關(guān)于當(dāng)代文學(xué)論文開(kāi)題報(bào)告
中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是用現(xiàn)代的文學(xué)語(yǔ)言和形式表達(dá)現(xiàn)代中國(guó)思想情感的文學(xué)。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的關(guān)于當(dāng)代文學(xué)論文，供大家參考。
關(guān)于當(dāng)代文學(xué)論文范文一：電影資源融入現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的探索
一、文學(xué)與電影相互改編的比較研究
(一)原著文本與改編電影的比較研究
文學(xué)與電影的聯(lián)姻主要體現(xiàn)在電影對(duì)文學(xué)文本的改編。傳統(tǒng)的電影改編強(qiáng)調(diào)對(duì)原著的忠實(shí)再現(xiàn)，但二者之間的關(guān)系不可簡(jiǎn)單地歸結(jié)為圖像語(yǔ)言對(duì)文字語(yǔ)言的置換，這也是兩種不同的敘述模式之間的轉(zhuǎn)化。改編過(guò)程中兩種藝術(shù)內(nèi)在的差異性更能引起大眾輿論和文藝評(píng)論的關(guān)注。從寫(xiě)作學(xué)的角度來(lái)看，影視圖像是對(duì)文學(xué)文本的二度創(chuàng)作。現(xiàn)如今，“電影改編不再是僅僅發(fā)揮其普及經(jīng)典闡釋文學(xué)原著的功能，也不再僅僅是選‘電影性和文學(xué)性的小說(shuō)’或‘能夠充分電影化的作品’來(lái)改編，它的外延與內(nèi)涵都擴(kuò)大了。”[1]新世紀(jì)的電影作品沒(méi)有止步于再現(xiàn)原著，而是在改編過(guò)程中較多地突顯編劇和導(dǎo)演的個(gè)性化解讀及創(chuàng)作。例如張藝謀改編自嚴(yán)歌苓同名小說(shuō)的電影《陸犯焉識(shí)》，只選取了小說(shuō)最后30頁(yè)的內(nèi)容。影片在敘事手法上是張藝謀式的，淡化情節(jié)和主題，長(zhǎng)于場(chǎng)面的營(yíng)造、情感的煽發(fā)、色調(diào)的渲染。因而使得改編后的影片留白較多，減少了必要的情節(jié)過(guò)渡、交待和發(fā)展，給觀眾更多的藝術(shù)想象空間。而小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》是通過(guò)主人公陸焉識(shí)在殘酷的動(dòng)蕩歲月里的命運(yùn)變遷，控訴了政治環(huán)境對(duì)人性的摧殘和異化，歌頌了知識(shí)分子對(duì)于正直、良知、責(zé)任的堅(jiān)守以及自由的追尋。改編后的影片，在情節(jié)上成了原著的刪減版，在主題上對(duì)于歷史的反思和自由的追尋均被弱化，觀眾的聚焦點(diǎn)被轉(zhuǎn)移到了時(shí)代變遷中愛(ài)情和親情的思索上來(lái)。另一方面新世紀(jì)以來(lái)，影視劇改編成為大部分作家創(chuàng)作作品和擴(kuò)大影響的潛在夢(mèng)想，因而使得文學(xué)文本具備了鮮明的影視化特征。電影藝術(shù)鏡頭式的敘事語(yǔ)言、強(qiáng)烈感官刺激的象征符號(hào)、故事情節(jié)的強(qiáng)化等等都對(duì)當(dāng)代文學(xué)寫(xiě)作有著深遠(yuǎn)的影響。從文學(xué)批評(píng)的角度而言，電影改編是對(duì)原著作品的闡釋和批評(píng)，它成為一種新的文學(xué)接受和批評(píng)方式。因?yàn)殡娪爸谱髡?ldquo;在電影劇本寫(xiě)作、電影拍攝甚至后期制作的過(guò)程中對(duì)原著所做的選擇、刪減、增加甚至變形都體現(xiàn)了一種完整意義上的批評(píng)方式。”[2]我國(guó)關(guān)于文學(xué)與電影的跨學(xué)科研究長(zhǎng)期局限于原著文影視與舞臺(tái)藝術(shù)本及其改編電影的相似與差異性的比較，這包含文藝?yán)碚摵蛣?chuàng)作實(shí)踐兩個(gè)方面的研究。比如李歐梵的《文學(xué)與電影改編》、張宗偉的《中外文學(xué)名著的影視改編》、魏韶華的《從小說(shuō)到電影——1980年代以來(lái)現(xiàn)代文學(xué)名著電影改編的理論與實(shí)踐及其反思》等。學(xué)術(shù)界也有針對(duì)個(gè)體作家小說(shuō)的電影改編的專題研究，比如《劉震云小說(shuō)的影視化研究》《麥家小說(shuō)影像化研究》《嚴(yán)歌苓小說(shuō)與影視改編互動(dòng)關(guān)系研究》等?？傮w說(shuō)來(lái)，對(duì)小說(shuō)與電影改編的研究取得了很大的成果，但在具體的文本細(xì)讀、改編的理論研究以及改編差異性的原因分析等問(wèn)題上似乎稍有欠缺。