淺談蘇童小說(shuō)中的兩性關(guān)系的描寫(xiě)特征
蘇童是當(dāng)代著名男作家，他的小說(shuō)中的兩性關(guān)系的描寫(xiě)特征是怎么樣的呢?下面是學(xué)習(xí)啦小編帶來(lái)的關(guān)于蘇童小說(shuō)中的兩性關(guān)系的描寫(xiě)特征的內(nèi)容，歡迎閱讀參考!
蘇童小說(shuō)中的兩性關(guān)系的描寫(xiě)特征論文：《淺談蘇童小說(shuō)中的兩性關(guān)系的描寫(xiě)特征》
摘要：家庭體現(xiàn)著以男女兩性結(jié)合為特征的社會(huì)關(guān)系，本來(lái)最具包容性的兩性關(guān)系在蘇童的敘事中，其實(shí)已成孤島，盡管這座孤島在兩性的較量中變化，卻始終不能成為和諧的風(fēng)景。
關(guān)鍵詞：蘇童 小說(shuō) 兩性關(guān)系 孤絕與張揚(yáng)
在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，夫妻之間不是平等的同伴關(guān)系，而是尊卑有致的上下關(guān)系。在中國(guó)的夫妻關(guān)系中，占主流的是愛(ài)與性的分離，權(quán)利與義務(wù)的分離，而行使分離主動(dòng)權(quán)的只能是夫而不是妻。“同一道德觀念下，中國(guó)傳統(tǒng)文化在束縛人之性情方面，更多的是將繩索套在女性頭上。女性一旦稍有違背，沉重的道德鞭子就會(huì)抽到女性身上。”盡管如此，女性受到重重壓抑的生命之火如受阻的江水，遇到有裂縫的大堤，就會(huì)如洪水決堤般淹沒(méi)一切，沉重的道德鞭子并沒(méi)有抽熄來(lái)自本能的火焰。當(dāng)然，一旦女人沖突道德網(wǎng)羅，聽(tīng)命于感性生命的呼喚，懸在女人頭上的達(dá)摩克利斯之劍就從天而降，來(lái)取那“淫婦”的性命……
我們?cè)谔K童的文本中可找到同樣的悲?。簾o(wú)論是陳佐千對(duì)于自己的妻妾們、陳文治對(duì)于自己的小妾們，還是劉老俠對(duì)于家族的女人們，都是男性對(duì)女性絕對(duì)的占有與支配，女性被迫長(zhǎng)期保持緘默，孤苦無(wú)告。陳家花園的守護(hù)神——井，就是高懸在女人們頭上的達(dá)摩克利斯之劍，其終極權(quán)威已經(jīng)內(nèi)化為女人們心頭的恐懼，對(duì)于梅珊來(lái)講，井是她最后的歸宿，對(duì)頌蓮而言，井是其精神毀滅的見(jiàn)證。
但同時(shí)，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)，蘇童文本中的兩性關(guān)系發(fā)生著細(xì)微的變化。這座孤島之形似乎還遵循著這樣的變化軌跡：家庭中的男性從對(duì)女性的絕對(duì)支配到男性地位的失落到男性的光芒的隱退到男性的孤絕。與此同時(shí)，家庭中的女性則從絕對(duì)的被支配到女性意識(shí)的張揚(yáng)甚至放縱。
一
五龍?jiān)诿椎甑募抑?，其?shí)也享有無(wú)尚的霸權(quán)，但在蘇童構(gòu)筑的個(gè)性化的家庭倫理敘事的保壘中，這只是一種表面的占有與支配。從某種意義上說(shuō)，《米》應(yīng)該是男性家庭地位失落的一種象征。
五龍對(duì)他和織云的婚姻實(shí)質(zhì)非常清楚，馮老爺只是利用他遮掩家丑罷了，并不想讓他成為馮家的一員。“是米店娶我，娶一條身強(qiáng)力壯傳宗接代的看家狗，娶一條鄉(xiāng)下來(lái)的大公狗。”如果說(shuō)五龍的仇恨源于阿保對(duì)他的羞辱，那么米店一家人加深了這種仇恨，“他想米店里沒(méi)有人真心對(duì)他好，他深知憐憫和溫情就像雨后街道的水洼，淺薄而虛假，等風(fēng)吹來(lái)太陽(yáng)出來(lái)它們就消失了，他們誰(shuí)也沒(méi)把我當(dāng)人看，仇恨仍然是仇恨，它像一塊沉重的鐵器，無(wú)論怎樣鍛打磨蝕，鐵器永遠(yuǎn)是鐵器，墜在他心里”。所以，織云成為他的妻子，也只是他泄欲的工具，只是一“賤貨”而已。在織云離家之后，五龍無(wú)處發(fā)泄的仇恨全部轉(zhuǎn)移到織云的姐姐——綺云身上。綺云在沒(méi)有任何儀式的情況下，不明不白地被五龍強(qiáng)占為妻長(zhǎng)達(dá)二十多年(直到五龍死去)，兩人的婚姻形同陌人。不管是出于某種消極悲觀的信仰，或者僅僅出于女人慣有的惻隱之心，綺云洞悉了五龍脆弱的值得憐憫的一面，但她還是要把五龍從家譜中刪掉，她只有通過(guò)這種方式徹底擺脫五龍對(duì)她的糾纏，可見(jiàn)她對(duì)五龍的仇恨之重，仇恨之深。把五龍從族譜中抹去，也就意味著家庭中夫妻關(guān)系的嚴(yán)重疏離。從某種意義上講，也是女性把男性在家庭中的支配地位懸置起來(lái)。
《離婚指南》與《已婚男人》像是一對(duì)姊妹篇。富有意味的是，蘇童采用同一個(gè)符號(hào)——“楊泊”來(lái)指稱(chēng)兩個(gè)文本中的男性，顯示出男性在婚姻中的一種普遍狀態(tài)：兩人都在婚姻的圍城里奮力突圍。只是一個(gè)突圍沒(méi)有成功，日子照樣向后流淌，另一個(gè)則徹底從時(shí)間中逸出——自殺。
