當代文學本科畢業(yè)論文
當代文學本科畢業(yè)論文
當代文學已走過六十余個年頭,它被看重的絕不是對象的物質(zhì)功利性和有限的實際用途,而是注重其精神性和情感性。下面是學習啦小編為大家整理的當代文學本科畢業(yè)論文，供大家參考。
當代文學本科畢業(yè)論文范文一：視覺文化時代當代文學論文
一、視覺文化時代的生成語境
身處消費時代，追求快節(jié)奏、娛樂性、視覺享受等成為現(xiàn)代人生活的特征，而碎片式、平面化和無深度的視覺圖像恰好能滿足那些被學習、生活和工作擠壓的現(xiàn)代人的趣味。當一個個充滿物欲和感官誘惑的消費世界通過視覺影像展現(xiàn)在現(xiàn)代人面前時，他們的迷茫與緊張得到宣泄，壓力與負擔得到緩解，因此那些視覺刺激、感官滿足和形象消費極大地滿足了現(xiàn)代人的審美心理需求，因而贏得他們的青睞，并使其沉浸其中。
二、視覺文化時代河南當代文學面臨的困境
改革開放以來，河南當代文學發(fā)展迅速，文學豫軍隊伍日益壯大，在整個當代文壇成為一道亮麗的景觀。如李凖的長篇小說《黃河東流去》獲茅盾文學獎;張一弓的《犯人李銅鐘的故事》和《張鐵匠的羅曼史》突破禁區(qū)，接連向當代文壇發(fā)起“沖擊”;二月河的“清帝系列”長篇歷史小說，創(chuàng)造了文壇奇跡;還有張宇、葉文玲、田中禾、周大新、閻連科、劉震云、李佩甫、齊岸青、張興元、侯鈺鑫、孫方友、行者和劉慶邦等一批中青年作家如一顆顆耀眼的星星，在鄉(xiāng)村和城市崛起。但在視覺文化時代，圖像對文字的霸權(quán)和擠壓日趨明顯，河南當代文學也面臨著尷尬與困境。
(一)文學的圖像化與邊緣化
在圖像文化的圍困之下，文學不僅被圖像所放逐，而且被迫從外到內(nèi)都走向圖像化，而文學最有魅力的語言文字敘述被邊緣化了，“讀圖”正在日趨代替“讀文”，人們現(xiàn)在更喜歡坐在電視機前、電影院里和電腦旁看影視劇。河南很多作家的作品都以影視劇的方式被大眾熟知。如以二月河的“清帝系列”長篇歷史小說改編的電視劇《康熙大帝》和《雍正王朝》在中央電視臺播出后，曾一度成為中國電視劇的經(jīng)典;劉震云的作品《手機》先后被拍成電影和電視劇，影響巨大;還有李準作品改編的《李雙雙小傳》、周大新作品改編的《銀飾》和劉慶邦作品改編的《盲井》等電影作品都走進了大眾的視野。但大眾所熟知的只是以上這些影視劇，而不是影視劇背后的作家作品。而那些沒有被包裝成影視的河南當代作家的作品，正在慢慢淡出讀者視野，走向邊緣化，這樣一種尷尬的生存現(xiàn)狀使有些作家的創(chuàng)作陷入困境。
(二)視覺文化失真導致文學的失真
圖像文化對河南當代文學的沖擊還體現(xiàn)在當影像制造的虛假現(xiàn)實被大眾普遍接受時，文學作品本身所傳達的“真實”就消失了。在傳統(tǒng)的文本閱讀過程中，讀者會根據(jù)文本語言的句式、語氣去判斷作者對于所寫內(nèi)容的情感態(tài)度。而在圖像文化所傳達的現(xiàn)實世界中，人們不由自主地被圖像符號所奴役，并漸漸喪失了辨別真實的能力。如小說在被改編成影視作品的過程中，為了提高收視率或票房收入，對作品進行大刀闊斧的任意刪改，這樣一種對作品的刪改往往會扭曲原作者的主題思想和情感表達，原作者賦予作品的深意不僅無法準確傳達給讀者，還會誤導讀者。“事實上沒有一部影視改編作品能真正呈現(xiàn)出優(yōu)秀文學作品文字背后那些深刻的意義和含義”。如劉慶邦的小說《神木》被改編成電影《盲井》時，導演李楊對原著進行了大幅度修改，不僅建構(gòu)了一套屬于自己的人物體系，而且把劉慶邦所構(gòu)建的“人性向善的美好藍圖”無情消解了。但由于電影《盲井》大獲成功，在國際上獲得很多大獎，因此很多人或只知《盲井》或把《盲井》和《神木》混為一談。美國學者布魯斯東說:“人們還沒有充分地認識到，小說的最終產(chǎn)品和電影的最終產(chǎn)品代表著兩種不同的美學種類，就像芭蕾舞不能和建筑藝術(shù)相同一樣。”對于很多不愿讀文學原著的觀眾來說，影視作品中具有強烈的視覺沖擊力的影像一旦植入大腦，它就很難再被想象的形象覆蓋，在這種情況下，圖像文化失真必然會導致文學失真。
