，保留了方言原有的語(yǔ)法規(guī)則和思維邏輯，收攏地域的聲色氣味化為某種獨(dú)特的“腔調(diào)”，成為不單單是字詞語(yǔ)法排列的特定方言模式。這一文學(xué)樣式成果顯著，有《我這一輩子》、《正紅旗下》、《淘金記》、《死水微瀾》等眾多膾炙人口的作品。在這種成績(jī)的鼓舞下，各地方言創(chuàng)作不斷得到提倡。如1947年華南地區(qū)興起方言文學(xué)運(yùn)動(dòng)，1948年成立了中華全國(guó)文藝協(xié)會(huì)香港分會(huì)方言文學(xué)研究會(huì)，次年模仿“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的樣式發(fā)起關(guān)于方言文學(xué)的討論與推廣的運(yùn)動(dòng)，并發(fā)表了一些粵語(yǔ)小說(shuō)及詩(shī)歌、雜文。此時(shí)方言的意識(shí)形態(tài)功能被茅盾、郭沫若等人空前強(qiáng)調(diào)，方言上升為文學(xué)大眾化的重要內(nèi)容和標(biāo)志 ⑥。

建國(guó)后文壇以方言入文者不乏其人，較著名的有京味文學(xué)的后繼者鄧友梅、劉紹棠、王朔，及帶有山西方言的趙樹(shù)理。方言的使用也越來(lái)越普遍，一般的文學(xué)作品中都能尋出幾個(gè)方言詞匯來(lái)。但語(yǔ)言不僅僅是語(yǔ)言，它還是一種思維方式。以方言來(lái)思維，以方言來(lái)作為文學(xué)作品特定“腔調(diào)”的作家作品卻愈來(lái)愈不多見(jiàn)。80年代中后期的作家大都將方言作為一種尋根的語(yǔ)言和文化的語(yǔ)言，他們對(duì)大眾語(yǔ)包括方言土語(yǔ)的運(yùn)用有這樣的自覺(jué)，即“試圖從大眾的語(yǔ)言中尋找到中國(guó)文化的原始面貌和發(fā)展過(guò)程，懷有人類史社會(huì)學(xué)意義上的用心，并力圖將此反映出來(lái)”⑦。但他們似乎更愿意在作品文化品格的內(nèi)涵上下功夫，卻很少能從語(yǔ)言本身著手，將一種語(yǔ)言深入骨髓并自由地表達(dá)出來(lái)。一直致力于發(fā)掘民族性和民間精神的莫言、賈平凹等聲稱能將所謂的民間“聲音”與現(xiàn)代形式相結(jié)合，如莫言自稱《檀香刑》采用秦地“貓腔”的形式，顛覆了“五四”對(duì)民間話本小說(shuō)、戲曲語(yǔ)言的拒絕，但實(shí)際上《檀香刑》在語(yǔ)言內(nèi)容上都不能表達(dá)“貓腔”的內(nèi)涵。在這一點(diǎn)上我們贊同郜元寶先生的意見(jiàn)，他認(rèn)為《檀香刑》刻意依賴一種非歐化非啟蒙的語(yǔ)言，以犧牲文字來(lái)簡(jiǎn)單化的模仿所謂的“民間聲音”，因而它所標(biāo)榜的“民間氣息”和“純粹中國(guó)風(fēng)格”是有某種誤區(qū)的⑧。賈平凹的《秦腔》也同樣如此。相比較而言，韓少功的《馬橋詞典》出色地轉(zhuǎn)化了傳統(tǒng)方言小說(shuō)的形式，方言成為韓少功進(jìn)入個(gè)體內(nèi)心世界和講解社會(huì)變遷圖景的維度，通過(guò)對(duì)湖南馬橋方言的闡釋，透射出語(yǔ)言、歷史、人的一體化。詩(shī)人于堅(jiān)也曾撰文提倡口語(yǔ)或方言寫(xiě)作，他認(rèn)為當(dāng)代詩(shī)歌分為兩個(gè)向度即普通話寫(xiě)作和受方言影響的口語(yǔ)寫(xiě)作，只有后者才能夠真正實(shí)現(xiàn)陳獨(dú)秀的“三推倒三建設(shè)”的主張和胡適的文學(xué)“八議”，以方言為血脈的口語(yǔ)復(fù)蘇了以普通話為中心的現(xiàn)代漢語(yǔ)與傳統(tǒng)相連接的靈活性、人間性及個(gè)體性，恢復(fù)了漢語(yǔ)與日常事物的本真聯(lián)系，使文學(xué)作為特殊的語(yǔ)言藝術(shù)具有自在的本體地位。但這種真知灼見(jiàn)在時(shí)下文壇由于種種因素難以得到呼應(yīng)⑨。