《已婚男人》中的楊泊試圖保存精神上的一份自由和超脫?；榍暗膽賽?ài)與求婚是浪漫的，婚后的兩人世界也是一道亮麗的風(fēng)景。在楊泊看來(lái)，一切矛盾沖突都誕生于孩子的出世，他竟然始終不能把孩子的降臨和自己聯(lián)系起來(lái)。對(duì)于一個(gè)新的生命的誕生，盡管他沒(méi)有拒絕或是舍棄，但也沒(méi)流露出驚喜、神圣，“生育是一件自然的事情，是生命的過(guò)程，作為一個(gè)男人，他不應(yīng)違抗他無(wú)力違抗。”黑格爾、康德熏陶出來(lái)的理性抹掉了他對(duì)于生命降臨的喜悅，沖淡了他為人父的責(zé)任與義務(wù)，扼殺了他應(yīng)享有的人倫之樂(lè)，使得他遠(yuǎn)離世俗生活，永遠(yuǎn)在精神的高空中獨(dú)行。
他不想跟任何人面對(duì)面靠得很近，似乎那樣會(huì)帶來(lái)某種洞穿和喪失，從而使得他的脆弱一顯無(wú)余。破產(chǎn)后輕松的調(diào)侃，其實(shí)是一種偽裝，他偽裝得非常徹底，他保全了優(yōu)雅從容、幽默、不拘小節(jié)的形象，而對(duì)自己內(nèi)心的脆弱晦莫如深。事業(yè)上的破產(chǎn)，首先打擊了他試圖保存的那份自由與超脫，讓他內(nèi)心的脆弱抬頭，他的所有的價(jià)值觀念濃縮在“沒(méi)有意義”上：“離婚沒(méi)有意義，結(jié)婚沒(méi)有意義，他也不知道什么事情最有意義。”所以他最終只能選擇逃避，選擇逃離生的秩序——在“元旦，新的開(kāi)始的日子”里自殺。
另一個(gè)楊泊則因?yàn)?ldquo;妻子睡覺(jué)打鼾，夏天有一股難聞的狐臭，吃飯發(fā)出吧嘰吧嘰的聲音，夜里沒(méi)完沒(méi)了地看狗屎一樣的《卞卡》，不讀書(shū)不看報(bào)卻總是討論愛(ài)情、國(guó)家大事，在走廊上與鄰居拉拉扯扯，親親熱熱，關(guān)起門(mén)來(lái)罵人家祖宗八代……”而要離婚，這些理由確實(shí)顯示出楊泊的思想與精神的嚴(yán)格與純粹!對(duì)于楊泊來(lái)講，意義、思想、心靈、考驗(yàn)、意志、思考、尊重人格意愿等是他生活的全部?jī)?nèi)容。由此，他的突圍是理所當(dāng)然的，有人就認(rèn)為，突圍是楊泊尚存的最后一點(diǎn)理想，“其突圍是對(duì)平庸的逃離，是對(duì)以非道德婚姻為基礎(chǔ)的羅網(wǎng)的逃離，是從庸人的視野中、從破碎的生活中，從人與人的地獄關(guān)系中的隱遁”。筆者認(rèn)為楊泊的突圍無(wú)可厚非，然而蘇童的敘事中，卻有意讓楊泊所代表的精神文化意義又顯示出脆弱的一面，甚至通過(guò)老靳這一形象和楊泊最終突圍的失敗消解了這種精神文化意義。
楊泊的哲學(xué)要求“追求道德的婚姻生活”，而在生活中，他卻要圓其婚外戀而追求離婚，他認(rèn)為賢惠體貼的妻子庸俗虛偽純屬是對(duì)其婚外戀野心的一種遮掩。
老靳是楊泊的哲學(xué)老師，他把楊泊引入一片哲學(xué)圣地，自己卻判處了黑格爾、康德的死刑，同化于市民生活的平庸，他在平面化的現(xiàn)實(shí)面前無(wú)可奈何地退卻，只剩楊泊在婚姻里左右突圍。楊泊突圍的失敗除了朱蕓的軟硬兼施尋死覓活的作用外，更主要的恐怕是因?yàn)橛?mdash;—離婚大戰(zhàn)的策劃者及旁觀者的反應(yīng)使他感到她同樣的邪惡而偃旗息鼓：“也許，他們的戀情本質(zhì)上是一場(chǎng)誤會(huì)”，愈瓊并不比朱蕓崇高多少。與此同時(shí)，世俗生活也用它堆起的微笑和溫和的親柔的偉力召回這個(gè)“叛逆者”。突圍的失敗顯示出他無(wú)法找到恒定的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)與理想生命的困惑。于是祈求精神救贖的男性便陷入孤絕之中。“到了秋天，楊泊的身上仍然穿著夏天的衣服，過(guò)時(shí)的仔褲，腳上仍然穿著黑色皮涼鞋，有時(shí)候在風(fēng)中看見(jiàn)楊泊裸露的蒼白的腳趾，你會(huì)想起某種生存狀態(tài)和意義。”他的衣著總跟不上季節(jié)的轉(zhuǎn)換，他永遠(yuǎn)落下一拍：在秋天，還想過(guò)一種夏天炎熱而浪漫的生活。這種與眾不同的另類(lèi)，顯示出他的落迫、滑稽、不合時(shí)宜的表層之下的孤絕。
二
在蘇童的文本中，作為家庭中的妻子們?cè)诔惺苓^(guò)萬(wàn)般蹂躪、千般痛苦、百般忍耐后，終于從陳佐千、五龍、劉老俠等男權(quán)的陰霾桎梏中掙脫后，開(kāi)始珍惜自己獲得的一份愛(ài)情，開(kāi)始突顯、張揚(yáng)自己的個(gè)性。
傳統(tǒng)社會(huì)中，男人是家庭支柱，男人責(zé)任重大，“齊家治國(guó)平天下”，要支撐起一個(gè)大家，委實(shí)需要很多精力與心血。在現(xiàn)代社會(huì)，男女之間似乎能奢談愛(ài)情，但在真正的婚姻生活中，女性還沒(méi)來(lái)得及向男性說(shuō)一聲“我需要愛(ài)”，僅僅是提出“先得生活”，就嚇退了男人。這群男人更懦弱，更無(wú)能!少了傳統(tǒng)男性的責(zé)任，多了一份不切實(shí)際的空想。在婚姻對(duì)峙中，他們只能臨陣脫逃，而女性顯示出了強(qiáng)大的耐受性與穩(wěn)定性，正如老靳說(shuō)的“生存比思想更重要”。女性更實(shí)際，更懂得生存之道。在現(xiàn)實(shí)生活面前，精神、理想其實(shí)都經(jīng)不住打磨，一切的高談闊論，一切高深的哲學(xué)都顯得脆弱不堪，相反，女性的張揚(yáng)與潑辣，盡管飽受非議和唾棄，卻更顯生機(jī)與活力，成為生活不盡的話(huà)題與談資。