并且從研究對(duì)象出現(xiàn)的時(shí)間上來(lái)看，主要是集中在新世紀(jì)以前的小說(shuō)文本與改編作品的比較研究。新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品如張愛(ài)玲的《色戒》、嚴(yán)歌苓的《金陵十三釵》、劉震云的《溫故一九四二》、麥家的《風(fēng)聲》等紛紛被搬上熒幕，其中不少是對(duì)文學(xué)原著再創(chuàng)造的精品。然而與此相關(guān)的研究在數(shù)量上較之新時(shí)期電影改編的研究要匱乏得多，研究觀念和方法也較為陳舊，往往是從敘事學(xué)的角度探討文學(xué)與電影的結(jié)合與背離。今天，我們的研究應(yīng)當(dāng)從電影對(duì)文學(xué)的二度創(chuàng)作的角度出發(fā)，突破傳統(tǒng)的文學(xué)文本與電影作品在主題、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、意義、風(fēng)格等方面異同性的淺層比較，而應(yīng)當(dāng)深入挖掘改編的規(guī)律及美學(xué)意義、差異性產(chǎn)生的原因及衡量改編成敗得失的標(biāo)準(zhǔn)等等。我們既要關(guān)注新世紀(jì)以來(lái)具體的電影改編現(xiàn)象，也要注意抽象改編理論的探求，從而更好地指導(dǎo)電影改編實(shí)踐。
(二)電影及其改編小說(shuō)的比較研究
新世紀(jì)以來(lái)，暢銷小說(shuō)改編成電影已經(jīng)是司空見(jiàn)慣的現(xiàn)象，而熱映的電影改編成小說(shuō)這種反向發(fā)展的模式也逐漸盛行起來(lái)。如周杰倫為自編自導(dǎo)自演的兩部電影撰寫(xiě)的同名小說(shuō)《不能說(shuō)的秘密》和《天臺(tái)》。這種改編力求忠實(shí)于原著，不顛覆受眾原有的觀影印象，因而創(chuàng)作空間不大。根據(jù)電影改編小說(shuō)的創(chuàng)造性主要體現(xiàn)在文學(xué)語(yǔ)言對(duì)影像語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換上。倘若小說(shuō)的語(yǔ)言缺乏表現(xiàn)力和感染力，便難以復(fù)原影片所營(yíng)造的畫(huà)面感和情緒感，往往淪為品質(zhì)低劣、缺乏營(yíng)養(yǎng)的“快餐文學(xué)”。小說(shuō)《被偷走的那五年》的作者八月長(zhǎng)安在接受采訪時(shí)表示根據(jù)影視改編小說(shuō)并不容易，“鏡頭語(yǔ)言和文字語(yǔ)言存在巨大的差異，電影中許多靈動(dòng)的情節(jié)和細(xì)節(jié)落在紙上會(huì)失掉三分顏色，把具體的畫(huà)面與聲音轉(zhuǎn)化為富有想象力的文字，這樣的再創(chuàng)作其實(shí)相當(dāng)吃力不討好。”電影及其改編小說(shuō)的比較研究，由于研究對(duì)象較少，尚未引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注。我們可以把電影改編小說(shuō)納入到中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的新型創(chuàng)作現(xiàn)象中加以研究，比如可探討電影改編小說(shuō)的創(chuàng)作原理、敘事特點(diǎn)、改編質(zhì)量的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等等。
二、突破“改編式”研究套路的探索
除改編原著之外，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資源對(duì)于電影作品的創(chuàng)作靈感、主題內(nèi)涵、敘述策略等方面影響的研究尤其匱乏。因此對(duì)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資源與新世紀(jì)電影的互動(dòng)研究仍有進(jìn)一步開(kāi)拓發(fā)展的空間。
(一)非改編原著與電影的比較研究
