關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的論文
文學(xué)即人學(xué),是對人們的生活及精神世界的關(guān)照。中國文學(xué)是中華民族藝術(shù)寶庫中的瑰寶,它既承載著歷史,又洗滌著人們的心靈,啟迪著人們的思維。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的論文，供大家參考。
關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的論文范文一：小議宗教對當(dāng)代文學(xué)的價值重構(gòu)
一、族屬文化認(rèn)同中的宗教情懷生成
對于新時期西部小說而言，文學(xué)與宗教的關(guān)聯(lián)首先來自于作者的族屬身份，而作家之所以將對某種宗教的理解融入文本，就在于邊地文化中宗教文化對他們的隱形影響。中國西部邊地文化存在著多維性文化結(jié)構(gòu)特征共時結(jié)構(gòu)的多維性組合與歷時形態(tài)的多維性組合。前者指西部邊地文化中，伊斯蘭教、藏傳佛教以及中原儒家文化互相融合，后者指西部邊地文化中，游牧文明、農(nóng)耕文明、現(xiàn)代文明和后現(xiàn)代文明互相交匯。在這種多維性文化機制中，以伊斯蘭文化為本色的宗教文化顯得尤為突出，“伊斯蘭文化精神在中國西部文化的歷史構(gòu)成中始終體現(xiàn)出強烈的精神內(nèi)聚力和心靈感召力，并成為西部文化鮮明的精神旗幟與優(yōu)勢文化資源?！雹蹖ξ鞑孔诮涛幕年P(guān)注與表現(xiàn)，由于不同作家與宗教的疏離關(guān)系、理解差異、內(nèi)化方式等不同，所采取的途徑和方式也大相徑庭:有的作家從文學(xué)創(chuàng)作伊始就顯示出濃重的宗教文化特色，如石舒清、李進(jìn)祥、阿來、扎西達(dá)娃等本土型西部作家;有的作家則是在族屬意識復(fù)蘇和族屬身份認(rèn)同之后才顯示出刻意回歸的傾向，如張承志、查舜等曾寓居外地的作家;也有一部分作家雖非少數(shù)民族身份，但其精神世界和思想傾向由于深受宗教文化影響，已經(jīng)表現(xiàn)出對宗教文化的親近與逼近，如紅柯與伊斯蘭文化、雪漠與佛教文化等。但無論是哪類文學(xué)出場形式，宗教文化之于作家的主體世界和思想觀念的決定關(guān)系是其共同之處。由于深受宗教文化的浸潤，創(chuàng)作主體會逐漸形成某種心理定勢與美學(xué)定勢，作用于西部作家身上，就是他們普遍懷有“宗教情懷”或“宗教情結(jié)”?？梢哉f“宗教情懷”或“宗教情結(jié)”是宗教文化投射于少數(shù)民族作家深層心理結(jié)構(gòu)以后進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的主要視點，而恰是在這種情懷或情結(jié)的觀照之下，西部小說尤其是西部民族小說，才顯示出其在當(dāng)代文學(xué)格局中的精神品質(zhì)與文化特性。
西部作家的宗教情懷有狹義和廣義之分。狹義的宗教情懷，是指民族作家在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時，有意或無意地將屬于本民族的宗教文化意象呈現(xiàn)于文本中，有意或無意地運用某一特定的宗教思維或教義來思考人生、觀照命運，以此彰顯出文學(xué)的民族獨特性。這種宗教情懷與作家的特定宗教信仰有關(guān)，不同的宗教教派信仰者，在作品中所使用的文學(xué)意象、文學(xué)語言，所塑造的人物形象，甚至思維方式都有差別，但以宗教文化為底色，力圖呈現(xiàn)某一民族和特定宗教的美學(xué)氣質(zhì)是其創(chuàng)作旨?xì)w;廣義的宗教情懷則是一種人文觀照精神，是一種深厚、普遍的人生終極關(guān)懷意識，“人生的本質(zhì)問題或核心問題乃在于對生命意義的追究，而這是一個關(guān)涉‘實體世界’的終極性問題。這一問題乃是宗教關(guān)懷的真正領(lǐng)域?！雹茏诮趟^照的是人類的終極需要，“所謂宗教情懷，就是在這種終極需要激發(fā)下所產(chǎn)生的一種超越世俗的、追尋精神境界的普泛的情懷?！雹輳V義的宗教情懷不需要具備物質(zhì)化和儀式化的宗教符號來營造，但卻需要深厚和深邃的信仰與思想來營造和支撐。廣義的宗教情懷所關(guān)注的，是直面人生的生存困境，重燃人生的生命渴望，追問存在的終極意義，正如周作人1921年在《圣書和中國文學(xué)》中所說:“人類所有最高的感情便是宗教的感情，所以藝術(shù)必須是宗教的，才是最高尚的藝術(shù)。”⑥宗教情懷表現(xiàn)在文本中，就是懷有宗教情懷的作家不管是否是有神論者，是否對某種宗教懷有虔誠和執(zhí)著的信仰，是否矢志不渝和身體力行地宣諭某種教義，都對人性、人生、生命、精神、信仰等懷有敬畏感、神圣感和崇拜感，對人類生存的終極問題進(jìn)行著積極的思考與探索。因此，廣義的宗教情懷，因為試圖解決人類面臨的諸多無法用理性解決的精神問題與存在問題而構(gòu)成了別一類的生命哲學(xué)和生存哲學(xué)。從這個意義上說，廣義的宗教情懷與宗教信仰并無必然關(guān)聯(lián)，只要作家具備了超越世俗、回歸本質(zhì)的精神品質(zhì)，他就具有了宗教情懷，因此，“在某種程度上，或許我們可以這樣認(rèn)為，一個人是否信仰某種宗教與他是否具有宗教情懷并沒有絕對對等的關(guān)系。”⑦宗教文化在回、藏兩族的形成和發(fā)展過程中，是維系本民族興起的一個根本點?；?、藏兩族作家的宗教情結(jié)，是回、藏民眾在伊斯蘭教和藏傳佛教文化浸潤下共同鑄就的一種集體心理意識和文化系統(tǒng)機制，它以隱性力量的方式制約著本民族民眾的社會倫理、心理素質(zhì)、道德價值和審美取向。
二、解構(gòu)語境中的正面性民族品格弘揚