(三)視覺圖像消解了語言的深度
在視覺文化時代，當純粹的語言藝術(shù)作品被轉(zhuǎn)化為圖像時，讀者在享受閱讀快感的同時，圖像也在誘導、逼促著他們忽略對文字本來意思的理解，甚至剝奪了他們對文學作品詩意語言的體驗及語言所引發(fā)的豐富聯(lián)想，因此視覺圖像不僅將語言文字敘述平面化和具體化，更重要的是消解了語言文字的深度。如在文學作品中插入大量的圖片，或把文學作品影視化，這些方式不但攪亂了文字原有的敘事格局和邏輯，而且將讀者的注意力從語言文字引向圖像本身，破壞了讀者對文字沉思默想的可能性。河南當代作家的作品在被改編成影視劇呈現(xiàn)在大眾面前時，作品中所蘊含的作家的博大精深的思想有被漫畫化和簡單化的情況。如劉震云同名作品改編的影視劇《手機》中，演員葛優(yōu)的油腔滑調(diào)是嚴守一的本色嗎?馮小剛拍攝的電影《一九四二》真是一九四二年河南的大饑荒的真相嗎?文字變成了圖像，導演舍棄了其他的信息。如果讀者把大量的時間消耗在讀圖上，讀者的閱讀水平很容易降低，因為“圖像或擬像解除了語言依其本性所造就的主體的深度閱讀、反思能力和批判精神”。
三、視覺文化時代河南當代文學的發(fā)展機遇
視覺文化給河南當代文學的發(fā)展帶來了前所未有的沖擊與困擾，但是，挑戰(zhàn)與機會并存，視覺文化時代也給河南當代文學帶來新的生存契機。
(一)視覺閱讀“革命”拓展了文學自身的生存空間
雖然圖像對文學的逼壓限制了讀者對文學的想象，但現(xiàn)代商業(yè)化的運作模式使文學在被圖像化的過程中，又給了文學在市場上重生的機會，文學通過影視為自己爭取到了更廣泛的讀者群，從而擴大了文學的影響力，也拓展了文學自身的生存空間。河南當代作家的作品被影視包裝后，影視作品對于其同期書銷量的帶動和作家知名度的提升作用非常巨大，這在客觀上拓展了河南文學的生存空間。如二月河“帝王系列”影視作品的熱播帶動同名作品的熱賣，也放大了自己作為作家的身影;劉震云的小說《手機》在馮小剛推出賀歲片之后的銷售量猛增，突破了30萬冊，創(chuàng)下了劉震云作品銷售的最高紀錄;《我叫劉躍進》和《一九四二》等影視作品的熱播，使劉震云不僅在影視這個最大眾化的傳播領(lǐng)域中贏得很高的知名度，而且其作品也隨著影視的成功獲得更大的市場和更多的讀者。對此，劉震云很有感觸地說:“大家覺得一個人的作品由小說改編成電影，就好像良家婦女變成了風塵女子一樣。我覺得這個事情應(yīng)該倒過來看，小說變成電影并不是壞事，并不是作家墮落了。很現(xiàn)實的，第一，增加了他的物質(zhì)收入。第二，它能夠增加小說的傳播量。生活變了，電視、電影、網(wǎng)絡(luò)傳播可達的廣度，特別是速度，比紙媒介要大得多。中國所有的前沿的這些作家，他們的知名度跟他們的作品改編成影視有極大關(guān)系，這是一個現(xiàn)實。”導演張藝謀也認為，小說被改編為影視，影視作品通過光、影、聲、畫等手段給讀者一種視覺享受，這樣一種具有魅力的影視文本形式，會獲得遠比文字文本多得多的接受群。
(二)文學影視化帶動了文學的回歸
在視覺文化時代，影視傳媒的強勢使得紙媒文學作品價值的實現(xiàn)更多借助影視，很多文學作品必須完成影視化轉(zhuǎn)換才能被大眾接受和認同，甚至作家作品只有被影視垂青并最終搬上屏幕，才算是其真正意義上的發(fā)表，這樣一種顛覆傳統(tǒng)文學價值實現(xiàn)的流程，也促使河南當代作家對紙質(zhì)文學影視化表現(xiàn)出極大的熱情，并對影視傳媒做出了主動的適應(yīng)和改變。如為了使文本創(chuàng)作呈現(xiàn)畫面感，在語言表述、結(jié)構(gòu)安排和情節(jié)設(shè)計方面盡量圖像化，當他們的作品一旦被影視包裝，帶來意想不到的名利雙收時，他們的創(chuàng)作激情就會高漲，創(chuàng)作速度也會加快。另外一個方面，河南當代作家的影視作品一旦近距離走入大眾，必將提高大眾對河南當代文學作品的關(guān)注，激起他們對文學原著閱讀的興趣，帶動文學文本閱讀的回歸，文學創(chuàng)作與閱讀會展現(xiàn)一片繁榮的景象。河南當代文學如今在整個文壇所具有的影響都與一些作家積極觸電媒介有很大關(guān)系。如果沒有劉震云、二月河和周大新等作家對影視傳媒做出的積極回應(yīng)，河南當代文學很難沖出純文學的圈子而走到大眾面前，這些作家的努力客觀上帶動了文學的回歸。