即跨越性地比較電影改編原著之外的文本和電影在主題內(nèi)涵和藝術(shù)形式等方面的異同。這并非是基于感性認(rèn)識(shí)、生硬地建立二者的聯(lián)系，重點(diǎn)突出的是二者的借鑒和承繼關(guān)系，從而實(shí)現(xiàn)不同藝術(shù)形式間跨越時(shí)空的文化對(duì)話。有關(guān)這方面的研究特別是聚焦于新世紀(jì)電影的研究相當(dāng)?shù)膮T乏。蘇州大學(xué)章顏在2013年完成的博士畢業(yè)論文《跨文化視野下的文學(xué)與電影改編研究》中通過(guò)比較歌德的詩(shī)劇《浮士德》、黑澤明的名作《生之欲》在內(nèi)容和形式上的相似性與差異性，探討了文學(xué)和電影在跨文化語(yǔ)境中的對(duì)話。這是近年來(lái)，少有的突破“改編式”研究套路的實(shí)踐性探索，這對(duì)我們?cè)谥袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)探討非原著文本與新世紀(jì)電影的交流互動(dòng)給予了寶貴的啟示。比如我們可以對(duì)小說(shuō)《爸爸爸》與電影《殺生》進(jìn)行比較研究。《殺生》的導(dǎo)演管虎在接受訪談時(shí)稱韓少功的小說(shuō)《爸爸爸》中的傻子形象(丙崽)乃是影片主人公牛結(jié)實(shí)的創(chuàng)作靈感來(lái)源，影片“也有尋求某種精神之根的意思”。[3]可見(jiàn)，影片與這部“尋根文學(xué)”的代表作有著強(qiáng)烈的思想共鳴。兩者都繼承了魯迅國(guó)民性尋根的創(chuàng)作思維，既贊頌了包含于民間文化中的民族優(yōu)良品質(zhì)，又批判了潛藏于傳統(tǒng)文化心理中的國(guó)民劣根性。通過(guò)兩者的比較研究，我們可以建構(gòu)起新世紀(jì)電影作品與上個(gè)世紀(jì)80年代“尋根文學(xué)思潮”溝通的橋梁，甚至可以上溯到魯迅先生開(kāi)創(chuàng)的對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)影響至深的一個(gè)思想母題——批判和改造國(guó)民劣根性，使得兩種不同藝術(shù)形式的比較在建構(gòu)健康的國(guó)民性，推動(dòng)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化發(fā)展這一方面找到了契合點(diǎn)。
(二)電影作品蘊(yùn)含的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資源的解讀性研究
新世紀(jì)以來(lái)，不少導(dǎo)演為了尋找藝術(shù)創(chuàng)新的生長(zhǎng)點(diǎn)，憑借文學(xué)化方式變革傳統(tǒng)的電影語(yǔ)言。文學(xué)化思維為新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法和美學(xué)風(fēng)格注入了新鮮的血液。對(duì)于電影文學(xué)化的理解，我們可以不必膚淺地僅從改編的角度去挖掘文學(xué)在故事情節(jié)、主題內(nèi)涵、人物性格等方面對(duì)電影產(chǎn)生的影響，還可以拓展性地探討文學(xué)在創(chuàng)作思維、藝術(shù)手法等方面對(duì)電影的美學(xué)風(fēng)格和表現(xiàn)手段施加的潛移默化的影響。例如陳曉的《文學(xué)與電影的聯(lián)姻——以侯孝賢、朱天文合作為研究個(gè)案》，以長(zhǎng)期跨界合作的導(dǎo)演侯孝賢和作家朱天文共有的藝術(shù)品味為出發(fā)點(diǎn)，總結(jié)兩者藝術(shù)創(chuàng)作上的共性，比如張愛(ài)玲式的蒼涼意境、故土鄉(xiāng)愁情懷、社會(huì)邊緣化視角、散文化的敘事風(fēng)格等，進(jìn)而探討兩者如何實(shí)現(xiàn)電影與文學(xué)兩種藝術(shù)形式的成功契合。新世紀(jì)以來(lái)，文學(xué)化的理念思維和表達(dá)方式，在賈樟柯、管虎、王小帥等的電影作品中，已經(jīng)成為一個(gè)鮮明的符號(hào)，引起了評(píng)論界的普遍關(guān)注。如管虎電影作品中包蘊(yùn)的魯迅文學(xué)精神、尋根文學(xué)思潮等等。我們通過(guò)對(duì)新世紀(jì)以來(lái)電影作品深入細(xì)致地鑒賞研究，發(fā)掘其內(nèi)蘊(yùn)的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家的文學(xué)思想、創(chuàng)作母題以及文學(xué)思潮、文學(xué)流派、敘述策略等文學(xué)性元素，從文學(xué)、文藝學(xué)以及比較文學(xué)的角度，可以充分地發(fā)揮中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資源對(duì)于電影藝術(shù)的闡釋功能，同時(shí)也可以歸納出新世紀(jì)電影文學(xué)化的特色及規(guī)律，進(jìn)而為新世紀(jì)電影的發(fā)展提供啟示和借鑒。需要指出的是，我們研究的電影作品的創(chuàng)作時(shí)間可由上個(gè)世紀(jì)拓展至新世紀(jì)，從而具有強(qiáng)烈的時(shí)代感和當(dāng)下研究?jī)r(jià)值。研究的電影作品也可突破本土的局限，放眼全球電影市場(chǎng)，創(chuàng)造性地開(kāi)掘中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資源對(duì)于世界電影的藝術(shù)闡釋功能，進(jìn)而探討人性、生存困境等人類社會(huì)普遍存在的話題。