世紀(jì)之交以來，許多作家在世俗文化的沖擊下開始妥協(xié)，他們或沉溺于對作品敘事技巧和語言迷宮的賣弄，或以冷漠的心態(tài)看待人生的悲苦與人性的丑惡，甚至在一些作家筆下，“審丑”成為一種創(chuàng)作情結(jié)，對精神世界與生命意義的追問已經(jīng)遭到了市場和作家的雙重拋棄。而西部作家立足于本族文化，不僅在文學(xué)中演繹著西部邊地鄉(xiāng)土人生的悲歡離合，而且還對宗教文化之于人類精神與當(dāng)下生活的價值進(jìn)行著不斷的開掘與思考。尤為難能可貴的是，西部民族小說始終將民眾身處邊地境遇卻不失人性的積極正面力量作為主題表現(xiàn)在文本中，通過對本民族優(yōu)秀品質(zhì)的弘揚，來傳達(dá)西部民眾對生命的熱愛和對理想的堅守。中國西部地區(qū)聚居著大量的穆斯林，他們堅忍、正直、善良、淳樸、安謐、釋然，這樣的民族性格不僅是他們的人際交往倫理，也是他們對待人生無常與生命坎坷的生命倫理。這些品質(zhì)看似平凡卻飽孕光輝。在東與西的對比，純與污的對比，善與惡的對比，躁與靜的對比當(dāng)中，宗教文化不僅使回族作家對本民族文化的道德體系產(chǎn)生了深切的認(rèn)同感，而且凝聚為他們的一種集體性宗教情結(jié)，成為他們觀照鄉(xiāng)土人生、書寫人世滄桑的主要視角。他們對本民族優(yōu)秀品質(zhì)的弘揚，不僅彌補了漢族文化日益孱弱的精神現(xiàn)實，而且也吸引了身處西部地區(qū)但并非回族族籍的作家。比如新疆很多作家雖然不信仰伊斯蘭教，但卻一致肯定伊斯蘭教民族精神中的諸多優(yōu)秀品質(zhì)。不僅如此，他們還將這些優(yōu)秀品質(zhì)化為創(chuàng)作的精神指向和文學(xué)命題，探討著這些品質(zhì)力量所具有的人類性與共通性，從而使伊斯蘭宗教文化精神在當(dāng)下混雜而粗鄙的文學(xué)格局中，顯示出希望之燈的航標(biāo)功能。如非伊斯蘭教信徒的作家哈麗黛就認(rèn)為“棄惡揚善”是伊斯蘭一個很好的倫理準(zhǔn)則;哈薩克作家哈依霞•塔巴熱克則充分肯定了伊斯蘭教的“正面、規(guī)范、震懾力”等價值。這些非回族籍的新疆作家在深刻認(rèn)同伊斯蘭文化精神的基礎(chǔ)上，在作品中也塑造了許多體現(xiàn)回族優(yōu)秀品質(zhì)的道德模范形象，以此來弘揚和彰顯一種宗教化的道德風(fēng)尚:“宗教者所以維持道德也，維持道德乃宗教之本質(zhì)也?！雹酀h族作家紅柯早在大學(xué)時期就對西部少數(shù)民族文化懷有濃厚的興趣，他不僅通讀《》，而且還將西部和新疆作為他一系列小說的空間背景。西部民族特別是回族伊斯蘭教文化的影響，不僅表現(xiàn)在他將其諸多優(yōu)秀品質(zhì)和宗教理念化為自己的生存方式，而且還表現(xiàn)為他對伊斯蘭民族優(yōu)秀品質(zhì)的展示和弘揚中。小說《東干人》主要敘述作為回族分支的東干人在清政府的圍剿下所經(jīng)歷的民族苦難與生存磨礪，最后，他們只能在異國他鄉(xiāng)繁衍生息。作品一方面表現(xiàn)了對伊斯蘭民族歷史的悲憫與深情展望，對其信仰的虔誠、執(zhí)著表現(xiàn)出了深深的欽佩與崇敬;另一方面作者則是力圖通過對東干人在民族磨礪境遇下所表現(xiàn)出的堅韌、隱忍、不屈等民族品格的高揚，來表達(dá)一種對剛性和血性精神的呼喚，而這種剛性和血性也正是現(xiàn)代文明異化下的東部都市人所最為缺失的?！稁づ瘛穭t集中展示了紅柯對伊斯蘭民族寬容品質(zhì)的青睞。海布將懷有身孕的蘇拉拋棄，但蘇拉卻沒有充滿埋怨、企望復(fù)仇，而是從大自然最簡單的自然演變規(guī)律中，認(rèn)為自己長得越來越丑是被拋棄的根本原因。在這里，寬容成為平息內(nèi)心憤怒和化解人際沖突的價值觀和倫理觀，寬容也成為伊斯蘭民族得以隱忍并默默生存下來的集體性格特點。諸多的民族性格，我們可以在石舒清、李進(jìn)祥、馬玉梅等眾多回族作家筆下找到，伊斯蘭文化影響下回族民眾的優(yōu)秀品質(zhì)，不僅與當(dāng)下人性異化的現(xiàn)實存在形成鮮明的對比，而且也傳遞出民族作家試圖重建完美人性、重振傳統(tǒng)倫理的文化訴求。
三、世俗語境中的超越性精神信仰重建
一個人怎樣才算是真正皈依宗教?檢驗皈依宗教的精神標(biāo)準(zhǔn)是古今中外宗教精神的一個古老命題。中國傳統(tǒng)文化認(rèn)為，一個人必須加入某個宗教組織，遵守某種宗教制度，才是真正皈依。也就是說無論心靈是否真正理解宗教、認(rèn)同宗教，只要一入道門、佛門等，就可以瞬間脫離世俗紛擾與凡人擁嚷，獲得精神的超脫、實現(xiàn)靈魂的凈化。從本質(zhì)上來講，是否從制度上和禮儀上來皈依宗教，一方面應(yīng)該是一種自覺的行為，對宗教制度的認(rèn)可某種意義上就代表了對宗教精神的認(rèn)可，而之所以加入某種宗教的目的，就是為了從外在制度、內(nèi)在自守以及身份認(rèn)同和身份彰顯方面達(dá)到高度統(tǒng)一;另一方面，宗教禮儀和宗教精神之間還存在錯位的現(xiàn)象，即不參加某種宗教禮儀并不代表沒有宗教信仰和宗教精神，認(rèn)同某種宗教制度也并不代表真正領(lǐng)悟了宗教精神。因此，中國的宗教觀存在著制度認(rèn)同與精神認(rèn)同的錯位現(xiàn)象。西方國家由于宗教思維的非功利性和理性思維的歷史傳統(tǒng)，他們對宗教更側(cè)重于自我反省和精神追問，他們往往試圖用理性和感性的哲學(xué)觀和生命觀去看待生老病死、人世無常等人的存在的終極問題，總是試圖在理性、哲學(xué)的探索中構(gòu)建某種價值體系和精神體系，正如蒂利希對宗教的看法:“宗教是人的終極關(guān)懷”，⑨伊利亞德也曾說“宗教”應(yīng)該作為一種“人類學(xué)常數(shù)”，⑩“宗教思想，不一定有任何組織，任何制度，在原始人類以至于現(xiàn)代文明人中，日常生活所表現(xiàn)出來的崇拜與神秘思想，都是屬于它的范圍之內(nèi)。雖不必人人都有宗教的信仰，卻不能說人人都沒有宗教思想”?，“如果宗教是人們在‘不知’時對不相干事物的盲目崇拜，但其發(fā)自生命本原的固執(zhí)的向往卻鍛造了宗教精神。宗教精神便是人們在‘知不知’時依然葆有的堅定信念，是人類大軍落入重圍時寧愿赴死而求也不甘懼退而失的壯烈理想?！币虼耍瑥膹V泛意義上來看，宗教精神的本質(zhì)，不僅只是宗教儀式的完成、對未知世界的盲目崇拜、對人生困惑的精神訴求，而更應(yīng)該是對某種精神和信仰的虔誠堅守，是堅持不懈的對未知世界的探索精神，以及對人性、生命、靈魂等人類共同的存在命題和精神理念的虔誠敬畏與神圣體驗。