四、視覺文化時代河南當代文學的發(fā)展策略
面對視覺文化時代給河南當代文學帶來的巨大沖擊和發(fā)展機遇，河南當代作家必須放眼整個當代文壇，重新審視河南當代文學自身的存在價值與意義。要想走向民間，走向大眾，走出河南，走向全國，河南當代文學應(yīng)抓住機遇，利用自己深厚的中原文化積淀，尋求突圍的路徑。
(一)通過視覺閱讀“革命”推進文學大眾化
視覺文化時代，影像和文學密不可分，二者并不互相排斥，影像閱讀主要以視聽為主要手段，相比紙質(zhì)文字閱讀，它更接近常人對世界的感知，而感性體驗在人心中所產(chǎn)生的沖擊力往往遠超過理性的說教。雖然文學作品在由文字轉(zhuǎn)化為影像的過程中，讀者不可避免地存在著一定程度的誤讀，但強勢的大眾傳媒彌補了純文學遠離大眾的局限性，使文學作品通過視覺閱讀“革命”擁有了非常廣泛的接受群。河南當代文學完全可以借助視覺圖像而發(fā)展。以文學文本為核心，整合影視、版權(quán)、無線、網(wǎng)絡(luò)等多方資源，使之成為一個有機統(tǒng)一的鏈條，實現(xiàn)文學文本與受眾視覺的互動，推動文學大眾化。為實現(xiàn)這個目標，作家在創(chuàng)作過程中既要有敏銳的觀察力，又要考慮受眾的接受心理，還要使創(chuàng)作的作品具備影視改編的元素。“觸電”較多的作家北村曾說:“我非常喜歡看電影，經(jīng)?？吹晕业男≌f中結(jié)構(gòu)、語言、情節(jié)影像性的東西多一些，這可能也是導演覺得好改編的原因之一。”河南當代小說的創(chuàng)作如果無視視覺圖像的效應(yīng)，也會被大眾所淘汰。當然作家這樣一種創(chuàng)作思路的調(diào)整，并不是要求作家創(chuàng)作一味媚俗化，而是要求作家應(yīng)對強勢傳媒時，要有一種積極的建設(shè)性姿態(tài)，打通文學和視覺文化之間的障壁，將大眾傳媒中的審美要素納入文學的格局之中，促進文學的大眾化
(二)通過影像媒介打造文學的權(quán)力話語
河南當代文學不僅要通過視覺閱讀“革命”推進文學的大眾化，還要積極主動地利用各種媒介，在文學與影像對話交流的過程中，打造文學自身的權(quán)力話語。影像媒介只是推廣文學價值的工具，作家及其作品的人氣需要借助影像傳媒，而影像傳媒也給作家及其作品提供了騰飛的翅膀。河南當代文學要在全國文壇擁有自己的權(quán)力話語，就要盡可能地借助影像媒介這個工具，以適應(yīng)時代的嶄新表達形式、表現(xiàn)手段，使文學的思想探索和精神追求達到新的高度。當然，要實現(xiàn)這個目標，河南當代作家在創(chuàng)作的過程中既要肩負起文學創(chuàng)作者的道義與責任，也要堅守身為文學創(chuàng)作者的原則和立場。不論是將影視中獨特的表現(xiàn)手法運用于文學創(chuàng)作中，還是依據(jù)影視劇本再創(chuàng)造影視小說，或為報紙雜志開辟專欄寫作等等，河南當代作家都要堅守文學的價值和自主性地位，不能以犧牲文學的價值來謀求物質(zhì)利益。
(三)通過挖掘中原傳統(tǒng)文化提升文學境界