馮敏——一名話(huà)劇團(tuán)的演員，卻在世俗婚姻生活中徹底墜落，毫無(wú)保留地奉獻(xiàn)著自己，而賢慧能干的朱蕓也把照顧好家庭，捍衛(wèi)家庭看作是她生活的全部。面對(duì)丈夫的移情別戀，她們不再沉默，不再忍受，而是全力捍衛(wèi)，甚至奮起出擊，充分顯示出她們?cè)诨橐黾彝ブ械淖晕乙庾R(shí)。
《米》中的織云除卻愛(ài)慕虛榮外，應(yīng)是一個(gè)心性善良的女孩，她同情處在落泊中的五龍。在懷有身孕又被呂六爺冷落拋棄后，作為一個(gè)權(quán)宜之計(jì)，她只得屈從下嫁五龍。然而，她有著她的生活準(zhǔn)則和行事方式，盡管五龍?jiān)谌⑺髮?duì)她冷眼相待、拳腳相加，她仍向往著要進(jìn)呂公館，所以在生下孩子后，她毅然離開(kāi)五龍搬到呂公館過(guò)她想過(guò)的生活。為呂家生下一男孩，卻并不能母以子貴，事實(shí)上呂六爺只給了她名份，并沒(méi)有給她相應(yīng)的家庭地位，但她執(zhí)著于她自己的選擇，盡管在呂家過(guò)著連下人都不如的日子，但她樂(lè)意，她滿(mǎn)足，充分張揚(yáng)了女性的自主意識(shí)。
《南方墮落》中梅氏茶館的第八代或九代祖奶奶年近花甲之時(shí)還春心萌動(dòng)，與一位老和尚私通姘居，事情敗露后，身為兒子的縣令要捉拿老和尚，但祖奶奶卻不依，誓死捍衛(wèi)老和尚……
蘇童小說(shuō)中的這些女性在情感上、精神上不再依附于男性，而是遵從于自己的內(nèi)心并聽(tīng)之任之。不僅如此，還有一些女性則在家庭事務(wù)中顯示出特有的潑辣?！兑粋€(gè)禮拜天的早晨》中的李先生花了六塊錢(qián)買(mǎi)回一只豬蹄，但在李太太看來(lái)，丈夫用蹄膀的價(jià)買(mǎi)回的只是一塊肥膘而已，李太太大為生氣，認(rèn)為丈夫上了肉販的當(dāng)，便不依不饒地讓丈夫去把肥肉還給肉販子，把六塊錢(qián)要回來(lái)。而李先生作為一名老師，隨和、知足，并不認(rèn)為自己上了多大的當(dāng)，想息事寧人，但李太太哭鬧著心疼這六塊錢(qián)，并且咽不下被人耍弄這口氣，她不想讓自己吃虧，這是一個(gè)女人在艱難歲月里煉就的一種精打細(xì)算。但讓她沒(méi)料到的是丈夫在要錢(qián)的路上卻走上了不歸路。蘇童在不露聲色中，讓女性的潑辣顯示出巨大的殺傷力，并讓女人從此背負(fù)起生活的所有責(zé)任。
三
兩性的確具有不同特質(zhì)，但兩性之間必有其相通之處，他們要共同面對(duì)生存、死亡、爭(zhēng)斗等無(wú)法自主的命運(yùn)旅程，他們具有某些相同的生理需要和人性弱點(diǎn)。人類(lèi)的歷史，也是兩性爭(zhēng)斗的歷史。蘇童的創(chuàng)作中男女家庭地位的變化烙有某些社會(huì)的印跡。應(yīng)該說(shuō)，女性的解放是一種歷史的進(jìn)步，然而，蘇童大肆?xí)鴮?xiě)著她們的墮落與糜爛，人類(lèi)自從被逐出伊甸園后，何以會(huì)淪落至此?蘇童擺脫了在無(wú)窮的苦難中美化女性的傳統(tǒng)寫(xiě)法，文本表層洶涌著憎恨與厭倦：“姚碧珍是一個(gè)少見(jiàn)的風(fēng)騷的女人，要不是新社會(huì)，她肯定掛牌當(dāng)了妓女”。實(shí)際上，這種極端的取向正源自蘇童內(nèi)心深處的難以割舍，“并不是本性規(guī)定著女人，而是她在自己的感情生活當(dāng)中，基于自身利益同本性打交道時(shí)，規(guī)定了她自己。”兩性關(guān)系中，女性的被支配、被壓抑的狀態(tài)是該摒棄，然而，女性的張揚(yáng)與放縱也未必就是一種理想。迥異于冷漠的玩味，蘇童的這種感情實(shí)際上是建立在對(duì)女性群體深切的關(guān)注的基礎(chǔ)上，是為其生存狀況感到不甘卻又無(wú)能為力的退守，是面對(duì)人性弱點(diǎn)的徹骨之痛和難以言說(shuō)的悲哀。蘇童對(duì)女性的關(guān)照主要是體現(xiàn)在對(duì)人性上的關(guān)照，而這種異于傳統(tǒng)的關(guān)照是關(guān)注人性時(shí)必然要去透視的一個(gè)方面，因?yàn)樗嘈牛?ldquo;有時(shí)候你寫(xiě)了社會(huì)的陰暗面……它所產(chǎn)生的力量可能比正面描寫(xiě)人性如何如何高尚效果要好。”
文學(xué)作為作家靈魂的歷險(xiǎn)，作為人類(lèi)天性中的烏托邦沖動(dòng)，就是要表現(xiàn)作家對(duì)這個(gè)世界的個(gè)性化理解，展示創(chuàng)作主體視野中的獨(dú)特畫(huà)面，對(duì)兩性世界尤其是異性世界的關(guān)照理應(yīng)融入無(wú)偏見(jiàn)的人本情懷，盡管也許這只是一種理想，但正是這種難度挑戰(zhàn)也鼓舞著作家們的創(chuàng)作實(shí)踐。也許正如蘇童所說(shuō)，許多作家都面臨著無(wú)以規(guī)避的類(lèi)似難題。“我們?cè)摓樽x者描繪一個(gè)怎么樣的世界，如何讓這個(gè)世界的哲理與邏輯并重，懺悔和警醒并重，良知和天真并重，理想與道德并重，如何讓這個(gè)世界融合于每一天的陽(yáng)光和月光。”
是啊，面對(duì)家庭婚姻中愛(ài)的荒漠，誰(shuí)來(lái)拯救?又用什么方式來(lái)拯救?細(xì)讀文本，蘇童其實(shí)給出了他的思考：兩性之間是否還得依靠雙方的交流與忠誠(chéng)來(lái)和諧共處?