在當(dāng)下現(xiàn)代化和后現(xiàn)代化相交融的價值混亂的文化背景下，宗教精神或精神信仰的重建顯得尤為重要?？v觀20世紀(jì)思想發(fā)展史和文學(xué)發(fā)展史，“五四”以來，知識分子精英在借助西方啟蒙、科學(xué)、理性等現(xiàn)代觀念掃除封建主義的愚昧而將“理性”推崇為人的自由存在的本質(zhì)之后，隨著科學(xué)、技術(shù)與理性的過度膨脹將現(xiàn)代人對生存的體驗打入黑暗深淵時，我們又借助消解、顛覆、反傳統(tǒng)等后現(xiàn)代理念將啟蒙、理性、上帝等這些曾讓國人敬畏的心靈之神推翻。權(quán)威的樹立帶來精神的荒蕪，而權(quán)威的瓦解同樣會帶來精神的空虛。在經(jīng)歷了樹立與瓦解、建構(gòu)與顛覆的交迭歷程之后，結(jié)局卻是價值的混亂、精神的困境，以及信仰的放逐。因此，重建精神家園、拯救靈魂危機，就成為當(dāng)代中國多元文化境遇下亟待解決的問題。而西部民族小說所體現(xiàn)出來的宗教情懷或宗教精神，在這樣的社會集體性心理訴求之下，顯然就具有了拯救與重建人類精神癥候的現(xiàn)實意義，“作家有意識地喚醒內(nèi)心深處的宗教情懷，就會以一種敬畏、神圣的心情和肅穆、虔誠的態(tài)度去重新思考社會、人生中的精神價值問題，去追問自然和生命的本質(zhì)，去諦聽未來文明傳來的振幅?！?新時期特別是1990年代以來的小說創(chuàng)作中，懷有深厚伊斯蘭宗教情結(jié)的回族作家就將信仰大旗和宗教精神作為自己介入當(dāng)代文壇乃至當(dāng)代文化的一種獨特姿態(tài)。西部作家用宗教精神來面對世俗的困擾、生存的逼仄、命運的無常、人生的厄運等問題，無論是用隱忍來沉默地承受苦難，還是用決絕的姿態(tài)反抗對信仰的褻瀆，抑或用“清潔”的精神隨時反省自己的靈魂、洗滌污濁的世俗塵埃，他們都始終表現(xiàn)出一種難得的虔誠與道德的自律。而這種自覺意識的形成不僅是個體，更是集體性的堅守姿態(tài)。雖然他們用“真主”之神來作為約束現(xiàn)實和精神的隱形力量，但這種自我規(guī)約與自守堅韌則是伊斯蘭民族集體性格的歷史傳承，在當(dāng)代價值荒蕪的境遇下顯得尤其難得可貴。在這個意義上可以說，回族作家是用本民族博大而深厚的宗教資源和文化資源賑濟(jì)著時代精神，“宗教使人認(rèn)識到人類雖然有卓絕的巨大能力，但也仍然不過是自然界的一部分。而且人類如果想使自然正常地存續(xù)下去，自身也要在必需的自然環(huán)境中生存下去的話，歸根結(jié)底必須得和自然共存。對于一個具有意識的存在因而就有選擇力，就不得不面臨某種選擇的存在來說，宗教是其生存不可或缺的東西。人類的力量越大，就越需要宗教?！?
無論是張承志的清潔精神，還是石舒清的詩意安守，抑或是李進(jìn)祥的人性自省，貫穿始終的是對信仰的堅守，他們不僅成為作品主人公用來應(yīng)對生存困境的文化抉擇，同時也是作家自身對現(xiàn)實處境所做出的一種生命選擇。如《心靈史》不僅探討信仰什么，還探討了怎樣信仰的問題，“不畏犧牲、堅守信仰”就是作者所要昭示的一種信仰姿態(tài)，由此類推，張承志將信仰問題深入到了整個人類的生存高度，探究著人類共同的精神問題:“他沒有將目光只停留在狹隘的民族情感上，而是透過回族人的生活與命運，站在歷史和哲學(xué)的高度上去表現(xiàn)更深層意義上的人生，將民族性與歷史性很好地統(tǒng)一起來，包括了更多的社會意蘊”?，他的“文學(xué)始終激發(fā)人們尋求理想生命意義的價值，執(zhí)著地追尋著道德意義，這使他的作品始終保持強壯的生命體魄，并不斷有新的內(nèi)容出現(xiàn)”。宗教子民們所表現(xiàn)出來的那種以死捍衛(wèi)信仰的“男子漢”力量的決絕與強勁，不僅是當(dāng)下萎靡頹廢的時代精神的一針“清醒劑”，也從正面?zhèn)鬟_(dá)出了在價值無名時代，人應(yīng)該保有對理想、幸福、信仰、希望堅守的執(zhí)著與勇氣，應(yīng)該保有對人類生命問題和精神存在意義的終極追問，這正是宗教文化進(jìn)入文本之后，為民族精神重建和精神理想重建所提供的一個獨特思路。
四、狂歡語境中的悲劇性美學(xué)風(fēng)格開拓
宗教情結(jié)制約下的文學(xué)宗教性書寫，引領(lǐng)著世紀(jì)之交文學(xué)悲劇性美學(xué)風(fēng)格的開拓。中國文學(xué)向來只有悲情而缺乏悲劇，而“悲劇意識來自民族意識的回歸與強化，來自對民族歷史命運的反思”?。因此，張承志、查舜等民族題材小說的一個共同主題，就是從民族歷史的鉤沉中，挖掘民族先祖的苦難歷程，而這種帶有悲劇色彩的命運因為有著對信仰的執(zhí)著而遭受到了生命的洗禮、放逐、侮辱、屠殺等不可抗拒的因素，因為有著精神的信仰而顯得悲壯而崇高。回回民族自唐代開始就為了在本土扎根生存而奔波抗?fàn)?，無論是中東地區(qū)的阿拉伯和波斯人為了弘揚伊斯蘭的宗教精神，還是遷移到中國的穆斯林為了信仰而不屈地反抗清政府的血腥屠殺，其民族的成長總是與苦難、壓迫、犧牲等相伴，“尤其是‘族在旅途’的特有度世方式，起源自阿拉伯祖先駝背文化的深遠(yuǎn)影響，‘斷了歸所’的漫漫長旅，令回民不得不感到‘路上更具故鄉(xiāng)遙遠(yuǎn)’，但‘終日只渴望走’，因為自己‘最想的還是流浪’。雖然這顆‘不安的旅人之魂’是祖先造就的。一代代回民的‘ontheroad’，便在他們身上鮮明地體現(xiàn)出以‘路’為本色的‘路文化’，這和以‘家’為底色的中國傳統(tǒng)‘家文化’形成了比照與互補?！苯?jīng)歷了苦難的重負(fù)、歷史的坎坷、現(xiàn)實的壓迫、生死的考驗以及血腥的煉獄等，回回民族的反抗、隱忍與安守中，更有著無可抗拒的命運不公與生存無奈?！懊缹W(xué)悲劇性是指主體為了實現(xiàn)對自身現(xiàn)實的超越，或為了抗拒外力的摧殘而陷入尖銳的沖突之中，他們往往處于無從選擇的‘兩難’或‘動機與結(jié)果完全悖反’的災(zāi)難里，但是面對災(zāi)難他們敢于殊死抗?fàn)?，不惜以生命作為代價去超越苦難和死亡，從而顯示出超常的生命力，把主體自身的精神風(fēng)貌和超人的意志力提升到嶄新的高度，展承出人生的全部價值?！币源擞^照回族小說可以發(fā)現(xiàn)，其顯然已經(jīng)具備了這樣的美學(xué)悲劇意味。在堅守信仰與屈服壓迫的處境中，堅守信仰意味著忍受不可更改的生死洗禮，而屈服壓迫意味著失去生命的靈魂，而在這左右突圍和抗?fàn)幹校麄儗⑺劳鲎鳛榱苏壑械姆绞?，為了拯救世俗之濁卻慘遭屠殺，在堅守中實現(xiàn)了生命的升華與世俗的超越，由此也孕育了回族小說的悲劇性美學(xué)追求和文化基調(diào)。