三

《圣經(jīng)?創(chuàng)世紀(jì)》講述道：挪亞的后代形成了人類的三大支系，他們決定在巴比倫建一座通天塔，因?yàn)檎Z(yǔ)言、口音相通所以進(jìn)展很快。但上帝認(rèn)為語(yǔ)言一致使人類有了接近自己的狂妄，于是變亂了人們的語(yǔ)言。人類因而分裂成不同的部族，通天塔因?yàn)榧姞?zhēng)而停止。巴比倫在希伯來(lái)語(yǔ)中即“變亂”的意思。這個(gè)故事似乎昭示了某種潛在的寓意，即作為一種言語(yǔ)動(dòng)物，人本身的宿命是具有各各不同的個(gè)體性和特殊性的，人類的語(yǔ)言也只能是種族性和區(qū)域性的，似乎這樣才是人和語(yǔ)言的本質(zhì)，而不是相反。

方言正是以其永不消竭的內(nèi)在生命力捍衛(wèi)著文學(xué)語(yǔ)言的某種獨(dú)特性和個(gè)體性。如果說(shuō)普通話創(chuàng)作能體現(xiàn)文學(xué)的公共性、廣泛性及流通性，那么方言創(chuàng)作則傾向于文學(xué)創(chuàng)作的獨(dú)特個(gè)性（包括區(qū)域個(gè)性、文化個(gè)性、主題個(gè)性、形象個(gè)性、思維及行為個(gè)性等）。方言的“私密性”令特定地域的人對(duì)之感到親切與甜蜜，將之應(yīng)用得豐韻傳神，對(duì)此外的人群而言，又會(huì)帶來(lái)陌生的驚喜和意外的生動(dòng)。因此從某種角度而言，方言作為語(yǔ)言形式與文學(xué)的現(xiàn)代性意義背道而馳?，F(xiàn)代文學(xué)是要體現(xiàn)人性的永恒，表達(dá)人生的抽象意義，而方言所要提倡與強(qiáng)調(diào)的正是人生的特定性、民族性。這似乎表明方言也具有某種局限性，例如它在增加文本意蘊(yùn)及鮮活性的同時(shí)，限制了文本的現(xiàn)代性內(nèi)涵。其實(shí)二者并不矛盾，殊途同歸，因?yàn)槲膶W(xué)的最終本質(zhì)就是以其個(gè)體性和不可復(fù)制性來(lái)實(shí)現(xiàn)恒久性目的。因而方言作為一種鮮活的文學(xué)語(yǔ)言形式，是文學(xué)個(gè)體化、民族化和本土化的體現(xiàn)。