《與啞巴結(jié)婚》中英俊瀟灑的男子費(fèi)漁想找一個(gè)漂亮又有修養(yǎng)、有知識(shí)的女人，渴望兩性之間精神上的交流。實(shí)際上，與他交往的女性無(wú)數(shù)，其中不乏美貌者，但費(fèi)漁一個(gè)都不滿(mǎn)意。在費(fèi)漁看來(lái)，生活中與其找一個(gè)無(wú)法交流的妻子，不如找個(gè)漂亮的啞女為妻，最后終于打算與一個(gè)漂亮的啞女結(jié)婚。交流的渴望又被他自己徹底掐斷?！睹褙S里》中花匠與六小姐的故事是蘇童少有的故事文本。它講述的是中國(guó)式的“癡情”故事。只是“癡情女子”被置換成“癡情男子”——花匠。兩人因地位懸殊沒(méi)能結(jié)合，但花匠一生保有對(duì)六小姐的癡心。文學(xué)史上有很多的愛(ài)情經(jīng)典，但大多數(shù)是才子佳人式的，又有誰(shuí)明了一位毫無(wú)社會(huì)地位的普通男性一生的情感與希望?這里沒(méi)有蕩氣回腸，沒(méi)有死去活來(lái)，沒(méi)有驚天動(dòng)地，花匠只是倚仗著心中的愛(ài)，獨(dú)自枯守著無(wú)奈、孤獨(dú)、企盼，以及瑣碎平淡如水的日子……
即便如此，蘇童筆下的兩性想靠交流與忠誠(chéng)來(lái)和諧共處的理想仍是一種殘缺，孤島依舊。
參考文獻(xiàn)：
1、趙紅梅、戴茂堂：《文藝倫理學(xué)論綱》 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社 2004年版，第68頁(yè)。
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5、王淑瑾：《上海美眉》，上海文藝出版社，2003年版
蘇童小說(shuō)中的描寫(xiě)特征論文：《淺析蘇童小說(shuō)中的特殊心理》
摘 要：蘇童抑郁型的寫(xiě)作姿態(tài)產(chǎn)生了小說(shuō)的唯美、神秘、憂(yōu)傷的風(fēng)格，其中人物都有獨(dú)特的心理，小說(shuō)中蘊(yùn)含了一種生命意識(shí)心理和南方情結(jié)。蘇童用其瑰麗的想象與童年記憶創(chuàng)設(shè)了一個(gè)靈氣飛揚(yáng)的世界，而在這個(gè)世界中有一種共通的特質(zhì)，就是蘇童在小說(shuō)中設(shè)置了許多“情結(jié)人物”，這些人物不厭其煩地展示著各種孤獨(dú)心理、病態(tài)心理以及心理沖突之下的偏執(zhí)，給人的靈魂畫(huà)像，來(lái)探索人性中的深層奧秘。
關(guān)鍵詞：蘇童;生命意識(shí);南方情結(jié);孤獨(dú);病態(tài)
蘇童說(shuō)：“小說(shuō)是靈魂的逆光，你把靈魂的一部分注入作品從而使它有了你的血脈。你在每一處都打上了某種特殊的印記，用自己探索的方法和方式組織每一個(gè)細(xì)節(jié)每一句對(duì)話(huà)，然后按你自己的審美態(tài)度把小說(shuō)這座房子構(gòu)建起來(lái)。這一切都需要孤獨(dú)者的勇氣和智慧。”蘇童用它獨(dú)特的生命體驗(yàn)建造了“蘇童式的房子”，房子本身是一種生命意識(shí)心理與南方情結(jié)的象征，而住在房子里的人也帶有一種孤獨(dú)病態(tài)的心理，正是這樣，才造就了蘇童小說(shuō)的的獨(dú)特心理世界。
1、 蘇童小說(shuō)中的生命意識(shí)心理
文學(xué)的生命意識(shí)心理源于自我意識(shí)覺(jué)醒這一大的社會(huì)思潮和文學(xué)思潮，文學(xué)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈呼吁社會(huì)對(duì)創(chuàng)造的尊重，進(jìn)而發(fā)展到對(duì)人的心理世界的關(guān)注，再發(fā)展到生命意識(shí)心理的生成。總的來(lái)說(shuō)，蘇童的小說(shuō)中對(duì)生命意識(shí)心理的追求與表現(xiàn)中展現(xiàn)幾個(gè)明顯傾向：
其一，對(duì)祖宗的詛咒發(fā)泄。在精神分析學(xué)說(shuō)中，“父親”是個(gè)不同尋常的概念，“父親”決不僅僅表現(xiàn)了一個(gè)男人在家庭血緣中的位置，“父親”還意味著在社會(huì)文化中所擁有的一切特權(quán)：強(qiáng)壯、威嚴(yán)、榮譽(yù)、家庭的主宰、對(duì)于女性的占有。在蘇童筆下，無(wú)論是只通狗性不諳世事的幺叔，還是嫖妓賭博、拋婦棄子的陳寶年，這些人物作為祖先的神圣光環(huán)被無(wú)情地剝?nèi)チ?，這里沒(méi)有了崇高與靜穆，有的只是丑惡和墮落。《妻妾成群》更是對(duì)“父親”陳佐千的罪惡作了淋漓盡致的揭露，他的生命存在是建立在對(duì)女性生命的摧殘之上的，即使他已步入生命黃昏仍不忘讓一個(gè)個(gè)年輕的女性作為陪葬，梅珊被殘忍地投進(jìn)“井”中，頌蓮被逼瘋，而第五房太太又迎進(jìn)了家門(mén)。我們從蘇童的小說(shuō)可以看出，“父
親們”的生命模式都是呈現(xiàn)出基本近似的走向，亦即生命力逐步萎縮乃至近于死亡。