張承志的《殘月》、《終旅》中，哲合忍耶教的先人為了民族的生存與延續(xù)，為了在權(quán)勢迫害與世俗侵襲的壓力下求得生存，不惜讓鮮血染紅西部大地，即使如此，仍不放棄對信仰的虔誠;《黃泥小屋》中，主人公蘇尕三同樣在面對官家的羞辱與折磨中，堅守著靈魂的清潔與人格的操守，在死亡和信仰的抉擇中實現(xiàn)了宗教精神的升華。此外《金牧場》中面對死亡的回族老人，《心靈史》中面對屠刀的馬化龍，在生存困境的兩難抉擇中，他們都選擇了精神的清潔與信仰的堅守，從而使得這些人物呈現(xiàn)出了英雄主義的悲情與生存處境的悲劇，小說也由此完成了對回民族歷史苦難生存經(jīng)歷的藝術(shù)化展示。查舜在《月照梨花灣》中對回民族在極端境遇下的生命本質(zhì)進(jìn)行了富有探索性的思考和表現(xiàn)。這里的悲劇性不再是血腥屠殺與政治壓迫下慘烈的民族生存，而是在日常生活中浸潤著一個民族不可預(yù)知的生命隱秘與生存艱辛，他們面對的不僅是外在文化權(quán)力的擠壓，而且面臨著對自身民族文化和宗教傳統(tǒng)的猶疑。而在理想與現(xiàn)實、生存與消逝的抉擇困境中，心靈“烏托邦”的夢想被擊碎，唯有本民族充滿悲劇性的艱難命運體驗留存于民族性的集體記憶深處。
五、結(jié)語
世紀(jì)之交以來的西部小說，由于滲透著本土性的宗教文化，不僅表現(xiàn)出了在社會普遍性的道德混亂與信仰缺失境況下的精神清潔，而且還通過參照的形式為文學(xué)精神的提升提供了一種典范性。盡管西部作家的這種文化姿態(tài)未必能得到所有人的認(rèn)同，但他們宣揚的正面力量、對道德原則的堅守、所體現(xiàn)出來的生命姿態(tài)，無疑給當(dāng)下文學(xué)精神的荒涼帶來了綠色的生機，也給漫游于精神與現(xiàn)實中的流浪者提供著精神的導(dǎo)航。尤其從形而上層面講，宗教情懷也是當(dāng)下人面對生存苦難和精神苦難所應(yīng)該具有的人生態(tài)度，盡管這種態(tài)度也不乏保守與宿命的色彩，但在現(xiàn)實層面和心靈內(nèi)里卻飽蘊著對生命和生活的熱愛，而宗教性的小說也因此實現(xiàn)了對人類精神境界的提升，對文學(xué)品格重建的啟示，對世風(fēng)習(xí)俗矯正的警策。
關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的論文范文二：當(dāng)代文學(xué)空間轉(zhuǎn)向分析
一
空間是一個非常復(fù)雜的概念，以至于對其進(jìn)行界定變得非常困難。大衛(wèi)•哈維說:“‘空間’一詞常被加以修飾。這些修飾(在口頭和書面語當(dāng)中，他們絕大多數(shù)情況下又被忽略不提)而非空間概念本身所固有的復(fù)雜性往往成為麻煩的根源。譬如，當(dāng)我們寫下‘物質(zhì)性的’、‘隱喻的’、‘個人的’、‘社會的’或‘心理的’空間(僅舉幾例)等這些詞語的時候，我們營造了多種不同的語境而使問題變得含混曲折，以致揭示空間含義要嚴(yán)重依賴其語境?！雹倏臻g概念之所以難以界定，一方面是由于它的多重語境的煩擾，另一方面同時也是其本身的混沌、曖昧、多義、難以把握?？臻g又是歷史性的，處在不斷的變化搖擺之中。空間概念因人們文化水平的差異、知覺能力的高低、科技的發(fā)展而具有不同的意義。最早關(guān)于空間的界定是從古希臘哲學(xué)家柏拉圖開始的，他認(rèn)為:“還有第三種性質(zhì)，那就是空間，它是永恒的、不容毀滅的并且為一切被創(chuàng)造的事物提供了一個住所，它無需靠感官而只要憑一種虛假的理性就可以認(rèn)識，并且它很難說是實在的;我們就像在夢里那樣看到它，我們可以說一切存在都必然地?fù)?jù)有某個位置并占有空間，而凡是既不在天上又不在地上的便沒有存在?！雹诎乩瓐D敏銳地看到了空間的特性:空間為一切事物提供了住所，它可以被感官感覺到，但是難以界定。從柏拉圖到亞里士多德、笛卡爾和康德等西方哲學(xué)家，都把空間界定為一個客觀的、均質(zhì)的、無限的載體或容器?？档抡f:“空間是一種先天的必然的表象，此表象是一切外界知覺的基礎(chǔ);因為我們雖然能想象空間里沒有東西，卻不能想象沒有空間?！雹?/p>
康德認(rèn)為空間是一種先天的表象，這里的空間與宇宙同義。西方哲學(xué)家把空間抽象為一切物體存在的載體，把握住了空間的本質(zhì)，把對空間認(rèn)識提高到一個形而上的高度。但是如果我們進(jìn)一步提問，這種載體是什么呢?它的載體又是什么呢?那么很難找到能言之成理的解釋。這種傳統(tǒng)的空間觀念是超驗的、抽象的，在傳統(tǒng)空間觀念的影響下，研究者們擱置了對事物空間向度的思考，往往注重事物的時間向度即歷時性研究而忽視事物的空間向度即共時性的研究，即使從空間向度思考也往往使研究者沉湎于純理式的研究而遠(yuǎn)離社會?！氨倔w論或認(rèn)識論哲學(xué)的形而上學(xué)特性，使空間成為等待人去直觀反映或理性認(rèn)識的純粹客體，成為超離于人、抽象于人的純粹存在，空間因此成為一種絕對的、抽象的、永恒的、無限的、靜止的實體存在或神秘存在?！雹芄诺湔軐W(xué)賦予空間以本體論的地位，它既無內(nèi)容也無形狀，因而“難以識別”，或者說無法認(rèn)識。毫無疑問，西方形而上學(xué)的空間觀念割裂了人與空間的聯(lián)系，兩千年來，人們對事物的研究注重線性的時間向度，忽視了空間向度。馬克思主義哲學(xué)堅持人類的實踐性，從實踐的向度理解空間，強調(diào)人類實踐對空間的意義，人們對空間的思考獲得了理論的突破，空間獲得了豐富的生命內(nèi)容與生命形式。馬克思主義認(rèn)為，時間與空間是物質(zhì)也包括我們?nèi)祟惔嬖诘幕拘问剑强陀^性、主觀性的統(tǒng)一，是有限性、無限性的統(tǒng)一。