任何時候，文學的發(fā)展都離不開對中國傳統(tǒng)文化的傳承與借鑒。河南當代文學的發(fā)展要走向一個更廣闊的未來，除了借助影像傳媒，還必須在創(chuàng)作中體現(xiàn)中原的文化特色和精神氣質(zhì)，豐富多彩的中原文化是河南文學推廣自己的最好名片。河南當代作家大多都是從農(nóng)村走出來的，鄉(xiāng)土是他們創(chuàng)作的基礎(chǔ)和思維起點，其作品無不具有中原文化的獨特印記。無論是閻連科的“耙耬世界”故事，還是劉震云的“延津故鄉(xiāng)”風情，抑或是李佩甫的“綿羊地”風景，在彰顯著河南作家“地之子”的文化身份的同時，還體現(xiàn)了鮮明的地域文化色彩。源于這片土地，并根植在河南人心中的深厚的傳統(tǒng)文化積淀，在時代的發(fā)展過程中，也在與新的藝術(shù)手段和藝術(shù)形式不斷進行著沖突和融合，并通過種種形式，向大眾傳達著其旺盛的生命力，而這恐怕是圖像文化永遠不可企及的境界。所以，河南當代文學的興盛，還要以源遠流長的中原文化傳統(tǒng)與高度發(fā)展的當代精神文明為依托，進行利于當代文學發(fā)展的現(xiàn)代化開發(fā)和探索。綜上所述，河南的崛起，不僅僅需要社會的現(xiàn)代化，還需要文化的現(xiàn)代化;視覺文化時代的到來對河南當代文學的發(fā)展而言就是一把雙刃劍，它使得文學在被圖像化、邊緣化的同時，也給了文學前所未有的發(fā)展機遇，河南當代作家應(yīng)該與時俱進，積極調(diào)整文學與圖像文化的沖突和摩擦，利用自己獨特深厚的傳統(tǒng)文化積淀，承擔起振興中原文化的神圣使命，使河南當代文學越走越遠。
當代文學本科畢業(yè)論文范文二：當代文學史編寫學科建設(shè)論文
一、“以學生為本位”文學史定位與編寫品位的關(guān)系處理
以學生為本位，并不意味著文學史編寫水平、層次和境界的降低。以學生本位，是文學史編者、專業(yè)教師與學生之間的多元互動，并不是以學生為需求，學生要什么就給什么，降低文學史寫作的水平，降低文學史教學的難度來適應(yīng)學生。優(yōu)秀的文學史應(yīng)該代表當下文學研究最新最深最高的思維水平，它是螺旋式上升認識階梯上的最高點。它也應(yīng)當及時吸納最新的文學理念與研究成果，以精準的把握、嚴密的邏輯和創(chuàng)新的理念彰顯文學史家的品格與境界。沉浸在自身理論思路進行學術(shù)前沿的探索固然是有難度的，站在這樣一個學術(shù)高度，如何尋找一種合適的方式走進學生，在適應(yīng)學生水平的同時，不降低文學史編寫的水平，師生間形成有效的互動對話，就更加難上加難了。這如同大家寫通俗讀本，要深入淺出，在選擇與提煉之間尋找到適合的闡述方式，尤見功力。這樣的文學史不能為凸顯論者的水平，而塞滿各種前沿理論，也不能為適應(yīng)學生的水平，而拉低文學史編寫的規(guī)格與品位，而應(yīng)該是學術(shù)研究水平與教學互動實踐之間的有機平衡，將文學史研究的成果轉(zhuǎn)化為符合人才成長規(guī)律與教學規(guī)律的教學內(nèi)容。如在他主編的《中國現(xiàn)代文學作品選評》中，開卷第一篇選了文言小說《一縷麻》，這就蘊含了對晚清文學和鴛鴦蝴蝶派的重新評價，它可開闊學生的眼界，激發(fā)他們深入的思考。像這樣自覺以學生為本位的文學史編寫，在當下并不是很多。
二、學科規(guī)范與文學史編寫的分層探索
教學互動的文學史編寫，應(yīng)該對學生的基本層次，中文教育的現(xiàn)狀有深入的了解與把握。吳秀明對此有著明確的定位和思考。面對人文學科的普遍危機，面對社會對于寬口徑、厚基礎(chǔ)人才的基本需求，重點大學的中文專業(yè)教育應(yīng)當起到導向與標桿的作用。它不應(yīng)該只是優(yōu)秀作品選式的陶冶人文情操的非專業(yè)教育，也不同于掌握基本文學線索與知識點的普通大學專業(yè)教育，而應(yīng)該留下與社會、與碩博士等更高層次專業(yè)教育接軌的開放性空間。這就要求我們的文學史編寫，應(yīng)該符合不同學生的特點與需求，不斷融入當下文學研究新的發(fā)現(xiàn)和學理內(nèi)涵，融入編寫者的個性化理解和最新的教學思想及學術(shù)理念。