據(jù)今人逯欽立輯錄的《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)·全陳詩(shī)》統(tǒng)計(jì)，江總現(xiàn)存詩(shī)歌103首。在其詩(shī)歌中，宮體詩(shī)約有30首。沈玉成先生曾經(jīng)在《宮體詩(shī)與玉臺(tái)新詠》一書中講到關(guān)于宮體詩(shī)的所包含的內(nèi)容，認(rèn)為“(宮體詩(shī))較永明時(shí)期更加狹窄，以艷情為多，其他大都是詠物和吟風(fēng)月、狎池苑的作品。”《隋書》對(duì)官體詩(shī)的評(píng)價(jià)是“清辭巧制，止乎衽席之間;雕琢蔓藻，思極閨闈之內(nèi)”，從客觀的角度來看宮體詩(shī)。這是時(shí)代發(fā)展的一種必然要求。在宮體詩(shī)中，涉及到許多形形色色的女性形象。江總生活在梁陳年間，其詩(shī)歌必然打上了時(shí)代的烙印。但在眾多的詩(shī)歌中又有其獨(dú)特的一面。

　　一、對(duì)神話傳說中女性的描摹

　　同齊梁文人一樣，在江總的詩(shī)歌中，巫山神女、洛浦宓妃、天河織女等神仙女子經(jīng)常出現(xiàn)在江總的筆下，賦予了其不同的精神風(fēng)貌。巫山神女出自宋玉的《高唐賦》，楚懷王神游巫山，白天睡覺時(shí)夢(mèng)見一美艷女子，女子說“‘妾巫山之女也，為高唐之客，聞君游高唐，愿薦枕席。’王因幸之。去而辭曰：‘妾在巫山之陽(yáng)，高丘之阻，旦為朝云，暮為行雨，朝朝暮暮，陽(yáng)臺(tái)之下。’”洛浦宓妃指洛水女神。漢代張衡《思玄賦》有云：“載太華之玉女兮，召洛浦之宓妃。”到建安時(shí)期曹植《洛神賦》更是把宓妃描寫成國(guó)色天資、遺世獨(dú)立、集姿色與才情于一體的絕代佳人，成為梁陳文人競(jìng)相描摹的對(duì)象。天河織女在神話故事以及《古詩(shī)十九首·迢迢牽牛星》中，也成為愛情的象征，成為人們吟詠的對(duì)象。

　　在江總的詩(shī)歌中，對(duì)于這三位神仙女子的吟詠并不止于對(duì)外貌身材的贊揚(yáng)和稱頌，更多的是回到現(xiàn)實(shí)中，通過這些人的行為來反襯出現(xiàn)代女子的心理和命運(yùn)。

　　“洛浦流風(fēng)漾淇水，秦樓初日度陽(yáng)臺(tái)”，“定言神女隔河來”(《新人姬人應(yīng)令》)，江總在寫新人進(jìn)宮時(shí)，風(fēng)姿綽約如宓妃，神女，梨花帶雨，玉面含羞。然而，“陽(yáng)臺(tái)通夢(mèng)太非真，洛浦凌波復(fù)不新”(《雜曲-其二》)，“非是神女期河漢，別有仙姬入吹臺(tái)”(《雜曲·其三》)，這兩首詩(shī)則是借神女、宓妃、織女的行為來敘寫宮中女子的得寵、爭(zhēng)寵與失寵的變化。作為宮里的一名女子，無論是陽(yáng)臺(tái)夢(mèng)、還是洛浦妃，這都已經(jīng)是虛幻或常談了，她們的要求不高，只是希望“君意未冷”，與君共眠。即使是天上神女，也希望“虬水銀箭莫相催”，然而春宵苦短，難以擺脫這種被棄的命運(yùn)，“別有仙姬”又得到皇帝寵愛。先時(shí)“羽帳掛流蘇”，今卻“網(wǎng)戶織蜘蛛”，新人變舊人，這就是宮女的悲劇。