其二，對(duì)男女兩性關(guān)系的探索。對(duì)生命的呼喚一旦落入潛意識(shí)層面，必然形成對(duì)性德執(zhí)著——性是生命最直接的代表，是生命的原始驅(qū)動(dòng)力。因此，性主題可以說(shuō)是生命意識(shí)心理的另一種表現(xiàn)程式。但在蘇童的“楓楊樹(shù)”故鄉(xiāng)并沒(méi)有理想的“性形態(tài)”，男女之間的性關(guān)系基于一種情欲，而在這種生命力異化的萎縮狀態(tài)，出現(xiàn)了許多白癡似的子孫。這其實(shí)正暗示了作家的一種失望心態(tài)，也在更高層次上把自己對(duì)祖先生命模式的追求途程作了回顧與反思。在其后的“后楓楊樹(shù)”系列以及“婦女”系列小說(shuō)中，作家更是把性作為切入生命意識(shí)心理的窗口，充分展示了文化對(duì)性的扭曲以及對(duì)生命的壓抑?！秼D女生活》等反映妓女改造題材的小說(shuō)是直接從女性的性體驗(yàn)和性心態(tài)出發(fā)，表現(xiàn)了生命力在文化壓抑下無(wú)可奈何的萎縮以及病態(tài)慣性，從而透示出作家的深層生命意識(shí)心理。
2、蘇童小說(shuō)中的南方情結(jié)
蘇童出生于江南的水鄉(xiāng)澤國(guó)——蘇州，蘇童在自己的小說(shuō)中虛構(gòu)了兩個(gè)“故鄉(xiāng)”：一個(gè)是城市的“香椿樹(shù)街”，另一個(gè)是農(nóng)村的“楓楊樹(shù)村”。他作品中的大多數(shù)故事都在這兩個(gè)地方展開(kāi)，其他沒(méi)有明確故事發(fā)生地點(diǎn)的小說(shuō)也逃不脫典型的南國(guó)風(fēng)味。地域文化對(duì)一個(gè)作家的影響是非常深遠(yuǎn)的，盡管蘇童在自己的小說(shuō)中大肆渲染南方的墮落，在行文中卻盡顯南方作家特有的語(yǔ)言魅力、文化視角。
《妻妾成群》的紫藤，《南方的墮落》的梅家茶樓，《一九三四年的逃亡》的干草氣息，這些在蘇童的筆下自然而富有詩(shī)意，很具南方幽暗、柔美的地域特征，也許因?yàn)樽骷以谶@里長(zhǎng)大，耳濡目染，所以才能做到毫不做作地流露筆端。“我生長(zhǎng)在南方，這就像一顆被飛雁銜著的草籽一樣，不由自己把握，但我厭惡南方的生活由來(lái)已久，這是香椿樹(shù)街留給我的永恒的印記。南方是一種腐敗而充滿(mǎn)魅力的存在。”作者是如此憎惡自己的出生地，卻幾乎在所有的小說(shuō)中都把焦點(diǎn)直指南方，這大概也是由于南方在腐敗的同時(shí)又兼具一種特殊的魅力吧。同樣有原鄉(xiāng)情結(jié)的作家還有沈從文，故鄉(xiāng)在他的敘述中是一個(gè)近乎完美、烏托邦式的地方，沈從文希望構(gòu)建一個(gè)人性的烏托邦與現(xiàn)實(shí)生活的爾虞我詐、爭(zhēng)名逐利進(jìn)行對(duì)照，類(lèi)似于我們常說(shuō)的反襯手法，而蘇童鋪張的南方生活卻是大千世界的一個(gè)角落，折射出人類(lèi)社會(huì)在行進(jìn)過(guò)程中失落的光芒，類(lèi)似于我們常說(shuō)的正襯手法。兩種不同的手法反映出作家對(duì)故鄉(xiāng)潛在的情感，沈從文背井離鄉(xiāng)許多年，對(duì)于故鄉(xiāng)有一種自然的親近之情,而已經(jīng)遷移北京的蘇童作為叛逆的“先鋒作家”，對(duì)于故鄉(xiāng)只有遙遠(yuǎn)的反思。
3、蘇童小說(shuō)中人物的病態(tài)心理
蘇童很善于借助病態(tài)心理塑造人物來(lái)表達(dá)他對(duì)生活的關(guān)切。他的作品中總是散發(fā)著一股憂(yōu)郁且“病態(tài)”的美，這種美集中體現(xiàn)在其筆下主人公的身上。蘇童筆下的病態(tài)心理人物大致可以分為三種類(lèi)型：因“愛(ài)“而扭曲;因心靈困惑而異常;因親情冷漠而不健全。
在蘇童的筆下，一類(lèi)人物的病態(tài)心理來(lái)源于對(duì)“愛(ài)”的執(zhí)著與困惑?！秼D女生活》中芝是個(gè)私生女，曾自尋短見(jiàn)，被救生還之后心理發(fā)生了扭曲。她終日精神渙散，最后被養(yǎng)女送進(jìn)了精神病院。蘇童力圖通過(guò)塑造這些因“愛(ài)”而心理異常的人物，來(lái)說(shuō)明人類(lèi)在艱難中求生的同時(shí)，心靈也在反復(fù)地受著煎熬;在承受命運(yùn)無(wú)情地打擊的同時(shí)，心理逐漸發(fā)生異化，形成病態(tài)的人格心理特征，從而向我們展露一幅非常態(tài)的生活圖景。
蘇童筆下另一種病態(tài)心理的人物，是生活中的小市民由于心靈的困惑、迷茫與掙扎， 從而產(chǎn)生了心理的病態(tài)，如《1934年的逃亡》、《罌粟之家》等。小說(shuō)中的主人公大都 困惑、迷茫，從而導(dǎo)致他們?cè)谛愿裆蠋缀醵际且环N孤獨(dú)與冷漠，更有一種病態(tài)的憂(yōu)郁，行為上異乎尋常?！妒孓r(nóng)兄弟》中的舒農(nóng)，是個(gè)被欺凌的弱者形象，他常常受到奚落和毆打， 日常生活中因目睹其父兄丑惡的生活場(chǎng)景而心靈受傷。他性情抑郁古怪，常常沉湎于自己化身為貓的幻想中，試圖通過(guò)這樣的幻想來(lái)逃避生活。最終，他不堪忍受欺凌，在一次