吳秀明主編的《當代中國文學六十年》，就在追求較高層次專業(yè)教育方面作了有益的探索。該書在大量涌現(xiàn)的文學史中體現(xiàn)出了鮮明的學術(shù)特色與編史態(tài)度。作為一門只有起點而沒有終點的新興學“入史”距離，也很難實施行之有效的文學作品“經(jīng)典化”的篩選機制。以往在蘇聯(lián)模式影響下的諸多當代文學史，就是以意識形態(tài)為中心展開文學史敘述，它通過對政治文化的總體把握，以文藝運動與文藝思想斗爭為綱，以具體作家作品為目，實現(xiàn)對文學“史實”統(tǒng)一的價值判斷。隨著新的文學觀念的來到，文學環(huán)境越來越寬松，單一意識形態(tài)被瓦解，價值形態(tài)趨向多元化，新的文學觀念使當代文學學科面臨了前所未有的巨大挑戰(zhàn)。面對“當代文學史有丘陵，沒有高山”的質(zhì)疑，面對當下文學創(chuàng)作與文學批評的不斷浸入，文學史的界限如何劃定?經(jīng)典作家作品如何選擇?在劃定與選擇背后，如何顯示文學史著者的文學史觀與價值判斷?在眾多文學史著作的眾聲喧嘩之中，學生們成了教師們宣講各自文學史觀的被動聽眾，論者和教師的主觀性造成了文學史客觀性的匱乏，這是不利于當代文學史編寫與學科建設(shè)及規(guī)范的。從這個意義出發(fā)，吳秀明將自己的文學史編寫定位于回到學生本位，并將其當作支撐該學科的基點。“所謂學科，就字源上講，就是知識的生產(chǎn)和組織的‘操控體系’。”這一理解既承認文學史是一種權(quán)力話語，又肯定其知識的客觀性。吳秀明由此將文學研究分為“作家作品———文學思潮———文學史———學科”四個序列。“每個序列都是獨立的本體，但同時又含有一定的遞進式的關(guān)系。正因這樣，所以學科總是與文學史、文學思潮和作家作品聯(lián)系在一起。尤其是文學史和作家作品，更是其中的核心和關(guān)鍵。如果說作家作品(特別是經(jīng)典或準經(jīng)典的作家作品)可稱之是支撐一個學科的阿基米德點的話，那么文學史就成為規(guī)范和確立一個學科地位的基礎(chǔ)工程。”《當代中國文學六十年》從整體性出發(fā)，首先指出了當代文學的“預(yù)設(shè)”性特點，為我們理解當代文學“前三十年”的烏托邦色彩，理解一體化文學的生產(chǎn)體制與文學實踐提供了一個全新而又頗具學理內(nèi)涵的核心觀點。以往學者們所設(shè)想的“一體化”“整體性”等宏大概念并不能填平五四文學、延安文學與當代文學之間的鴻溝，甚至也難以統(tǒng)領(lǐng)當代文學內(nèi)部從政治化向市場化的時間嬗變，以及大陸文學、港澳臺地區(qū)文學乃至世界華語文學間的地理割裂。與其他當代文學“整體觀”不同，這一“預(yù)設(shè)”性同樣可以用于理解“告別革命”、解構(gòu)“崇高”之后的當下文學，即“關(guān)注的是人文或文本方向，努力按照言論平等和市場機制等進行個性化寫作”。其次，該文學史在體例上，對當代文學時間敘述秩序與空間結(jié)構(gòu)形態(tài)進行了獨到的處理。該教材把當代文學分成“前三十年：走向統(tǒng)一的文學”(1949-1979)、“后三十年：走向開放的文學”(1979-2009)這樣兩個大的時間跨度，在具體敘述中大量引進“歷史事實”和“文本事實”，關(guān)注它們彼此的屬性及其真實性內(nèi)涵。在文學史的具體敘述上，“盡可能用較為平和或中性的語言予以道出，而不作褒貶強烈的價值判斷。”每章最后，專門辟出一節(jié)以總結(jié)的方式作總體評價和闡釋，尤其是關(guān)注文本的思想藝術(shù)價值，由淺入深，引導學生在掌握專業(yè)知識的基礎(chǔ)上，養(yǎng)成一種綜合分析問題的能力?！懂敶袊膶W六十年》強調(diào)為學生打下學科規(guī)范的基礎(chǔ)，在內(nèi)容選擇上主要體現(xiàn)如下理念：
1.理清文學發(fā)展的基本脈絡(luò)，對文學史的基本軌跡進行梳理