“整個所謂世界歷史不外是人通過人的勞動而誕生的過程，是自然界對人來說的生成過程?！雹蓠R克思突出了人類勞動的作用，正是人類勞動創(chuàng)造了世界歷史、第二自然，空間也是人類勞動創(chuàng)造出來的，空間從而具有社會性、歷史性、實踐性的特征，形成了空間的主觀與客觀、自然與社會、自然與人、有限與無限、絕對與相對的統(tǒng)一。西方馬克思主義者列斐伏爾運用馬克思的生產(chǎn)理論提出了“空間的生產(chǎn)”這一理論，開創(chuàng)了后現(xiàn)代空間地理學(xué)派。列斐伏爾認(rèn)為不存在絕對的、純粹的自然空間，空間是物理的、精神的、社會的多重統(tǒng)一體，人類生產(chǎn)出了自己的生活、自己的意識、自己的世界，沒有什么不是生產(chǎn)出來的。列斐伏爾認(rèn)為不能再將空間僅僅視為社會關(guān)系演變的穩(wěn)定的容器或平臺，在人類實踐的參與下，空間并非是絕對的、均質(zhì)的，而是相對的、變化的?？臻g從來不是空洞的，而是蘊含著某種意識形態(tài)、社會意義。“空間是政治的、意識形態(tài)的。……空間，看起來好似均質(zhì)的，看起來其純粹形式好像完全客觀的，然而一旦我們探知它，它其實是一個社會產(chǎn)物。”⑥列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論突出了空間的社會與精神內(nèi)涵，為空間研究指出了研究內(nèi)容與研究范式。在列斐伏爾空間理論的基礎(chǔ)上，愛德華•索亞提出了“第三空間”的概念，第三空間是對把空間視為具體的物質(zhì)、精神形式這一理念的超越和重構(gòu)，呈現(xiàn)出極大的開放性，它向一切新的空間思考模式敞開。
第三空間是一個被邊緣化的、沉默的、目不可見的多元空間，空間的物質(zhì)形式可以被分析、被解釋，同時也是精神的建構(gòu)，是關(guān)于空間及其生活意義表征的觀念、話語形態(tài)。索亞并沒有指出第三空間的內(nèi)容或者形式，也沒有指出第三空間的特征，他對第三空間的解釋陷入超驗主義的冥想中去。在我看來，第三空間與其說是一種空間，倒不如說是一種思考范式。列斐伏爾認(rèn)為空間是生產(chǎn)出來的，那么我們會進(jìn)一步思索:空間是誰生產(chǎn)出來的?空間是怎樣生產(chǎn)出來的?生產(chǎn)出來的空間對其中的人們有什么影響?對這些問題做出精彩回答的無疑是米歇爾•福柯?！耙徊客耆臍v史仍有待撰寫成空間的歷史———它同時也是權(quán)力的歷史———它包括從地緣政治學(xué)的重大策略到細(xì)微的居住策略?！雹俑？抡J(rèn)為僅僅從時間的向度敘述歷史是不完整的，空間也對歷史起著重大的影響，他敏銳地察覺出權(quán)力在空間生產(chǎn)中的作用，空間在生產(chǎn)過程中遵循了權(quán)力意圖，從空間物質(zhì)因素的生產(chǎn)、布局、規(guī)劃到精神空間的建構(gòu)，無不滲透著權(quán)力的陰影。從后現(xiàn)代一些空間理論家的陳述來看，后現(xiàn)代空間概念形成了對傳統(tǒng)空間概念的超越與突破。
在我看來，當(dāng)代空間概念包含以下幾個涵義:首先，空間是多種多樣的，有物理空間，也有社會空間，有物質(zhì)空間，也有精神空間;還有城市空間、鄉(xiāng)村空間、工業(yè)空間、農(nóng)業(yè)空間、具體空間、絕對空間、文化空間、知識空間、想象空間、烏托邦空間、真實空間、國家空間、個人空間、休閑空間、生產(chǎn)空間、消費空間等。其次，空間是相對的、關(guān)系性的，如果把某個事物作為主體，那么該事物以外其它事物都構(gòu)成了該事物的空間。如果以人為主體，那么他周圍的建筑、道路、公園、廣場、河流、動物、植物就構(gòu)成了他的生存空間;反之，如果以某個事物為主體，那么它周圍的其他事物包括人在內(nèi)就構(gòu)成了該事物的空間。最后，空間畢竟表現(xiàn)為一定的空地、空場，空地、空場可以是實在的，如人們居住的城市、鄉(xiāng)村、房屋等，也可以是虛擬的，如賽博空間，也可能是抽象的，如利潤空間。當(dāng)代空間理論在分析研究空間時，主要分析研究物質(zhì)性空間、概念化的空間、再現(xiàn)的空間，它們的特征、它們的位置組合關(guān)系，以及它們在文學(xué)中的再現(xiàn)和表現(xiàn)?？臻g不僅僅是我們及他物存在與活動的場所，而且也是各種意義深蘊其中的歷史性、生產(chǎn)性的產(chǎn)物。二十世紀(jì)后期形成的空間轉(zhuǎn)向，不僅在地理學(xué)、建筑學(xué)、城市規(guī)劃學(xué)等領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大的影響，而且在哲學(xué)、歷史、文學(xué)等學(xué)科形成了蔓延和滲透，極大地改變了文學(xué)研究的范式、內(nèi)容與范圍。
二
后現(xiàn)代空間理論認(rèn)為，空間不是一直存在的，空間是歷史的產(chǎn)物，是生產(chǎn)出來的。在空間生產(chǎn)的過程中，文學(xué)也參與了空間的生產(chǎn)，并在一定程度上決定著空間的面貌?！俺鞘胁坏且粋€擁有街道、建筑等物理意義的空間和社會性呈現(xiàn)，也是一種文學(xué)或文化的結(jié)構(gòu)體。它存在于文本本身的創(chuàng)作、閱讀過程與解析之中?！雹诔鞘幸?guī)劃者在城市規(guī)劃時，不是單純從地理學(xué)、社會學(xué)、風(fēng)水學(xué)、建筑學(xué)，而且也從文學(xué)中的城市表現(xiàn)中吸取靈感，追求城市規(guī)劃的人文化、藝術(shù)化。豪斯曼在改造巴黎時就借鑒了畫家梅里翁對巴黎的想象性描繪;而當(dāng)代上海的城市規(guī)劃設(shè)計者越來越從文學(xué)、電影中的“上海”取法，以致于今天的上海出現(xiàn)了“老上海遺風(fēng)”?！白鳛橐环N文學(xué)形式，小說具有內(nèi)在地理學(xué)屬性。小說的世界由位置和背景、場所與邊界、視野與地平線組成。小說里的角色、敘述者、以及朗讀時聽眾占據(jù)著不同的地點和空間。任何一部小說均可能提供形式不同、甚至很有價值的地理知識，從對一個地區(qū)的感性認(rèn)識到對某一地區(qū)和某一國家的地理知識的客觀了解?！雹垩芯课膶W(xué)作品中的空間表征及表征空間，可以分析文學(xué)在空間生產(chǎn)中的內(nèi)在作用、隱秘機制，可以分析其中的意識形態(tài)、作家指意與時代主潮，從而深化文學(xué)研究。文學(xué)在表達(dá)作家的思想情緒、歷史想象和文化記憶時，也對家庭、建筑、鄰里、村落、城市、地區(qū)、民族、國家等地點和場所進(jìn)行表征，形成一系列具有文化內(nèi)涵的文學(xué)表征空間。