關(guān)于當(dāng)代文學(xué)論文范文二：意識(shí)形態(tài)與當(dāng)代文學(xué)論文
1關(guān)于意識(shí)形態(tài)
在一些常見(jiàn)的文藝?yán)碚摶蛭膶W(xué)批評(píng)的作品中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)“意識(shí)形態(tài)”這個(gè)詞，大家對(duì)這個(gè)詞已經(jīng)很習(xí)以為常了，但作為一個(gè)嚴(yán)格的理論命題是馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言》中提出的：“人們?cè)谧约荷畹纳鐣?huì)生產(chǎn)中發(fā)生一定的、必然的、不以他們意志為轉(zhuǎn)移的關(guān)系，即同他們的物質(zhì)生產(chǎn)力的一定發(fā)展階段相適合的生產(chǎn)關(guān)系。這些生產(chǎn)關(guān)系的總和構(gòu)成社會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，即有法律和政治的上層建筑樹(shù)立其上并有一定的社會(huì)意識(shí)形式與之相應(yīng)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。”馬克思在這里所說(shuō)的“意識(shí)形式”就是“意識(shí)形式”，在結(jié)合馬克思其他文獻(xiàn)對(duì)意識(shí)形態(tài)的表述，意識(shí)形態(tài)的概念包括以下幾種主要含義：
(1)意識(shí)形態(tài)是觀念的上層建筑，他最終被經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所決定。
(2)意識(shí)形態(tài)是一個(gè)總體性的概念，他包括許多具體的意識(shí)形態(tài)，如政治、法律、哲學(xué)、宗教等。
(3)意識(shí)形態(tài)具有二元對(duì)立性，具有階級(jí)分野，每一時(shí)代的意識(shí)形態(tài)可分為統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)和被統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)。20世紀(jì)50~70年代當(dāng)代文學(xué)是在一種特殊的時(shí)代背景下發(fā)生發(fā)展的，因此影響文學(xué)發(fā)展的意識(shí)形態(tài)也具有特殊性，由于新中國(guó)剛剛建立，政權(quán)還不是非常牢固，所以建國(guó)后的整個(gè)社會(huì)生活都打上了高度的政治色彩并納入整齊劃一的步調(diào)，也就是說(shuō)意識(shí)形態(tài)中的政治意識(shí)形態(tài)被高度強(qiáng)化，其他意識(shí)形態(tài)極度萎縮。從意識(shí)形態(tài)應(yīng)有的內(nèi)涵來(lái)說(shuō)，政治意識(shí)形態(tài)只是其中之一，哲學(xué)意識(shí)、宗教意識(shí)、審美意識(shí)都是構(gòu)成文學(xué)話語(yǔ)的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容，但在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)文本中，除了被領(lǐng)導(dǎo)層驗(yàn)證并肯定的政治意識(shí)之外，哲學(xué)意識(shí)、宗教意識(shí)顯然是渴望而不可及的。另外構(gòu)成特定時(shí)代的意識(shí)形態(tài)應(yīng)該是多層的，有官方的主流意識(shí)形態(tài)，有知識(shí)分子的精英意識(shí)形態(tài)，還應(yīng)該有民間的意識(shí)形態(tài)，三者應(yīng)該是并存的，可是在20世紀(jì)50~70年代的當(dāng)代文學(xué)歷史話語(yǔ)中，我們幾乎聽(tīng)不到來(lái)自知識(shí)份子和民間的聲音。由此可見(jiàn)，在那個(gè)特殊年代影響當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的意識(shí)形態(tài)只是來(lái)自官方的政治意識(shí)形態(tài)，他是狹隘的但又是無(wú)法抗拒的，他是文藝創(chuàng)作的通行證。
2意識(shí)形態(tài)對(duì)當(dāng)代文學(xué)的規(guī)約