對于當代文學史而言，恐怕要直面五四文學傳統(tǒng)、當代文學“前三十年”體制化文學與進入20世紀90年代以來的市場化文學的斷裂。論著型文學史教材往往難以彌合當代文學“前三十年”與“后三十年”的價值斷裂，前低后高的評判取代了文學史的客觀描述。出于對論者自身文學觀念的自信，論著型文學史往往“以論代史”，論述的色彩過于強烈，對有利于其論述的文學史實滔不絕，而對不支持其論述的文學史實避而不談。它給學生提供的文學史圖景是不全面的，提供的文學史知識也是有偏差的，造成了學生知識結(jié)構(gòu)的不完整。面對當代文學史前后文學價值不平衡這一學科難題，吳秀明在指出“純文學”的價值觀念本身也是一種政治考量之后，認為應(yīng)當去蔽“五四神話”，“跳出‘審美/政治’二元對立的窠臼，倡導一種將它們彼此聯(lián)系起來進行綜合考察的、更加開放的文學史觀。在這種開放的文學史中，治史家應(yīng)當揚棄任何抵觸和敵意，以一種同情的、理解的與審美的眼光來觀照文學的政治性，在批判文學工具化的弊端時又能肯定文學良好的政治愿望。這樣，才有可能使文學獲得相對完整的歷史視野，最大限度地還原體制化文學的自行運演軌跡及其生存狀態(tài)，真切體會到歷史的存在空間與文學的符號空間的‘不對等性’”。以這樣一種開放的文學史觀，站在文學史基本線索與脈絡(luò)的基礎(chǔ)上，還原文學史的原生狀態(tài)，才能避免當代文學史內(nèi)部的價值不平衡，也才能給學生提供更為全面、客觀文學史基本史實。
2.對主要或具有代表性的作家作品進行介紹
這里所謂的“主要或具有代表性的”作家作品并不一定是“文學經(jīng)典”，而是指在文學史發(fā)展過程中，在文學史脈絡(luò)中造成過影響、具有文學史意義的作家作品。因為“文學經(jīng)典”的認定，必然涉及文學價值的判斷。不僅僅由于前文所述當代文學史前后三十年價值的裂變，而且由于當代文學史的不斷下延，進一步造成經(jīng)典的不穩(wěn)定性，這使得那些急于以自身文學觀念來篩選文學經(jīng)典的論著反而會不斷面臨挑戰(zhàn)。如劉心武的《班主任》，如按通常的審美標準衡量，其寫作的粗疏顯而易見，很難稱之為“文學經(jīng)典”，甚至很難稱之為佳作。但還原到當時的歷史文化語境中來看，《班主任》則是新時期文學繞不過去的開端。從文學史敘述的角度來講，作品的審美價值并不是唯一的取舍標準，歷史價值、文化價值從中也同樣發(fā)揮了重要作用。再如前幾年在重評十七年文學中“三紅一創(chuàng)一歌”等“紅色經(jīng)典”時，學術(shù)界的爭議很大。但爭論雙方卻很少能對這些受到政治文化影響的特殊時代的特殊作品給予“了解之同情”，而往往站在各自的立場，依據(jù)文本的政治文化形態(tài)加以全盤肯定或否定，學術(shù)理性被主義的激情壓倒。對于當代文學學科而言，由于研究對象(特別是其下限的近十年)本身與我們完全重合，它更適合于作文學批評式的研究或納入文學批評的范疇。與之相應(yīng)，研究者也往往容易被時勢所左右，自覺不自覺地給研究抹上了更多主觀隨意的東西，使之缺少應(yīng)有的學科規(guī)范。面對當代文學的這種狀況，與其急于用一種或幾種文學觀念判斷經(jīng)典或急于“經(jīng)典化”，不如暫時擱置價值判斷，用“主要或具有代表性的”作家作品清單來撰史更合適，也更切近文學史實際。這樣也能較好避免在一元價值判斷下，以“文學經(jīng)典”名義對其他作家作品造成遮蔽。
3.對文學史的價值判斷隱含在文學史敘述中，避免下過于霸權(quán)、太過剛性的斷語