如魯迅營造的江南小鎮(zhèn)空間，茅盾想象的上海都市空間，東北作家群筆下的東北農(nóng)村，師陀構(gòu)筑的中原果園城，郭沫若憧憬的新北京空間，穆時英敘述的上海消費空間，解放區(qū)作家描述的解放區(qū)農(nóng)村，李銳記憶的山西厚土，莫言追憶的高密東北鄉(xiāng)，葉兆言描繪的南京秦淮河，蘇童書寫的江南小鎮(zhèn)等。這些文學(xué)空間不僅僅是一種地理性的存在，更是作家精神追求和文學(xué)主題訴求的意象性存在。作家筆下的鄉(xiāng)村和城市空間并不僅僅是地理意義上的鄉(xiāng)村或者城市空間，而是作家想象的空間，它既可能豐富這些空間的文化意義，并使之沉淀下來，形成一個永久的文化記憶，也有可能形成對這些空間原本意義的某種遮蔽，使之呈現(xiàn)出一種不完整的城市或鄉(xiāng)村形象?！皬奈幕碚鞯囊饬x上，審視文學(xué)在多維視閾中所呈現(xiàn)的地域形貌、社會環(huán)境、城市場景、物象景觀等多重疊加的空間場域，可見文學(xué)與空間的關(guān)系并不是簡單的再現(xiàn)反映，文學(xué)表征著空間、生產(chǎn)著空間，文學(xué)直接參與了社會性、歷史性與人文性的表征性空間建構(gòu)，賦予空間以意義與價值的內(nèi)涵。”①正是文學(xué)對空間的想象性建構(gòu)，才賦予地理意義的地理空間以文化意義、文本意義，地理空間從而成為人們心中的心理象征。列斐伏爾奠定了后現(xiàn)代空間理論的基礎(chǔ)，為后現(xiàn)代地理學(xué)、城市學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)提供了新的思維范式、言說方式、研究對象;福柯的空間權(quán)力學(xué)為空間研究提供了研究方向;詹姆遜、布爾迪厄、凱爾納等西方學(xué)者開始關(guān)注文學(xué)作品中的空間表征;邁克•克朗的《文化地理學(xué)》、布朗肖的《文學(xué)空間》在文學(xué)的空間研究方面做出了突出的貢獻(xiàn)。
邁克•克朗論述了文學(xué)空間的能指與所指，他認(rèn)為文學(xué)空間是文學(xué)與空間的兩相結(jié)合，文學(xué)作品中的地理描寫遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出地理書的描寫;他還指出了地理空間是如何為文學(xué)所想象的以及文學(xué)對特定地理空間的建構(gòu)意義?！耙恍┚哂械胤教厣男≌f家們深深感受到并在作品中描寫了‘對地區(qū)感的理解’。”②邁克•克朗受?？碌挠绊?，認(rèn)為文學(xué)空間表征常常隱含著權(quán)力、控制、性別、欲望、男性權(quán)力等指意?！氨緯瓦@個問題來研究權(quán)力和意義是如何被賦予到人文地理景觀中的，研究一些國家是如何利用紀(jì)念碑和建筑來強調(diào)民族的共同利益，促進(jìn)內(nèi)部穩(wěn)定從而使一個民族團(tuán)結(jié)在一起的?！雹鄄祭市ぴ凇段膶W(xué)空間》中以馬拉美、卡夫卡、里爾克、陀思妥耶夫斯基等現(xiàn)代主義文學(xué)大師的文本為分析對象，對他們作品中所生產(chǎn)的文學(xué)空間從存在主義哲學(xué)的向度進(jìn)行了解讀。布朗肖認(rèn)為文學(xué)空間來自作家對于生存的內(nèi)在體驗，是一種心靈空間，心靈空間是文學(xué)空間的一種，除了心靈空間外，還有外在空間。在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究領(lǐng)域，上世紀(jì)九十年代，就有學(xué)者開始注意到中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的空間問題，如李歐梵、陳平原、吳福輝、趙園、李潔非、程光煒等諸位先生，他們分析了中國現(xiàn)代文學(xué)對城市場景的表現(xiàn)，從反映論的角度分析文學(xué)場景與地域場景之間的聯(lián)系以及文學(xué)場景的審美性特征，進(jìn)而論述文學(xué)場景對都市文化的建構(gòu)意義，這些研究成果頗有開風(fēng)氣之先的作用?！暗?，在文學(xué)與城市的關(guān)系中，城市文學(xué)之于城市，也絕非只有‘反映’、‘再現(xiàn)’一種單純的關(guān)系，而可能是一種超出經(jīng)驗與‘寫實’的復(fù)雜互動關(guān)聯(lián)。
何況，城市經(jīng)驗之于作家，也是千差萬別。因此，城市的歷史與形態(tài)和城市文學(xué)文本之間便構(gòu)成了極其復(fù)雜的非對應(yīng)關(guān)系，這一切，可能會以對城市的不同表述體現(xiàn)出來。而城市敘述也絕不以城市題材為限，它可以存在于各種題材之中。也就是說，城市敘述有時存在于城市文學(xué)形態(tài)中，有時則不能表現(xiàn)為城市文學(xué)形態(tài)?！雹軗Q言之，這些研究還屬于傳統(tǒng)意義的文學(xué)空間研究，缺乏當(dāng)代空間理論的滲透，難以深入到文學(xué)空間生產(chǎn)的內(nèi)在機制，不能從哲學(xué)的高度闡釋中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的空間表現(xiàn)問題。本世紀(jì)初，經(jīng)過著名學(xué)者陸揚對當(dāng)代空間理論的介紹和研究，中國文藝界開始嘗試運用空間理論研究中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，文學(xué)空間理論成為當(dāng)下較為流行的文學(xué)理論和文學(xué)研究話語。王曉明、張鴻聲、謝納、羅崗、敬文東、葛紅兵、張寶明、馬春花等學(xué)者成績頗為突出。其中，青年學(xué)者張鴻聲的系列論文分析了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中上海與北京的城市想象，從上海與北京在不同作品中所呈現(xiàn)出來的文化形象著手，深入到中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)空間生產(chǎn)的內(nèi)部機制，揭示了空間表征背后的意識形態(tài)指意，是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)空間研究的全新成果，拓展了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的視閾范圍。