2.1“榜樣”的力量
一提到榜樣，人們很自然的就會(huì)想起雷鋒同志，想起“學(xué)習(xí)雷鋒，好榜樣，忠于革命忠于黨”這首耳熟能詳?shù)母枨?，可以說(shuō)雷鋒同志是所有中國(guó)人的道德楷模，是我們學(xué)習(xí)的榜樣，這一點(diǎn)是不容質(zhì)疑的。而在20世紀(jì)50~70年代的文學(xué)創(chuàng)作中，同樣也有“雷鋒式”的好榜樣，榜樣是如何產(chǎn)生并樹(shù)立起來(lái)的呢?讓我們先踅回當(dāng)代文學(xué)的原點(diǎn)，可以說(shuō)中國(guó)的當(dāng)代文學(xué)始于20世紀(jì)40年代初的延安革命文藝，1942年，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》奠定了中國(guó)新文藝的發(fā)展方向，毛澤東從文學(xué)的政治性，文學(xué)服務(wù)的對(duì)象等方面規(guī)范了文學(xué)的時(shí)代使命，在《講話》精神的指導(dǎo)下，解放區(qū)文學(xué)無(wú)論是小說(shuō)還是詩(shī)歌都出現(xiàn)了嶄新的容貌。特別是趙樹(shù)理的小說(shuō)創(chuàng)作因其鮮明的時(shí)代政治性以及廣大群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式而成為文學(xué)創(chuàng)作上的“榜樣”，文藝界權(quán)威人士對(duì)“榜樣”如是評(píng)價(jià)：“是毛澤東文藝思想在創(chuàng)作上實(shí)踐的一個(gè)勝利”，進(jìn)而，向榜樣學(xué)習(xí)的活動(dòng)馬上如火如荼的開(kāi)展起來(lái)了，號(hào)召所有的邊區(qū)文藝工作者向他“學(xué)習(xí)”、“看齊”，可以說(shuō)是政治的需要造成了文學(xué)創(chuàng)作上“榜樣”的產(chǎn)生，在那個(gè)年代政治壓倒了一切，也掩蓋了一切，文學(xué)的規(guī)律性和多樣性自然不算什么，只要文學(xué)作品能很好的服務(wù)于政治就有可能成為“榜樣式”的作品。而所謂的向“榜樣”看齊其本質(zhì)上就是向“政治”看齊。1949年第一次文代會(huì)正式的將毛澤東的《講話》精神確立為和平時(shí)期文藝運(yùn)動(dòng)的共同綱領(lǐng)，進(jìn)而將解放區(qū)的文藝路線推廣至全國(guó)，榜樣仍在不斷樹(shù)立中，《紅旗譜》、《創(chuàng)業(yè)史》等小說(shuō)及賀敬之的政治抒情詩(shī)等等，這些作品都因其突出地表現(xiàn)了“時(shí)代風(fēng)氣”及“民族氣派”而成為同時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作中的“榜樣”，在“榜樣”的感召下，大批的文藝工作者們都積極的投身于向“榜樣”學(xué)習(xí)的文學(xué)創(chuàng)作中，這樣一來(lái)大量思想內(nèi)容和藝術(shù)形式趨同的文藝作品誕生了，比如說(shuō)紅色文學(xué)、政治抒情詩(shī)就是在這種情況下產(chǎn)生的。然而，并非所有的文藝工作者都能創(chuàng)作“榜樣式”的作品，對(duì)于政治主流之外的“另類”作品，批評(píng)界及時(shí)并很有力度的對(duì)其進(jìn)行批判和清算，比如對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判，對(duì)“紅樓夢(mèng)研究”的批判等等，在第一次文代會(huì)的一年以后，文藝整風(fēng)及各種批判運(yùn)動(dòng)不斷上演并且一切都進(jìn)行的順理成章，因?yàn)樵诘谝淮挝拇鷷?huì)將具有政治色彩的《講話》精神推為文藝權(quán)威的同時(shí)就將這種批判政治化、合法化、規(guī)范化了。在當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生發(fā)展過(guò)程中，政治意識(shí)形態(tài)始終扮演著重要的角色，他控制、規(guī)范著文學(xué)的發(fā)展，對(duì)于那些符合意識(shí)形態(tài)要求的作品馬上樹(shù)立為“榜樣”，并號(hào)召向之看齊，反之對(duì)于那些偏離意識(shí)形態(tài)要求的作品則加以嚴(yán)厲的批判和否定，這樣一來(lái)，文學(xué)創(chuàng)作的個(gè)性被完全扼殺，文藝工作者們帶著“鐐銬”進(jìn)行創(chuàng)作，文學(xué)的多樣性成為夢(mèng)幻，從而使50~70年代的當(dāng)代文學(xué)走上了一體化的道路。面對(duì)當(dāng)代文學(xué)那些近似于整齊劃一的文學(xué)文本，我們不得不感慨：榜樣的力量是無(wú)窮的!