在地域性和民族性文化逐漸走向大一統(tǒng)的整合性文化的趨勢(shì)中，這種極端個(gè)性化、民族化的方言創(chuàng)作如果不刻意為之，就有漸趨消亡的威脅。方言在一定歷史時(shí)間內(nèi)是不會(huì)消亡的，方言作為一種對(duì)話語(yǔ)也會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)在文學(xué)作品中（文學(xué)作品為增強(qiáng)其生動(dòng)及生活性會(huì)常常采用方言），但整體性的方言敘述在現(xiàn)在看來(lái)，是有生產(chǎn)的危機(jī)。民族共同語(yǔ)的普及和“全球化”趨勢(shì)的深入，使文化和文學(xué)逐漸走向一種一體化的大同世界。從“五四”至今的中國(guó)現(xiàn)代語(yǔ)文運(yùn)動(dòng)，目的就是要?jiǎng)?chuàng)造和規(guī)范一種“普遍的民族共同語(yǔ)”，文言和方言土語(yǔ)都是要被超越的對(duì)象，所謂的“言文一致”的語(yǔ)言烏托邦最終只是以建立歐化普通語(yǔ)的主體地位了事。同時(shí)方言作為一種文學(xué)語(yǔ)言形式的純粹意義在文學(xué)理論界從未被真正理解過(guò)，它受到意識(shí)形態(tài)的理論包裝，承載了較多的政治、文化內(nèi)涵。而建國(guó)以來(lái)，普通話的強(qiáng)制推廣，無(wú)形中又?jǐn)D壓了方言的話語(yǔ)空間。胡適曾指出：“除了京語(yǔ)文學(xué)之外，吳語(yǔ)文學(xué)要算最有勢(shì)力最有希望的方言文學(xué)了。”⑩但事實(shí)恰恰相反，目前吳語(yǔ)文學(xué)遭到了最為嚴(yán)重的打擊。上海除了允許滬劇、越劇等戲曲存在外，報(bào)刊不準(zhǔn)刊登上海方言文章，上海方言的廣播、電影電視、話劇、歌曲磁帶一度也不獲允許，因此上海方言還停留在不見(jiàn)書(shū)面語(yǔ)的狀態(tài)。遭受這種待遇的方言還有很多。這種人為的強(qiáng)制措施必然使方言文學(xué)和地方文化同時(shí)萎縮。另一方面，“全球化”浪潮的席卷而來(lái)也使方言以及整個(gè)民族文學(xué)不可避免地受到了沖擊。地界的消失及民族國(guó)家單一性和完整性的喪失、新的電子通訊的發(fā)展以及超空間的團(tuán)體如跨國(guó)公司的出現(xiàn)，使得一個(gè)消除差異性、個(gè)體性和民族性的“地球村”在逐漸形成，這對(duì)于自成一體的民族文化、扎根于一片特殊的文化土壤的方言創(chuàng)作有著極大的威脅。但一個(gè)引人驚奇的現(xiàn)象是：在方言文學(xué)衰落的同時(shí)，方言藝術(shù)如方言影視、小品、戲曲說(shuō)唱之類卻頻頻出現(xiàn)，例如趙本山的方言小品和影視的流行幾乎使得東北話成為一種時(shí)髦。這一方面證實(shí)了方言能表達(dá)地域和人物的神韻，另一方面在文化商業(yè)大潮中對(duì)方言的淺嘗輒止的運(yùn)用某種程度上也使方言藝術(shù)成為一種噱頭，使之因?yàn)槟吧?、鄉(xiāng)土化而成為都市文化的參照物，并由于這兩種文化間潛在的互相嘲諷而增添了某種喜劇化效果，方言因?yàn)?ldquo;奇貨可居”而成為賣(mài)點(diǎn)。

