電影是運(yùn)用蒙太奇——合理的有表現(xiàn)力的鏡頭組合構(gòu)成的。有聲電影當(dāng)然也包括音響組合。
　　但是，蒙太奇并不是電影所獨(dú)有的手法，在優(yōu)秀的文學(xué)作品中，有些類(lèi)似蒙太奇的手法，也常被使用，甚至早在發(fā)明電影以前，我國(guó)優(yōu)秀的古典文學(xué)作品中，有些描寫(xiě)手法與今天的電影蒙太奇手法不謀而合，不同的只是在這些古典文學(xué)作品中，運(yùn)用的是文字描寫(xiě)，勾畫(huà)出一幅幅生動(dòng)細(xì)致的活動(dòng)畫(huà)面，點(diǎn)綴出幾乎可以聽(tīng)得見(jiàn)的音響效果，而后把它們合理地有表現(xiàn)力地組合起來(lái)。因此，多讀一點(diǎn)我國(guó)優(yōu)秀的古典文學(xué)作品，不僅可以豐富文學(xué)素養(yǎng)，而且可以得到與電影技巧有關(guān)的啟發(fā)，尤其是寫(xiě)作電影文學(xué)劇本，既要電影化，又要富于文學(xué)性，從學(xué)習(xí)我國(guó)優(yōu)秀的古典文學(xué)作品中，可以吸取一些經(jīng)驗(yàn)和借鑒。
　　我國(guó)許多優(yōu)秀的古典山水詩(shī)，細(xì)致地描繪自然景色，借景抒情，很象電影的鏡頭組合。如王維的《山居秋暝》:
　　空山新雨后，天氣晚來(lái)秋。
　　明月松間照，清泉石上流。
　　竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。
　　隨意春芳歇，王孫自可留。
　　這首詩(shī)描寫(xiě)山色優(yōu)美，表達(dá)山居悠閑。詩(shī)人的筆下，開(kāi)頭兩句描寫(xiě)了秋雨之后，夜色降臨的山色概貌，接下去四句是描寫(xiě)得非常細(xì)致具體的活動(dòng)畫(huà)面:一輪明月從松樹(shù)的枝Y間露出來(lái)，如同掛在松樹(shù)上一樣；皎潔的月光映入水底，照得亂石歷歷可數(shù)，清澈的泉水正在亂石上曲折流過(guò)；詩(shī)人的筆頭就象電影的搖鏡頭，轉(zhuǎn)向岸邊竹林，使我們先聽(tīng)到婦女喧笑的畫(huà)外音，而后看到浣婦們?cè)谥窳掷镙p快地走著；詩(shī)人的筆頭又象電影的搖鏡頭轉(zhuǎn)向水中，使我們先看到蓮荷擺動(dòng)，而后隱隱約約看到漁舟在其中穿行。詩(shī)的最后兩句，表達(dá)了詩(shī)人留戀山水的寧?kù)o心情。如果把這兩句改為:隨著浣婦和漁舟前進(jìn)的方向，看到遠(yuǎn)處微弱的燈火，最后出現(xiàn)了一個(gè)小小的山村全景。這樣的畫(huà)面描寫(xiě)，不正似我們?cè)陔娪爸谐Ｒ?jiàn)到的鏡頭組合嗎?這一類(lèi)優(yōu)秀的古典山水詩(shī)，其所以與電影相似，主要是詩(shī)中有畫(huà)，而電影的鏡頭組合，則要求畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)情畫(huà)意是二者的共同點(diǎn)。
　　我國(guó)優(yōu)秀的古典詩(shī)詞，還有許多描寫(xiě)人物的纖細(xì)心理，也很象電影的鏡頭組合。如李清照的《點(diǎn)絳唇》:
　　蹴罷秋千，起來(lái)慵整纖纖手。露濃花瘦，溥汗輕衣透。
　　見(jiàn)有人來(lái)，襪破金釵溜。和羞走，倚門(mén)回首，卻把青梅嗅。
　　這首詞描寫(xiě)一個(gè)天真嬌羞的小姑娘在庭院里蕩秋千，忽然覺(jué)察到有人向庭院走來(lái)，便顧不得穿鞋，光著腳板急急朝屋里跑，連頭上的金釵也溜掉了，一口氣跑到門(mén)邊，又故作鎮(zhèn)靜，倚著門(mén)，嗅著青梅，回頭來(lái)偷看是什么人，這個(gè)可愛(ài)的小姑娘的形象躍然紙上。細(xì)膩的白描手法，主要著眼于人物的形體動(dòng)作，文學(xué)描寫(xiě)強(qiáng)調(diào)的是視覺(jué)形象，因此和電影的鏡頭組合也一樣。特別是其中插進(jìn)一個(gè)畫(huà)面:“露濃花瘦”，用來(lái)比擬和形容小姑娘，這很象今天的電影中經(jīng)常使用的切入一個(gè)畫(huà)面，通過(guò)形象渲染人物的重要手段。
　　電影中經(jīng)常把一些跳躍幅度很大的畫(huà)面，按照合理的邏輯組接起來(lái)，在頃刻之間，表現(xiàn)時(shí)間、地點(diǎn)和人物的巨大變化，這種蒙太奇手法，在優(yōu)秀的古典詩(shī)詞中，也可以發(fā)現(xiàn)許多類(lèi)似的例子。如《木蘭辭》有這樣幾句:
　　旦辭爺娘去，暮宿黃河邊。不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。