由于當代文學的當代性與開放性，常常不可避免地滲透了研究者的生命體驗，在與當代社會的對話中凸顯論著者鮮明的藝術(shù)觀、價值觀與歷史觀。甚至吳秀明自己的學術(shù)研究與教學實踐，也是這樣充滿著嚴肅的現(xiàn)實問題意識與理想激情的。然而，惟其如此，更有必要對話語判斷持一種慎謹?shù)膽B(tài)度。正是從這個意義上，吳秀明努力避免使用過于獨斷的文學史敘述模式，因為這一模式不但遮蔽了許多豐富的，有更多可能性的學術(shù)生長點，也以“一言堂”的方式阻礙了學生的獨立思考。論著型的文學史由于醉心于自身學術(shù)體系的建構(gòu)和學術(shù)理論的演練，常常宏論滔滔，主觀唯心的色彩太強。這樣的文學史往往難以全面立體地呈現(xiàn)文學史實，不僅沒有給教師留下多少可資闡釋的空間，而且也會給受教學生的知識結(jié)構(gòu)帶來偏至。吳秀明的文學史編寫往往要言不繁，在基本的發(fā)展脈絡(luò)的梳理中，通過對文學史的敘述，作家作品以及史料的選擇取舍，暗含論者的價值判斷，有時是持中性或比較中性的態(tài)度。他對那些真理在握、斬釘截鐵的姿態(tài)者總保有一種警惕之心，而對當代文學史由于學科屬性而導致的“猶豫不決”的狀態(tài)表示理解：“我們也不能就此據(jù)此就判定治史家價值觀上的左右搖擺;恰恰相反，有時還表示著他們對文學史的尊重。它即是一種無奈，但何嘗不是研究求實治學態(tài)度的一種折射呢?”這種對文學史的尊重與求實的治學態(tài)度，應(yīng)該是值得贊許的。
三、尋求教學互動與詩史互證的“歷史還原”
以學生為本位的開放互動，與吳秀明對當代文學學科建設(shè)與思考結(jié)合在一起。出于對話語霸權(quán)的警惕，也為了改變當代文學課堂上“我說你聽”的學生被動學習模式，他越來越強調(diào)當代文學的學科規(guī)范性與客觀性，努力在文學史編寫上突出文學史料在文學史敘述中的功能，最大限度地凸顯文學史發(fā)展的原生態(tài)。這一思考的成果，就集中體現(xiàn)在《中國當代文學史寫真》的編寫上。這部文學史打破了傳統(tǒng)教材系統(tǒng)闡述的權(quán)威面目，淡化個人的主觀色彩，突出文獻性、原始性、客觀性，代之以“你說”“我說”“他說”“大家說”的多元視角;多描述、少判斷，不妄下結(jié)論，不搞獨斷式的話語霸權(quán)，一切靠史實說話，以史實取勝。在構(gòu)架和思路上，“強化突出編寫的文獻性、原創(chuàng)性和客觀性，把大部分的篇幅留給原始文獻資料的輯錄介紹上，自己盡量少講;即使講，也是多描述、少判斷。”“多方面，不加整合的獨立聲音”，“或?qū)α?，或統(tǒng)一，或交叉，或平行，共同完成對對象的描繪”輯輥訛，把當代文學史的學術(shù)脈絡(luò)客觀地呈現(xiàn)在學生面前，而將編者的觀點隱含在對這眾多觀點和材料的選擇和編撰上。這樣做，一方面可以避免編者在課堂教學中的一元化話語霸權(quán);另一方面，“通過對多種多樣甚至矛盾對峙的原典評論的解讀和闡釋，以平等姿態(tài)與編者甚或與評論家展開積極對話，開闊視野，培養(yǎng)他們獨立思考的能力和創(chuàng)造性的思維。”輰輥訛該文學史出版后頗受好評，它曾被一些刊物作為“一線教師投票選出的最有價值、使用率最高的現(xiàn)當代文學史教材”進行過介紹，并于2006年被遴選為國家“十一五”規(guī)劃教材，先后由浙江大學、北京大學出版社出版?！吨袊敶膶W史寫真》較好避免了論著型文學史易犯的“主觀獨斷”的缺陷，大膽嘗試了“描述型”文學史編寫范式。這與他對當代文學知識譜系的思考有關(guān)。吳秀明認為：“重理論闡釋而輕文獻史料，已成為主導這個學科的基本取向。……對文獻史料的漠視，不能不說是其中的一個‘脆弱的軟肋’。這也從側(cè)面反映當代文學研究的浮躁和學科的不成熟，必須引起學界足夠的重視與反思。”輱訛輥為此，吳秀明提出應(yīng)當鏡鑒古代文學、現(xiàn)代文學的學術(shù)規(guī)范和治學之道，從學術(shù)研究的整體格局和學科建設(shè)的角度，特別是從支撐學術(shù)研究和學科建設(shè)的“基礎(chǔ)工程”的角度來建設(shè)當代文學的史料學。近年來，吳秀明對當代文學史料學進行了開拓性的努力，做了許多奠基性的工作。文學史料一向被視作是學術(shù)研究的基礎(chǔ)而受到重視。從中文專業(yè)教育的角度講，“文學史料”的引進，也可對原來單一的“文學作品”教育模式進行有效的補充。