2.2行業(yè)的壟斷
在當(dāng)代，作家協(xié)會(huì)是唯一的作家組織機(jī)構(gòu)，作家協(xié)會(huì)從產(chǎn)生之日起就已然異化為準(zhǔn)官僚機(jī)構(gòu)，可以說(shuō)，這是一種潛在的“行業(yè)壟斷”。作家進(jìn)入到作協(xié)，通常有兩種情況，大部分的作家進(jìn)行專業(yè)寫(xiě)作，一小部分人擔(dān)任文學(xué)刊物的編輯，而幾乎所有作家都把自己的“戶口”也遷到了作協(xié)，這就意味著作協(xié)不只是一個(gè)普通的工作單位，還是作家們?cè)谏鐣?huì)上得以安身立命的根本?？梢哉f(shuō)所有的作家都在組織的掌握安排之中。在建國(guó)之初，就有幾位“另類”作家(胡風(fēng)、沈從文等人)惶惶不可終日，他們沒(méi)能進(jìn)入官方的法眼，沒(méi)有被政府認(rèn)可、安排，于是連起碼的寫(xiě)作安全感都無(wú)法確立。這么看來(lái)，作家等于是被政府“養(yǎng)”起來(lái)了，被“養(yǎng)起來(lái)”的作家馬上就會(huì)失去自由說(shuō)話的能力，作協(xié)作為知識(shí)者專業(yè)組織應(yīng)具有的獨(dú)立性已經(jīng)明顯喪失，對(duì)于這種意識(shí)形態(tài)對(duì)作協(xié)的控制、壟斷，一些有識(shí)之士也曾提出大膽的質(zhì)疑，吳祖光曾指出“就文學(xué)藝術(shù)的角度看來(lái)，以為組織力量的空前龐大使個(gè)人的力量相對(duì)地減少了。假如是這樣，對(duì)于文藝工作者的領(lǐng)導(dǎo)又有什么必要呢?誰(shuí)能告訴我，過(guò)去是誰(shuí)領(lǐng)導(dǎo)屈原的?誰(shuí)領(lǐng)導(dǎo)李白、杜甫、關(guān)漢卿、曹雪芹、魯迅?誰(shuí)領(lǐng)導(dǎo)莎士比亞、托爾斯泰、貝多芬、莫里哀?”這種聲音是積極而又可貴的，然而面對(duì)意識(shí)形態(tài)所構(gòu)建的牢不可破的體制，又能如何呢?美國(guó)總統(tǒng)杰斐遜曾說(shuō)“：出版自由比言論自由更重要，通往真理最有效的途徑就是出版自由。”偉大的導(dǎo)師馬克思也曾強(qiáng)調(diào)：“沒(méi)有出版自由，其他一切自由都是泡影”，“出版自由是人民精神的慧眼，是人民自我信任的體現(xiàn)”，然而當(dāng)時(shí)的中國(guó)，意識(shí)形態(tài)把奪取政權(quán)和鞏固政權(quán)作為一切工作的首要目標(biāo)，一切都要為政治服務(wù)，出版自由作為其中一部分也被無(wú)情的犧牲了，早在1942年，中共中央書(shū)記處就發(fā)出《關(guān)于統(tǒng)一延安出版工作的通知》，統(tǒng)一出版的體制從戰(zhàn)時(shí)一直沿襲下來(lái)，1954年“出版自由”作為公民的權(quán)利被莊嚴(yán)地寫(xiě)進(jìn)了中華人民共和國(guó)的第一部憲法，但近半個(gè)世紀(jì)之后并無(wú)一部出版法將出版自由作出具體規(guī)定，更甚的是到了后來(lái)所有的出版物都被簡(jiǎn)單地劃分為“香花”和“毒草”兩大類了?？梢哉f(shuō)寫(xiě)作和出版是文學(xué)這一行業(yè)最為重要的兩個(gè)環(huán)節(jié)了，然而這兩種自由完全被意識(shí)形態(tài)所控制、管理，文學(xué)這一行業(yè)被意識(shí)形態(tài)粗暴地壟斷，陷入了一個(gè)狹小的空間里，失去了多元化發(fā)展的可能性。
2.3評(píng)價(jià)的權(quán)威性