　　旦辭黃河去，暮至黑山頭。不聞爺娘喚女聲，但聞黑山胡騎聲啾啾。
　　詞中共寫(xiě)了三個(gè)場(chǎng)景，表現(xiàn)出木蘭離家出征，歷盡千山萬(wàn)水，時(shí)間飛逝。詞中的畫(huà)面組合就象電影的鏡頭組合。尤其是詞中運(yùn)用音響效果與畫(huà)面配合，非常富于表現(xiàn)力，木蘭離家時(shí)，爺娘喚女的聲音一直回蕩在木蘭的耳邊；隨著畫(huà)面的變化，流水聲比成胡騎的啾啾聲，顯出了萬(wàn)里出征的木蘭，一顆心始終縈繞著她的家鄉(xiāng)和年邁的爺娘。
　　電影中還常常使用主觀鏡頭，即通過(guò)劇中人的眼睛，反映出各種景物。這種手法在古典文學(xué)作品中也是常用的。偉大的巨著《紅樓夢(mèng)》中就有很多例子。下面我僅舉賈寶玉挨賈政的毒打后，獨(dú)自一人躺在床上的一小段:
　　這里寶玉昏昏沉沉，只見(jiàn)蔣玉函走進(jìn)來(lái)了，訴說(shuō)忠順王府拿他之事；一時(shí)又見(jiàn)寶釧兒進(jìn)來(lái)，哭說(shuō)為他投井之情，寶玉半夢(mèng)半醒，剛要訴說(shuō)前情，忽又覺(jué)得有人推他，恍恍惚惚，聽(tīng)得悲切之音，寶玉從夢(mèng)中驚醒，睜眼一看，不是別人，卻是黛玉——猶恐是夢(mèng)，忙又將身子欠起來(lái)，向臉上細(xì)細(xì)一認(rèn)，只見(jiàn)她兩個(gè)眼睛腫得桃兒一般，滿臉淚光，不是黛玉，卻是那個(gè)?
　　這一小段描寫(xiě)，表現(xiàn)了寶玉的幻覺(jué)，又表現(xiàn)了寶玉的主觀視覺(jué)，共描寫(xiě)了三個(gè)畫(huà)面，作者的筆下把三個(gè)畫(huà)面的轉(zhuǎn)化也寫(xiě)得一清二楚，不僅使用的是電影的疊化手法，而且也包括鏡頭的推位和攝影機(jī)焦點(diǎn)的虛、實(shí)變化。前面兩個(gè)畫(huà)面出現(xiàn)時(shí)，畫(huà)面都是模糊的，焦點(diǎn)不實(shí)，鏡頭推近，蔣玉函和寶釧兒的形象逐漸清晰，鏡頭繼續(xù)推近，蔣玉函和金釧的形象漸離開(kāi)焦點(diǎn)，又逐漸模糊，最后黛玉的形象出現(xiàn)時(shí)也是由虛而實(shí)。作者筆下的描寫(xiě)，真是妙極了，是非常精彩的電影鏡頭。
　　通過(guò)以上的一些例子，似乎我國(guó)有些古典作家都非常精通電影技巧，實(shí)際上，這些古典作家不僅未見(jiàn)過(guò)電影的影子，恐怕也不曾想到在他們身后多少年會(huì)出現(xiàn)電影，還有什么“電影蒙太奇”。但是，他們的文學(xué)描寫(xiě)為何符合電影的要求，有些甚至“電影化”了，確實(shí)值得我們深思。今天許多有經(jīng)驗(yàn)的電影藝術(shù)家一直主張?jiān)趯?xiě)作電影文學(xué)劇本之前，先要在腦子里“過(guò)電影”。我國(guó)這些古典作家當(dāng)然不懂得“過(guò)電影”一詞，可是，他們?cè)诼涔P之前，對(duì)所要描寫(xiě)的內(nèi)容，包括人物的一言一動(dòng)，周?chē)母鞣N景物和各種音響，在腦子里已經(jīng)形成一系列有聲有色的活動(dòng)畫(huà)面，而且突出視覺(jué)形象，進(jìn)行合理的有表現(xiàn)力的組合。這樣，在他們筆下出現(xiàn)今天的電影蒙太奇效果，就一點(diǎn)也不奇怪了。
　　當(dāng)然，作為直覺(jué)藝術(shù)的電影與間接藝術(shù)的文學(xué)作品，在藝術(shù)表現(xiàn)手法上有許多不同之處，如電影中的“對(duì)比、并行的蒙太奇”等手法，在文學(xué)作品中，由于一支筆難寫(xiě)同時(shí)發(fā)生的兩件事，就很難處理得如同電影一樣。但是，杜甫的名句:“朱門(mén)酒肉臭，路有凍死骨”對(duì)比也是很強(qiáng)烈的。而在《紅樓夢(mèng)》中，先描寫(xiě)寶玉和寶釵成親，后追敘黛玉同時(shí)凄慘死去，書(shū)中特地寫(xiě)道:“只聽(tīng)得遠(yuǎn)遠(yuǎn)一陣音樂(lè)之聲，側(cè)耳一聽(tīng)，卻又沒(méi)有了。”既似遠(yuǎn)處寶玉和寶釵成親時(shí)的鼓樂(lè)，又似迎黛玉歸天的空中仙樂(lè)，雖然把同時(shí)發(fā)生的兩件事，分別寫(xiě)在兩個(gè)章回里，仍頗似“對(duì)比”或“并行”的蒙太奇。所以，認(rèn)真學(xué)習(xí)我國(guó)優(yōu)秀的古典文學(xué)作品，對(duì)于探索和創(chuàng)造具有獨(dú)特的民族風(fēng)格的電影技巧，也會(huì)有所幫助的。