一方面，它完善了學科體系與知識結(jié)構(gòu)，使得當代文學史在“作品與史料”的二維呈現(xiàn)中變成更加豐富、立體，并進一步向文化史、思想史、社會史開放。如果按照狹隘的藝術(shù)至上的文學理念，當代文學會呈現(xiàn)出明顯的前低后高的不平衡態(tài)勢，但如果走出“純文學”劃地自限，當代文學只有“丘陵”，沒有“高山”的劣勢，則可以轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣谋镜膬?yōu)勢。比如““””時期的文學，僅從純文學角度觀照顯然是不夠的。如果還原到當時的歷史語境，作為社會文本、文化文本來解讀，考察作品在體制中生成的途徑，主流意識形態(tài)對文學的掌控，以及評獎、批評、媒體等多元合力的作用，當代文學史就不再是一維的作家作品史，從而可以變成二維、三維乃至多維的關(guān)系史、問題史、現(xiàn)象史。這是向歷史更深層面的一種敞開，一種還原。另一方面，對文學史的這樣一種多維敞開與還原，也給學生的獨立思考提供了一個很好的平臺。也正是從這個意義上，我認為他主編的《中國現(xiàn)當代文學作品與史料選》有必要引起重視。不同于我們迄今見到的各種“文學作品”匯編的“選本”，它引導學生通過“作品”與“史料”的互滲互證，在還原歷史的基礎(chǔ)上加深對作品的理解，拓寬學生的思維視野和知識結(jié)構(gòu)，并據(jù)此對他們進行必要的學術(shù)訓練，為將來進行專業(yè)深造和可持續(xù)發(fā)展打下扎實的基礎(chǔ)。吳秀明為了推進當代文學學科“歷史化”，十分重視當代文學史料建設(shè)，這也是對以往“以論帶史”研究的一個很好糾偏。他將這稱之為一次意義重大的“戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移”，是返回當代文學研究和學科建設(shè)的“原點”進行“再出發(fā)”。輲訛輥最近，吳秀明在經(jīng)過幾年努力的基礎(chǔ)上，將推出一套11卷近600萬字的《中國當代文學史料叢書》。這也是他十余年對當代文學史編寫與學科建設(shè)，包括對文學史教學實踐與思考的一次系統(tǒng)性總結(jié)和“再出發(fā)”。說是“總結(jié)”，是因為吳秀明對當代文學當代性有明晰的認識。當代文學與當下時空的密切聯(lián)系，下限的無限延展，恰恰可以成為師生共同投注生命體驗的平等、開放的對話平臺。在這里，可以凸顯教師與學生各自的主體性。但是，為了避免這種主體性滑向另一種主體獨斷論，吳秀明始終強調(diào)和關(guān)注對文學史“事實”的尋找。從《當代中國文學六十年》到《中國當代文學史寫真》再到《中國現(xiàn)當代文學作品與史料選》，他都努力追求一種客觀性的文學史，而將價值立場蘊藉于“事實”的選擇與敘述。說是“再出發(fā)”，是指吳秀明提出并實踐當代文學史料學的學術(shù)“戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移”，并不是放棄了主體性，而是在“‘事實’與‘主體’之間尋求一種互動生成的平衡”輳訛輥，在文學之“詩”與歷史之“史”之間尋求更高層次的互動生成。文學史作為學科傳承與文學教育的“歷史中間物”，它既是對“文學存在”的反映和概括，也必然因為編者“才”“學”“識”的差異，或隱或現(xiàn)地傳達著編者的價值觀?；氐綄W生本位，作為中文專業(yè)教育的核心教材之一，當代文學史編寫如何在“事實”與“思想”“客觀”與“主觀”之間，最大限度地激活這個學科的生命內(nèi)涵，感受、理解和體會其中的豐富文本和歷史過程，達到作家和研究者、教與學之間的能動對話，這正是吳秀明對當代文學史編寫與學科建設(shè)的終極追求。
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