　　江總對(duì)這三位女子的描摹中，并未對(duì)她們的姿容給予過多的筆墨，只是借助她們的事跡或反其意而用之，折射出那個(gè)社會(huì)女人的背棄命運(yùn)，即使你有神女情、宓妃貌，織女心，然而在這樣一個(gè)縱欲橫流的社會(huì)，女性的從一而終顯得是多么悲催和傷心。

　　二、對(duì)前朝女性的吟詠

　　在官體詩(shī)中，有許多詩(shī)歌內(nèi)容描寫的是歷史上那些特別的傳奇女子，她們或堅(jiān)強(qiáng)不屈、不畏強(qiáng)權(quán)，或忠貞為一，從一而終;或一朝背棄，終生凄苦，江總詩(shī)歌亦是如此。

　　“綠珠含淚舞，孫秀強(qiáng)相邀”(《洛陽(yáng)道·其一》)，描寫的是西晉石崇的愛妾綠珠被孫秀看上，綠珠誓死抵抗一事。綠珠能歌善舞，為世人所艷羨。當(dāng)時(shí)附和司馬氏的孫秀因得不到而生恨，嫉恨于石崇，綠珠受牽連，墜樓身亡。“羞作秋胡婦，獨(dú)采城南桑”(《梅花落·其一》)用了“秋胡戲妻”這一典故。漢代劉向《列女傳》記載了秋胡婚后五日到陳地求官，五年后返回故地。在路旁遇見美女采桑，以金錢調(diào)戲，婦女不接納?；氐郊液螅瑡D女才發(fā)現(xiàn)施以重金的男子竟然是自己魂?duì)繅?mèng)縈的丈夫，無法接受這個(gè)事實(shí)投河而死。綠珠與秋胡婦含恨而死，皆為忠貞的化身，在江總的詩(shī)歌中，表現(xiàn)了對(duì)她們命運(yùn)的同情和慨嘆。歷史已成為過去，但歷史長(zhǎng)河中總有那么多可歌可泣的故事。

　　“弦心艷卓女”(《和衡陽(yáng)樓下高樓看妓》)、“卓女弄弦心”(《賦詠得琴》)，卓女指卓文君。這兩首詩(shī)主要是側(cè)面烘托出歌妓高潮的琴藝。“織素那復(fù)解琴心”(《雜曲·其一》)，“琴心”出自《史記·司馬相如列傳》：“卓王孫有女文君新寡，好音，故相如繆與令相重，而以琴心挑之”。在這首詩(shī)中作者反意用之，用來表現(xiàn)棄婦的幽怨心理。自己只懂得織布，欣賞不了高雅的琴聲傳來的美妙用意，然而夫君卻棄我而不顧，難道僅僅是因?yàn)槲也欢俾晢?

　　“團(tuán)扇篋中言不分”(《怨詩(shī)·其二》)，漢代班婕好曾作過《團(tuán)扇歌》，又名《怨歌行》：“新裂齊紈素，皎潔如霜雪。裁為合歡扇，團(tuán)團(tuán)如明月。出入君懷袖，動(dòng)搖微風(fēng)發(fā)。常恐秋節(jié)至，涼飆奪炎熱。棄置篋笥中，恩情中道絕”，寫出了一個(gè)薄命女子的怨情。班婕妤才貌兼?zhèn)?，頗受成帝賞識(shí)，其后趙飛燕姊妹進(jìn)宮，班姬失寵，退守太后，紅顏薄命，凄苦一生。

　　悲劇具有永恒的生命力，不完美的結(jié)局更能引起人的共鳴。與梁陳文人稍微有點(diǎn)不同，江總詩(shī)歌中這些歷史女性都有著悲劇命運(yùn)，皆“為情而死”。