青年學(xué)者謝納的《空間生產(chǎn)與文化表征》一書較為系統(tǒng)地研究了當(dāng)代西方空間理論，又利用空間理論對中國現(xiàn)當(dāng)代小說進(jìn)行了解讀，“本書主要以中國現(xiàn)當(dāng)代小說為文本分析對象，從現(xiàn)代性視閾出發(fā)，將空間生產(chǎn)理解為現(xiàn)代性工程得以具體實施的場域，探尋文學(xué)作為一種文化生產(chǎn)方式，如何建構(gòu)表征性空間并賦予空間以特定的生命意蘊與社會歷史文化內(nèi)涵，揭示現(xiàn)代性空間生產(chǎn)與文學(xué)表征之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。”⑤以上學(xué)者以中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)空間表征作為獨立的研究對象，分析中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)了哪些空間，研究不同作品中同一地理空間想象的差異以及中國現(xiàn)當(dāng)代作家在表現(xiàn)同一地理空間時所選擇和規(guī)避的空間要素，以論述文學(xué)空間與文學(xué)審美的關(guān)系與文學(xué)生產(chǎn)的空間因素。
三
當(dāng)代空間理論在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中得到了較為廣泛的應(yīng)用，成為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的顯赫話語，取得了令人耳目一新的研究成果，深化了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究，開拓了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究高地。然而，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)空間研究也存在一些偏差，一方面，研究者在分析中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)城市空間時，往往把國家空間、革命空間、民族空間擱置一邊，著重論述私人性、消費性、欲望性的空間，以后者遮蔽前者，形成了文學(xué)空間研究的一種不平衡。“《上海摩登》重繪了一副夜晚的地圖、消費的地圖、尋歡作樂的地圖，同時遮蔽了白天的地圖、生產(chǎn)勞動的地圖、貧困破產(chǎn)的地圖，從根本上說，也就是用一副資產(chǎn)階級的地圖遮蔽了無產(chǎn)階級的地圖，用資產(chǎn)階級的消費娛樂遮蔽了無產(chǎn)階級的勞動創(chuàng)造?！雹僖蚨顨W梵的《上海摩登》雖不乏新見、精彩，但就上海形象來說，卻是不完整的。有的研究者在分析研究時，存在一個預(yù)設(shè)的論斷就是建構(gòu)城市消費性、私人性的空間的小說優(yōu)于建構(gòu)城市生產(chǎn)性、公共性的空間的小說，因而，他們頗為重視新感覺派小說、張愛玲的小說、蘇青的小說，而對于書寫公共性空間、革命性空間的小說缺乏研究熱情。另一方面，從題材來看，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)空間研究主要集中在城市題材小說，對農(nóng)村題材小說很少運用空間理論。當(dāng)代空間理論是隨著城市化的進(jìn)程出現(xiàn)的，現(xiàn)代性的城市化進(jìn)程把城市變成一個均質(zhì)的、標(biāo)準(zhǔn)的、沒有個性、沒有特點的空間，當(dāng)代地理學(xué)就是對這種城市空間的反思。
其實，不僅是城市空間，鄉(xiāng)村空間也并非是有個性的、有風(fēng)格的，在前現(xiàn)代時期，科技不發(fā)達(dá)，生產(chǎn)力非常落后，不同地域的人們只能因地制宜、就地取材，修筑自己的住所，形成了各具地域特色的建筑風(fēng)格，像中國南方的竹樓、北方的土屋、西北的窯洞，南方的小石板路、北方的砂礫路。其實這是由于科技不發(fā)達(dá)人們不能使用同種建筑質(zhì)料的緣故，并非是人們故意凸顯自己的風(fēng)格，這種風(fēng)格是氣候、地形、位置、交通、商貿(mào)等自然因素與社會因素綜合影響的結(jié)果。不僅僅是城市布局、建筑樣式隱含著權(quán)力、控制、男性權(quán)力、性別欲望等指意，鄉(xiāng)村空間的布局、樣式也隱含著權(quán)力、控制、男性權(quán)力、性別欲望等指意，完全可以運用空間理論來分析研究。學(xué)者張英進(jìn)在《中國現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市》一書中說:“本書只是討論了從晚清到民國后期中國文學(xué)(多為小說，偶爾也有電影)中的城市。對20世紀(jì)中國想象中的鄉(xiāng)村，尚需另作研究。未來的研究還可以分析臺灣、香港的城鄉(xiāng)想象———在臺灣，鄉(xiāng)土文學(xué)對60年代后文學(xué)與電影的發(fā)展有巨大影響;在香港，‘陰魂不散的鄉(xiāng)村’總是重新出現(xiàn)在大眾記憶中，暗暗破壞著城市的統(tǒng)治地位?！雹?/p>