的受虐后，他打算燒死他的父兄。舒農(nóng)的心理的扭曲體現(xiàn)了一個(gè)弱者在面對(duì)無(wú)法改變的生活處境時(shí)產(chǎn)生無(wú)奈的逃避欲望，一旦受阻，便孤注一擲做出破壞性的荒誕舉動(dòng)。其實(shí)，這種人物實(shí)際上大都是理想主義者，其外表的冷漠，是因?yàn)槔硐胱非蟮幕脺绾蛯?duì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)與絕望。在蘇童的這類(lèi)作品中，我們看到的正是作家對(duì)人的靈魂的特定寫(xiě)照——對(duì)弱者心
態(tài)的關(guān)注和體察。弱者飽嘗了被世人歧視與被自我內(nèi)心自卑感所擠壓，作品中的人物都因心理的失衡而表現(xiàn)出種種反常行為。
在蘇童的筆下還有一類(lèi)人物，他們是受到親人之間籠罩著的冷漠氣氛影響，身心發(fā)育不健全的病態(tài)心理人物。系列小說(shuō)《另一種婦女生活》的主人公是一對(duì)古怪的老姐妹簡(jiǎn)少貞和簡(jiǎn)少芬。她們由于從小父母雙亡，相依為命，形成了自閉、壓抑、暴躁的病態(tài)心理特征。在小說(shuō)中，人物抑郁偏執(zhí)地逃避人世間一切交際活動(dòng)，深居簡(jiǎn)出，拒絕婚嫁，構(gòu)成了
故事所需要的強(qiáng)烈的內(nèi)心沖突和悲劇氣氛。除了兩位具有病態(tài)心理特征的簡(jiǎn)家姐妹以外，樓下醬菜店的婦女生活也同樣是處于一種不健康的狀態(tài)。蘇童筆下的親情關(guān)系、人際關(guān)系顯得無(wú)比的冷漠，這種特定的關(guān)系就決定了作品基調(diào)，平靜、淡定中隱隱透露出一股“病態(tài)”。
4、蘇童小說(shuō)中人物的孤獨(dú)心理
在蘇童小說(shuō)中，人物的孤獨(dú)心理來(lái)自于作者不自覺(jué)的深層心理，蘇童通過(guò)意象來(lái)體現(xiàn)這種不自覺(jué)的深層心理。蘇童小說(shuō)世界里充斥著死亡的意象，這些意象在蘇童的不斷渲染下負(fù)載了人物孤獨(dú)心理的內(nèi)涵，直接指向死亡這一“惟一的、真正的永在”。
?、?罌粟花意象
在楓楊樹(shù)世界中，罌粟花被反復(fù)渲染凸現(xiàn)于文本中成為獨(dú)特的景觀，它是楓楊樹(shù)世界的一個(gè)顯著的標(biāo)志。在近百年的歷史文化心理積淀中，罌粟花在國(guó)人眼中籠罩著一種邪惡的、異質(zhì)的甚至頗為神秘的光環(huán)。這種奇怪的植物在楓楊樹(shù)鄉(xiāng)村鋪天蓋地、蓬蓬勃勃地生長(zhǎng)著，蘇童對(duì)此進(jìn)行了濃墨重彩的描繪：“直到五十年代初，我的老家楓楊樹(shù)一帶還鋪滿(mǎn)
了南方少見(jiàn)的罌粟花地。春天的時(shí)候，河兩岸的原野被猩紅色大肆入侵，層層疊疊、氣韻非凡，如一片莽莽蒼蒼的紅波浪鼓蕩著偏僻的鄉(xiāng)村,鼓蕩著我的鄉(xiāng)親們生生死死呼出的血腥氣息。”(《飛越我的楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)》)罌粟花鼓動(dòng)著“猩紅色的欲望”，它成了楓楊樹(shù)世界復(fù)雜人性的承載物,象征著被孤獨(dú)心理異化了的人性的邪惡、野蠻、冷酷和卑劣。它在人性?xún)?nèi)核的燭照下已成為具象化的文化符號(hào)，如“惡之花”一般頹然開(kāi)放。罌粟花與縈繞在整個(gè)楓揚(yáng)樹(shù)世界的孤獨(dú)之氣呈遙遙對(duì)應(yīng)之勢(shì)，它構(gòu)成了楓楊樹(shù)空間最典型、最醒目的布景。罌粟花在蘇童的反復(fù)渲染下，成為孤獨(dú)、死亡的承載物，在人物精神層面構(gòu)筑起一道無(wú)形的壁障。它阻隔了人與人之間正常合理的情感交流，一切情感形式諸如父子之情、母女之情、夫妻之情、兄弟之情、姐妹之情，鄉(xiāng)親之情都被隔裂得支離破碎，使人不忍卒讀。它使人在非理性的泥塘中愈陷愈深無(wú)力自拔，最終都成了精神旅程中的踽踽獨(dú)行者。
?、诤恿饕庀?/p>
楓楊樹(shù)世界有一條河與生俱來(lái)，在“我”的記憶中流淌不息，刻骨銘心，蘇童順著記憶的雙眸看到：“多少次我在夢(mèng)中飛越遙遠(yuǎn)的楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)。我看見(jiàn)自己每天在迫近一條橫貫東西的濁黃色的河流。”(《飛越我的楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)》)。在《一九三四年的逃亡》中，環(huán)子拐走“我”父親之后，祖母蔣氏歷盡艱辛追到長(zhǎng)江邊上：“蔣氏拎著她穿破的第八雙草鞋沿江岸躑躅，亂發(fā)隨江風(fēng)飄舞，情感旋入江水仿佛枯葉飄零。她向茫茫大海拋入她的第八雙草鞋就回頭了。