文學(xué)批評(píng)從本質(zhì)上講，本應(yīng)是一種藝術(shù)審美活動(dòng)，別林斯基認(rèn)為“批評(píng)家應(yīng)當(dāng)解決的首要問(wèn)題是———這篇作品是優(yōu)美的嗎?這個(gè)作者是詩(shī)人嗎?”普希金也說(shuō)過(guò)類似的話，他認(rèn)為文藝批評(píng)“是揭示文學(xué)藝術(shù)作品的和缺點(diǎn)的學(xué)科，它是以充分理解藝術(shù)家或作家在自己作品中所遵循的規(guī)則，深刻研究典范的作用和積極觀察當(dāng)代突出的現(xiàn)象為基礎(chǔ)的。”普希金要求批評(píng)家保持“對(duì)藝術(shù)純潔的愛(ài)”，“哪里沒(méi)有對(duì)藝術(shù)的愛(ài)，哪里就沒(méi)有批評(píng)……努力愛(ài)藝術(shù)家，發(fā)現(xiàn)他創(chuàng)作中的美吧!”然而別林斯基和普希金對(duì)文藝批評(píng)的論述我們也許只能從魯迅、李健吾等人的文字中去印證了，當(dāng)文學(xué)從屬于政治時(shí)這種要求就顯得尤為奢侈了，在20世紀(jì)50~70年代的文學(xué)批評(píng)中，專業(yè)性的批評(píng)和非專業(yè)性的、政治的干預(yù)相互交錯(cuò)，很難加以區(qū)分，一些文學(xué)批評(píng)家本身又擔(dān)任政治職務(wù)，這樣曖昧的身份也使文學(xué)批評(píng)變得更加復(fù)雜，更重要的是對(duì)文學(xué)批評(píng)起決定性作用的往往不是這些文藝專家，特別是在涉及到一些重大問(wèn)題時(shí)或是出現(xiàn)某些問(wèn)題爭(zhēng)議時(shí)，最終決定權(quán)掌握在政治權(quán)力擁有者手中，而這種評(píng)價(jià)(政治權(quán)力擁有者的評(píng)價(jià))是絕對(duì)權(quán)威的，只要他們發(fā)表一下看法，問(wèn)題就定性了，根本沒(méi)有再討論或商量的余地，剩下的問(wèn)題就是在文藝界如何具體的貫徹了。這種權(quán)威的評(píng)價(jià)對(duì)許多文學(xué)作品的高低正誤進(jìn)行了一種近似于暴力的批判，比如對(duì)電影《武訓(xùn)傳》、小說(shuō)《組織部新來(lái)的年輕人》、戲劇《海瑞罷官》等等，這些都能反映當(dāng)時(shí)文藝批評(píng)界的真實(shí)情況，這種批判發(fā)展下去差不多已經(jīng)變成一種政治行為了，詩(shī)意的感覺(jué)和對(duì)文藝作品中美的強(qiáng)大感受力在這時(shí)也顯得毫無(wú)意義，當(dāng)然更談不上愛(ài)藝術(shù)和愛(ài)藝術(shù)家了。可以說(shuō)意識(shí)形態(tài)控制下的文學(xué)評(píng)價(jià)機(jī)制以其最有效也是最粗暴的方式引導(dǎo)當(dāng)代文學(xué)走上了“一體化”的道路。
3“一體化”的深層原因
對(duì)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生發(fā)展，意識(shí)形態(tài)為何控制的如此嚴(yán)厲，而面對(duì)意識(shí)形態(tài)近似于粗暴的干涉，文藝界主流為何又坦然的接受甚至于有些人很是愉快的去迎合呢?關(guān)于這其中的原因應(yīng)當(dāng)是很復(fù)雜的：首先，從意識(shí)形態(tài)的角度看，共產(chǎn)黨人在經(jīng)歷了無(wú)數(shù)艱辛與磨難之后，好不容易建立了自己的政權(quán)，在建國(guó)初期這樣一個(gè)特殊的年代里，意識(shí)形態(tài)需要利用一切力量幫助自己鞏固政權(quán)，而文學(xué)本身就具有的宣傳、教育、感染大眾的特殊作用，所以被意識(shí)形態(tài)格外的關(guān)注，或者可以說(shuō)是為了更好的鞏固政權(quán)、建立一個(gè)現(xiàn)代民族國(guó)家，意識(shí)形態(tài)要求文學(xué)藝術(shù)幫他實(shí)現(xiàn)民族的全民動(dòng)員，這一目標(biāo)的確立使得意識(shí)形態(tài)把文學(xué)的發(fā)展始終規(guī)約在一定的范圍內(nèi)，當(dāng)藝術(shù)發(fā)展超出這個(gè)范圍時(shí)，意識(shí)形態(tài)就會(huì)及時(shí)的對(duì)文學(xué)施加影響使文學(xué)重新回到允許的范圍內(nèi)。