中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的鄉(xiāng)村想象既是一種地理空間的再現(xiàn)，同時也是文學(xué)主題對象化的存在，隱含著作者的自我訴求、時代主潮和極為豐富的意識形態(tài)指意。在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)空間研究時，我們要突破文學(xué)研究的歷時性范式，文學(xué)研究的歷時性范式往往注重文學(xué)作品描寫的空間物質(zhì)性要素，立足于文學(xué)與空間的線性關(guān)系，分析空間背景對人物性格、心理、情節(jié)的影響，或者研究其美學(xué)因素、地域性因素，忽視了文學(xué)空間的表征功能和指意功能，缺少對空間問題的反思，沒有揭示文學(xué)生產(chǎn)的內(nèi)在機制以及文學(xué)在空間想象中的建構(gòu)、再造功能。因而，當(dāng)代文學(xué)空間研究要從兩個維度進(jìn)行分析。其一，我們要分析研究作家在空間賦形中的再現(xiàn)、感知、感覺、隱喻、象征等表現(xiàn)手段及方法，挖掘出左右作家的時代主潮、意識形態(tài)和自我理念。作家在空間賦形過程中，并不總是直接再現(xiàn)空間的地理性特征，總是把時代主潮、意識形態(tài)、自我理念賦予到空間構(gòu)形中。例如，在解放區(qū)小說中，地主大院被建構(gòu)成這樣的空間符碼:房屋高大寬敞，門樓高大，鐵皮大門緊閉，門外溝濠環(huán)繞，炮樓拱衛(wèi)，一個家庭住所儼然成為一個堡壘。這樣一種文化空間符碼隱喻了階級與政治寓意，象征地主與農(nóng)民的天然對立，確證革命的必然性與合法性?！笆捲?shù)难酃饧仁亲髡叩难酃?，也是主流政治的眼光。這種眼光賦予韓家大院以階級性、政治性指認(rèn)，韓家大院象征了反動的封建地主階級勢力，象征了一種國家和官方的空間。韓家大院已經(jīng)成了符號性的大院，階級壓迫的符碼，它處處提醒革命領(lǐng)導(dǎo)者的階級意識、處處激發(fā)農(nóng)民的反抗性沖動?！雹?/p>
在新感覺派作家的想象中，上海被建構(gòu)成一個消費性、私人性、休閑性、物質(zhì)高度發(fā)達(dá)的空間，這種空間想象顯示了新感覺派作家不同于左翼作家的另一種敘述，新感覺派作家敘述的是一種現(xiàn)代性體驗，建構(gòu)的是一個充滿罪惡、愉悅、色情的城市，這個城市到處充斥著都市和商品化的幻影。新感覺派作家“所據(jù)的視點已經(jīng)不是僅僅暴露都市的‘黑暗’、‘罪行’，而是基于對都市的‘現(xiàn)代感’?！雹苄赂杏X派作家是同情無產(chǎn)階級革命對資本主義有所批評而又耽于資本主義物質(zhì)化成果的一類知識分子，他們的敘述視點顯然不同于左翼作家。當(dāng)代空間理論側(cè)重于分析研究作家在表征空間時如何運用再現(xiàn)、表現(xiàn)、隱喻、象征、想象等表意方式對空間的物質(zhì)性要素進(jìn)行編碼、結(jié)構(gòu)、重構(gòu)、解構(gòu)，揭示影響作家創(chuàng)作的意識形態(tài)、時代主潮、自我理念之間的糾結(jié)和張力，從而揭示文學(xué)生產(chǎn)的復(fù)雜機制。其二，我們還要分析文學(xué)作品中的空間構(gòu)成要素之間的布局、造型、組合，研究文學(xué)作品表現(xiàn)了哪些空間要素、規(guī)避了哪些空間要素，以揭示其背后的作家的自我理念、時代主潮和意識形態(tài)。不但文學(xué)作品中的空間想象有特殊的意指，即使是地理意義上的空間形象也不是一個自然的發(fā)展過程，而是一個規(guī)劃、設(shè)計的結(jié)果?！耙?guī)劃是一種表現(xiàn)的方式，一種明確的、系統(tǒng)化的技能。因而，它是一個過濾器，對內(nèi)容進(jìn)行篩選，將某些‘真實’去除，并用自己的方式來填補文本的空白，一種嚴(yán)重的情況是:這種過濾行為，比那種意識形態(tài)的專業(yè)化或者某一專業(yè)的意識形態(tài)走得更遠(yuǎn)。
它有抹去社會要求的危險?！雹購囊粋€國家來說，大到首都的確定、經(jīng)濟(jì)的布局、城市的分布，小到城市內(nèi)部街道的分布、建筑的設(shè)計、道路的走向，都是嚴(yán)格遵循一種“科學(xué)”的規(guī)劃。在鄉(xiāng)村內(nèi)部，村公所、廟、戲院的位置與組合都象征了一種權(quán)力和控制。例如，在解放前的農(nóng)村，村公所、廟、戲臺都位于鄉(xiāng)村的中心位置，這一方面可以方便村中人處理村中大事、來廟里祭祀、去戲院看戲，另一方面也表明，村中的公共空間統(tǒng)攝農(nóng)村其他日常生活空間，農(nóng)村公共空間處于一種中心的位置。在城市規(guī)劃中，城市地標(biāo)處于一種關(guān)系之中，“將單個的空間，定位于關(guān)系領(lǐng)域中，并將空間的意義置放在這種關(guān)系中，這，就是現(xiàn)代城市結(jié)構(gòu)部署的一個獨特特征?！雹谠谏虾５某鞘幸?guī)劃中，為了顯示解放后上海政治、經(jīng)濟(jì)建設(shè)取得的成就，中蘇友好大廈在高度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于國際飯店，在布局上占據(jù)了中心位置，成為解放后上海的新地標(biāo)，凸顯了社會主義制度的優(yōu)越性，隱喻了社會主義對資本主義的勝利，中蘇友好大廈因而獲得了豐富的象征意義。
當(dāng)代文學(xué)空間研究突破了傳統(tǒng)文學(xué)研究注重時間向度輕視空間向度的范式，當(dāng)代文學(xué)空間研究把文學(xué)中的城市與鄉(xiāng)村作為想象的城市與鄉(xiāng)村，把空間構(gòu)形作為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)的一種內(nèi)在機制，分析城鄉(xiāng)空間如何被不同作家建構(gòu)為迥異的文學(xué)形象，揭示中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)的空間因素。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的空間轉(zhuǎn)向為文學(xué)研究提供了更為豐富的理論資源、搭建了更為廣闊的研究平臺，可以發(fā)散研究者的思路、范式，增加新的研究領(lǐng)域?？臻g理論是一個跨學(xué)科研究，研究者需要多方面的知識積累，需要地理學(xué)、城市學(xué)、文學(xué)、歷史等多學(xué)科的交叉，還需具備空間政治學(xué)、空間權(quán)力學(xué)、地緣政治學(xué)、空間社會學(xué)的貫通。并且我們在進(jìn)行文學(xué)空間研究時，也不應(yīng)忽視、遮蔽其他的文學(xué)研究理論，文學(xué)空間理論本身就是對文學(xué)研究本體化、中心化的排斥，它不應(yīng)再成為新的本質(zhì)化和中心化的理論。
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