祖母蔣氏心中的世界邊緣就是這條大江。她無(wú)法逾越這條大江。”蔣氏兩手空空回去之后，與鄉(xiāng)鄰們有一段極富內(nèi)涵的對(duì)話(huà)：認(rèn)識(shí)蔣氏的人問(wèn)：“追到孩子嗎?”蔣氏倚著墻竟然朝他們微笑起來(lái)，“沒(méi)有，他們過(guò)江了。”“過(guò)了江就不追了嗎?”“他們到城里去了，我追不上了。”越過(guò)了彼岸就越過(guò)了臨界點(diǎn)，因此蔣氏駐足了，她無(wú)法超越。這條河的出現(xiàn)正式宣告了突圍的無(wú)意義。在生命的河床中，任憑你怎樣掙扎，都無(wú)法擺脫孤獨(dú)的心理，堅(jiān)韌的蔣氏也只有望洋興嘆。祖母只有在水中才聽(tīng)到祖父的召喚，從而結(jié)束了自己孤獨(dú)寂寞的一生。她只有用死才能實(shí)現(xiàn)自己的愛(ài)情幻想，才能與他者做到真正意義上的溝通。這條“與生俱來(lái)”的河是蘇童給楓楊樹(shù)世界設(shè)下的又一道屏障，它將人們牢牢地鎖定在孤獨(dú)心理的怪圈內(nèi)，漠視著人們做出一次次頹然而無(wú)謂的突圍。
蘇童大量使用這些承載著死亡、孤獨(dú)內(nèi)蘊(yùn)的意象，這些意象的頻繁出現(xiàn)與人的精神世界構(gòu)成一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，是對(duì)主體生存狀態(tài)的強(qiáng)化和映襯，這也正是人物孤獨(dú)心理強(qiáng)烈的表
現(xiàn)。
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蘇童小說(shuō)中的描寫(xiě)特征論文：《試談蘇童小說(shuō)中的女性形象》
摘 要：蘇童擅長(zhǎng)刻畫(huà)女性形象。他的作品充滿(mǎn)靈逸而生動(dòng)、優(yōu)雅精致的柔性美，刻畫(huà)出豐滿(mǎn)的女性的內(nèi)心世界。在男性作家對(duì)于以女性為主題探究的作品中，女性形象更多的是體現(xiàn)出神圣感和隱秘感，缺乏現(xiàn)實(shí)深度。蘇童作品中女性不僅是受害者，也是施害者，這種人性的矛盾性的體現(xiàn)，同時(shí)也體現(xiàn)出在男權(quán)社會(huì)中女性悲劇命運(yùn)的形成和特點(diǎn)，深入剖析、解讀和展現(xiàn)。
關(guān)鍵詞：文學(xué);女性形象;男權(quán)社會(huì);悲劇原因
一、女性形象來(lái)源
蘇童在談及他筆下的人物形象來(lái)源時(shí)，提及的是他的母親。童年的經(jīng)歷與成長(zhǎng)的氛圍，蘇童接觸的是許多普通市井故事，而那個(gè)時(shí)代的印象不斷吸收孕育，慢慢成為他筆下每個(gè)文學(xué)形象培育來(lái)源，由此，塑造出了他小說(shuō)里各個(gè)飽滿(mǎn)的女性形象。
二、蘇童眼中的“女性”
蘇童筆下有形形色色的女性：新教育下的女學(xué)生，傳統(tǒng)舊思想的女人，悲慘命運(yùn)的普通女性，也有身份低賤的妓女，她們都在演繹著各自的人生悲劇。蘇童說(shuō)：“女性是美好的，哪怕是從事最低賤職業(yè)的女性妓女，她們也是美好的。她們的不幸是美所遭遇的不幸，因而其性質(zhì)都是悲劇。”[1]
在這些文學(xué)作品中，蘇童筆下的女性形象和悲劇一詞是緊密聯(lián)系的，這個(gè)灰暗的詞，似乎昭示著每個(gè)女性命運(yùn)的真實(shí)歸屬。
2.1悲劇形象之一――扭曲的人性
蘇童的《妻妾成群》是寫(xiě)四個(gè)女人之間無(wú)硝煙而又血淋淋的斗爭(zhēng)。在貴族階層的男權(quán)主義，妻妾成群是身份和男性尊榮的體現(xiàn)，一個(gè)屋檐下不同的女人各自生活，但相同的是她們都為同一個(gè)男人的附屬，還有的是對(duì)于金錢(qián)、地位以及生存的追求。在這樣純粹女人的斗爭(zhēng)里，她們表現(xiàn)出的是陰毒、無(wú)情的一面，外在卻表現(xiàn)的是溫婉、高貴、善良。在這樣為生存而斗爭(zhēng)的結(jié)果，都是悲劇收尾。而就在我們以為四個(gè)女人的斗爭(zhēng)結(jié)束時(shí)，第五個(gè)女人卻在命運(yùn)的軌道上娓娓而來(lái)――悲劇永不會(huì)是終結(jié)，卻是每個(gè)女人的歸屬。在蘇童的筆下，這些女人都是普通人性的女人，而放在一個(gè)殘忍的環(huán)境中，生存使她們的人性在扭曲中茍延殘喘，女性以其弱者的地位，比起男性，人格扭曲得更加徹底。
而在《紅粉》中的小萼是一個(gè)夾生于新舊時(shí)期的女性，在舊時(shí)期她是妓女，而接受改造后，她依舊選擇的是成為男人的附屬。在從改造營(yíng)出來(lái)后，為求自己所認(rèn)為的安穩(wěn)和富裕生活，自私自利的拋夫棄子。在表面看她是一個(gè)不愿自食其力的妓女;實(shí)質(zhì)上，她是被社會(huì)深深烙上了女人是男人附屬的思想印記的一個(gè)悲劇人物。她的潛意識(shí)當(dāng)中女人就是只能依靠男人而活，這是長(zhǎng)久歷史進(jìn)程之中，男權(quán)主義思想在女性成長(zhǎng)過(guò)程中對(duì)于女性社會(huì)地位的認(rèn)知與自我的價(jià)值觀和人生觀建立過(guò)程影響深刻。這正是幾千年來(lái)女性被男權(quán)社會(huì)思想壓抑扭曲的人性的深刻體現(xiàn)。
2.2悲劇形象之二――貌美卻又陰險(xiǎn)