除開(kāi)外界的沖擊和影響，方言文學(xué)自身也面臨著操作的困難和創(chuàng)作者自身?xiàng)l件的不足。如何以一種“鄉(xiāng)氣”、“土氣”的方言形式來(lái)達(dá)到文學(xué)性的審美效果，如何將隨意性較強(qiáng)的方言轉(zhuǎn)化成一種有序的文學(xué)形式，如何將不具備廣泛流傳性的地方語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為大眾都能讀懂的文學(xué)語(yǔ)言，需要的是一種熟練駕馭語(yǔ)言的能力。在方言的個(gè)性與文學(xué)的流通性和審美普泛性之間，會(huì)產(chǎn)生一個(gè)魚(yú)與熊掌難以兼得的悖論，如何解決這個(gè)悖論，是一件并不容易的事情。早在上個(gè)世紀(jì)40年代，皖籍作家吳組緗就在《文字永遠(yuǎn)追不上語(yǔ)言》一文中列舉了方言作為文學(xué)語(yǔ)言的諸多困難。同時(shí)，經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的普通話教育和熏染的個(gè)人，已經(jīng)離方言的故鄉(xiāng)很遙遠(yuǎn)了。方言的氣息、韻味對(duì)所有生活在都市中的人們來(lái)說(shuō)，是一個(gè)陌生的帶著泥漿的夢(mèng)。因而在這個(gè)時(shí)代要求作家深味某一種方言的內(nèi)蘊(yùn)并出色地表達(dá)出來(lái)，是一件過(guò)于奢侈的事情。一般來(lái)說(shuō)，文學(xué)語(yǔ)言具有較強(qiáng)的可復(fù)制性，無(wú)論語(yǔ)言風(fēng)格還是遣詞造句，文學(xué)語(yǔ)言都可以被成批地“仿制”與借鑒，但方言卻較難復(fù)制。如韓邦慶的《海上花列傳》使外省人幾難卒讀，張愛(ài)玲將書(shū)中蘇白全部譯成普通話，卻使小說(shuō)韻味盡失，臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢根據(jù)譯本把這部小說(shuō)搬上了銀幕，但他還是不得不讓所有演員都說(shuō)蘇白，以呈現(xiàn)原著的原味。

可以說(shuō)，與普通話相比，方言更強(qiáng)調(diào)存在的本真性和個(gè)體性。然而在飛速前行的時(shí)代列車(chē)面前，方言最終將蛻變?yōu)橐粋€(gè)時(shí)代的“共語(yǔ)”，而不是“獨(dú)語(yǔ)”，時(shí)下的方言創(chuàng)作與理論研究也正是在這種趨勢(shì)的壓迫下處于一種極度匱乏的狀態(tài)?？ǚ蚩ㄔ鵁o(wú)比憂心地說(shuō)過(guò)：“建造巴比倫之塔，但不爬上去，

那么也許會(huì)得到允許的。”11具有無(wú)窮欲望的人類能否做得到這一點(diǎn)，卻是個(gè)大大的疑問(wèn)，因而方言作為文學(xué)語(yǔ)言形式在將來(lái)能否存在，也就成了一個(gè)真問(wèn)題。

注釋：

①⑤海德格爾：《在通向語(yǔ)言的途中》，第199、200頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館2004年9月版。

②⑩胡適：《〈海上花列傳〉序》，《國(guó)語(yǔ)海上花列傳》，上海古籍出版社1995年版。

③劉半農(nóng)：《讀〈海上花列傳〉》，《半農(nóng)雜文》，第157頁(yè)，中國(guó)戲劇出版社2001年版。

④張愛(ài)玲：《〈國(guó)語(yǔ)海上花列傳〉譯者識(shí)》，《國(guó)語(yǔ)海上花列傳》，上海古籍出版社1995年版。

⑥見(jiàn)茅盾：《雜談方言文學(xué)》，郭沫若：《當(dāng)前的文藝諸問(wèn)題》，轉(zhuǎn)引自靜聞《方言文學(xué)運(yùn)動(dòng)的新階段》，《方言文學(xué)》，新民主出版社（香港）1949年版。

⑦王安憶：《我讀我看?大陸臺(tái)灣小說(shuō)語(yǔ)言比較》，第140頁(yè)，上海人民出版社2001年版。

⑧郜元寶、葛紅兵：《語(yǔ)言、聲音、方塊字與小說(shuō)——從莫言、賈平凹、閻連科、李銳等說(shuō)開(kāi)去》，《大家》2002年第4期。

⑨于堅(jiān)：《詩(shī)歌之舌的硬與軟——詩(shī)歌研究草案：關(guān)于當(dāng)代詩(shī)歌的兩類語(yǔ)言向度》，《于堅(jiān)集卷5?拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版。

11卡夫卡：《箴言——對(duì)罪愆、苦難、希望和真正的道路的觀察》，《卡夫卡文集3》，安徽文藝出版社1997年版。