　　三、對(duì)世俗女子遭際的敘寫

　　世俗女子，多是普通無名的女性，她們有著流淌的情緒，奔騰的血液，有著像文君、班姬那樣的遭遇，因此，在眾多詩(shī)歌中，她們?cè)谠?shī)歌中留下的足跡足以感動(dòng)每一個(gè)人，雖然她們是蕓蕓眾生的一名，卻帶給了我們無盡的想象和留戀。

　　“蘼蕪悲”之棄婦。在江總詩(shī)歌中，“織素”這個(gè)詞語出現(xiàn)頻率較高。漢代古詩(shī)《上山采蘼蕪》講述的是一位棄婦在山上碰見自己的前夫，上前詢問丈夫新娶妻子情況，最后得出“將縑來比素，新人不如故。”自此，“織素”成為棄婦的代名詞。“深悲在縑索”(《婦病行》)、“奈何新縑傷妾意”(《怨詩(shī)·其一》)、“行行春逕蘼蕪綠”(《雜曲·其一》)、“機(jī)中織素馀”(《賦得空閨怨》)，在這些詩(shī)中，寫出了這些平民女子的悲慘境地，空對(duì)著織布機(jī)，望著靡蕪綠，內(nèi)心的情思怎能讓人平靜?

　　征人思婦。受漢樂府的影響，許多是依樂府舊題而寫的詩(shī)歌，其中有許多體現(xiàn)征人思婦之作。在江總詩(shī)歌中，也不乏此類。最具有代表性的是《閨怨篇》。這是一首閨中少婦思念遠(yuǎn)征丈夫的詩(shī)歌，表現(xiàn)一種離別后思君的怨愁。清代沈德潛曾評(píng)論：“竟似唐律。”作者不直接說少婦獨(dú)守閨房又多寂寞，從身邊景物入手，寂寂青樓，紛紛自雪，蘇和空然，燈火無眠，寥寥景物勾勒出一幅空閨圖。少婦有感紅顏易老，只能空惆悵。

　　蕩子之婦。蕩子也作“宕子”，與今意不同，在魏晉多指飄蕩在外，或謀官職、或謀錢財(cái)，長(zhǎng)期流離在外。在樂府詩(shī)《紫騮馬》中，江總依舊題寫新詩(shī)，寫一位丈夫出門在外的女子獨(dú)守空房，殘妝淚痕啼的凄清悲苦一幕。東漢末魏晉時(shí)，戰(zhàn)亂連續(xù)，人民生活貧困，不得不外出去謀生，造成了這種悲劇。

　　這些普通女子，經(jīng)受著與丈夫分別的痛苦，有苦說不出，忍受著丈夫的停妻再娶，她們命運(yùn)悲慘，正好說明她們是活生生的，經(jīng)歷著人世間的悲歡離合。江總在寫這些詩(shī)歌時(shí)，大多數(shù)也許是唱和之作，但是隨著時(shí)間的淘汰，這些詩(shī)歌依然能在類書、總集中保留下來，這也說明江總詩(shī)歌的影響。

　　在上述這三種女性形象中，最具有魅力的是最后一類。與前代注重外貌描摹及男女交往不同，在江總的宮體詩(shī)中，所描繪的女子大多命運(yùn)不濟(jì)，或等，或被棄，或死，她們也有芳心暗許、也有春宵一刻，然而承恩未久，新人變舊，逃脫不掉這種命運(yùn)，大多是悲心之作。在江總的宮體詩(shī)中，無論對(duì)神仙女子還是對(duì)歷史上的女子的描寫及用典都是為了更好地襯托現(xiàn)代女子的命運(yùn)，正如胡大雷先生在《宮體詩(shī)研究》說的：“詩(shī)人有時(shí)會(huì)把前代女性形象作為文學(xué)手段的一種，或借以表達(dá)現(xiàn)實(shí)情感，或以此作為情節(jié)構(gòu)成要素，這樣就使前代女性人物出現(xiàn)在詩(shī)作中成為必然。”這也是江總詩(shī)歌中別具一格的地方。