《妻妾成群》里的頌蓮體現(xiàn)出來(lái)的就是這樣的一個(gè)悲劇。頌蓮長(zhǎng)相漂亮、性格要強(qiáng)，在遭遇一系列家破人亡的慘痛經(jīng)歷后，她并不像其他女孩子一樣怯懦、一闋不振。她在現(xiàn)實(shí)條件中選擇的是做陳佐千這個(gè)老頭的第四任姨太太這樣一條可以讓自己擁有富足生活的道路。
進(jìn)入陳家大院，她的生存就必須依靠不斷的斗爭(zhēng)。她的人生進(jìn)入的是一個(gè)充滿(mǎn)充滿(mǎn)冷酷無(wú)情的女人爭(zhēng)斗的戰(zhàn)爭(zhēng)之中，每個(gè)人的手段都是陰險(xiǎn)毒辣，生活里處處血雨腥風(fēng)，在這樣的環(huán)境里，她適應(yīng)的是同樣殘忍陰毒的反擊和求生，所以，當(dāng)她得知雁兒在背后施巫術(shù)害她，就命令她吃污染過(guò)的草紙，使雁兒死去。并在知道卓云是幕后主謀時(shí)，她殘害卓云，割下她耳朵。頌蓮就這樣從一個(gè)善良美麗單純天真的女學(xué)生變成了一個(gè)為了爭(zhēng)寵手段殘忍，殘酷冷血的女人，一步步滑向自己的悲劇命運(yùn)中。
2.3悲劇形象之三――母女情誼的缺失
人說(shuō)女兒是母親的貼身小棉襖。然而在蘇童的筆下，母女間的情誼卻是充滿(mǎn)冷漠和無(wú)情的?！秼D女生活》中的嫻虛榮、偏執(zhí)、而對(duì)親情卻是冷褲無(wú)情的。她幻想著有朝一日能成為明星，她拋下親情，做孟老板情人。后被拋棄，嫻懷著孩子回到家里，但是并沒(méi)有改變母親對(duì)她的態(tài)度。而嫻也回敬母親賤貨。而后嫻私通母親情人被母親發(fā)現(xiàn)，她的漠視態(tài)度甚至于她對(duì)母親死亡的反應(yīng)，以及她對(duì)于自己女兒的言行之間親情在她們是一種畸形和扭曲的形態(tài)存在，沒(méi)有任何溫馨和幸福感，親情泯滅的悲劇在一代又一代中傳承。
三、女性形象悲劇性的原因
蘇童的“婦女系列”小說(shuō)中，女性的悲劇色彩鮮明，給人以深刻印象。剖析其原因，可以得出一些必然性。
3.1男權(quán)意識(shí)根深蒂固
男權(quán)社會(huì)在傳統(tǒng)社會(huì)思想中作為控制主權(quán)，是遏制女性思想和自由，扭曲女性人生觀價(jià)值觀的罪魁禍?zhǔn)住?ldquo;男權(quán)社會(huì)要求女人永遠(yuǎn)是男人身上的肋骨，永遠(yuǎn)依附于男人。”[3] 《妻妾成群》中作者一方面描繪她們美麗而精致的外表、曾經(jīng)善良和單純的對(duì)待生活，以及后來(lái)她們處于為生存和滿(mǎn)足欲望的境地時(shí)所思所做以及在慢慢改變的人性，殘酷、無(wú)情、兇狠、惡毒，這樣的字眼充斥著這些曾經(jīng)美麗而天真的女人身上，那種巨大的反差和烘托，更使人驚訝和去深究。去揭示女性悲劇命運(yùn)的來(lái)源和形成，去尋找這些悲劇因素的發(fā)展歷程和聯(lián)系規(guī)律，以及造成它們的罪魁禍?zhǔn)住?/p>
3.2女性的依附意識(shí)
在《妻妾成群》中，男人的控制不是引導(dǎo)女人戰(zhàn)爭(zhēng)的原因，女人的戰(zhàn)爭(zhēng)是她們發(fā)自?xún)?nèi)心的本能的對(duì)于男權(quán)主義至上，女人是男人的附屬的思想的體現(xiàn)。不管這個(gè)男人如何，她們嫁的男人在她們眼中這個(gè)男人就是她們生活物質(zhì)條件、情感的歸屬和來(lái)源，她們不懂自己要什么，不懂獨(dú)立，為了婚姻、地位、金錢(qián)她們不折手段，耗費(fèi)心力。這在頌蓮、小萼、秋儀等身上體現(xiàn)的淋漓盡致。她們都是處在新女性思想崛起時(shí)代，有接受新知識(shí)教育的頌蓮，給予新女性獨(dú)立改造機(jī)會(huì)的小萼，她們選擇的也還是依附男人來(lái)獲取金錢(qián)和物質(zhì)生活滿(mǎn)足。而那些處在深宅大院里的女人，這樣的依附思想更是深入骨髓。
3.3女性的拜金主義
在蘇童的作品中，女人對(duì)于金錢(qián)的崇拜更甚于對(duì)男人的愛(ài)慕，強(qiáng)烈的拜金主義讓本來(lái)就遭人厭惡的女人更加令人憎惡。這在蘇童的很多作品里都有所體現(xiàn)?！镀捩扇骸分械淖吭啤⒚飞?、這樣青春貌美的年輕女性，她們委身陳佐千都是因?yàn)榻疱X(qián)?！都t粉》中為滿(mǎn)足小萼對(duì)金錢(qián)的欲望而死的老浦，在她的眼中金錢(qián)是生活最重要的，而得到金錢(qián)的最好途徑就是找一個(gè)有錢(qián)的男人。男人物化為金錢(qián)的行徑極大地阻礙了女性自身價(jià)值觀的實(shí)現(xiàn)和挖掘，“是以婚姻形式表現(xiàn)出來(lái)的錢(qián)與性服務(wù)的交換”。[4]因此，陷入金錢(qián)囚籠的女性人生悲劇是必然的。
蘇童筆下女性的悲劇命運(yùn)不僅僅從外在原因的促使入手，也包括女性自身的原因也是導(dǎo)致悲劇命運(yùn)的導(dǎo)索：自私、狹隘、冷漠、貪婪、冷酷......這些人性的弱點(diǎn)和原始形態(tài)的還原，使得女性悲劇命運(yùn)更顯沉重和深蘊(yùn)。
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