這種情況下的意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)的作用就像亞當(dāng)斯密形容資本主義市場(chǎng)調(diào)節(jié)作用一樣，是一只“看不見(jiàn)的手”。其次，蘇維埃政府的確立標(biāo)志著世界第一個(gè)社會(huì)主義國(guó)家的誕生，這也就意味著后來(lái)者對(duì)他的模仿和學(xué)習(xí)，顯而易見(jiàn)新中國(guó)選擇了社會(huì)主義道路也就難免要從各個(gè)方面向蘇聯(lián)進(jìn)行學(xué)習(xí)和借鑒。文學(xué)盡管不是一種社會(huì)制度，但是對(duì)馬克思主義的共同信仰和對(duì)上層建筑、意識(shí)形態(tài)、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的共同看法，再加上蘇聯(lián)社會(huì)主義社會(huì)走在中國(guó)前30年，使中國(guó)文學(xué)在很多方面都自覺(jué)不自覺(jué)地步蘇聯(lián)的后塵，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作在最深層面受到蘇聯(lián)的影響，尤其是文學(xué)創(chuàng)作、閱讀、批評(píng)被認(rèn)為是上層建筑中的意識(shí)形態(tài)，文學(xué)和政治性、黨性相結(jié)合這些方面，使中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生發(fā)展和政治聯(lián)系的尤為密切，沒(méi)能保持文學(xué)的相對(duì)獨(dú)立性。
第三，中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)份子自由主義的缺失。中國(guó)知識(shí)份子歷來(lái)就有一種深沉的憂患意識(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)士大夫素有“以天下為己任”的優(yōu)良傳統(tǒng)，范仲淹“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”的名言，顧炎武“天下興亡，匹夫有責(zé)”的警句一直被知識(shí)份子奉為立身行事之準(zhǔn)則，士大夫強(qiáng)烈的入世精神和參政意識(shí)以及“修身、齊家、治國(guó)、平天下”的古訓(xùn)一直延續(xù)至今，這種憂患意識(shí)從某種角度上可以說(shuō)體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文人的愛(ài)國(guó)、憂民的高尚情懷，但從另外一個(gè)角度也可以說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子自由主義的缺失，中國(guó)的知識(shí)份子讀書(shū)學(xué)習(xí)大多是為了參與政事，報(bào)效國(guó)家，在中國(guó)幾乎很少有真正的自由主義學(xué)者，從屈原到李白、杜甫還有關(guān)漢卿，他們致學(xué)的目的是為了受到統(tǒng)治者的賞識(shí)，從而可以參政治國(guó)，只要統(tǒng)治者向他們伸出友誼之手，他們便會(huì)不假思索的為之效勞。中國(guó)的知識(shí)份子強(qiáng)烈的渴望承擔(dān)一些社會(huì)責(zé)任，在20世紀(jì)50年代，當(dāng)振興國(guó)家、民族的機(jī)會(huì)擺在他們面前時(shí)，他們中的大多數(shù)熱情高昂并懷著感激的心態(tài)接受了，他們幾乎沒(méi)有拒絕的能力和理由。正是這些復(fù)雜的原因造成了意識(shí)形態(tài)對(duì)當(dāng)代文學(xué)的控制規(guī)約，從而使當(dāng)代文學(xué)走向了“一體化”。
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