【內(nèi)容提要】
唐代文學(xué)批評的價值何在、地位如何，學(xué)術(shù)界至今仍莫衷一是，亟待從總體上予以說明并作出切實的分析。唐代詩學(xué)的特點在于“規(guī)范”，而“規(guī)范詩學(xué)”的要義在“怎么寫”，因而唐代詩學(xué)完成了從“寫什么”到“怎么寫”的轉(zhuǎn)變，在中國文學(xué)批評史上占有獨(dú)特的地位。

【關(guān)鍵詞】 唐代/規(guī)范詩學(xué)/詩格/寫什么/怎么寫

這里使用的“規(guī)范詩學(xué)”一語，來自于俄國形式主義文學(xué)理論中的一個定義。鮑里斯·托馬舍夫斯基(1890—1957)在《詩學(xué)的定義》一文中指出：“有一種研究文學(xué)作品的方法，它表現(xiàn)在規(guī)范詩學(xué)中。對現(xiàn)有的程序不作客觀描述，而是評價、判斷它們，并指出某些唯一合理的程序來，這就是規(guī)范詩學(xué)的任務(wù)。規(guī)范詩學(xué)以教導(dǎo)人們應(yīng)該如何寫文學(xué)作品為目的。”① 之所以要借用這樣一個說法，是因為它能夠較為簡捷明確地表達(dá)我對唐代詩學(xué)中一個重要特征的把握。唐代詩學(xué)的核心就是詩格，所謂“詩格”，其范圍包括以“詩格”、“詩式”、“詩法”等命名的著作，其后由詩擴(kuò)展到其他文類，而出現(xiàn)“文格”、“賦格”、“四六格”等書。清人沈濤《匏廬詩話·自序》指出：“詩話之作起于有宋，唐以前則曰品、曰式、曰例、曰格、曰范、曰評，初不以話名也。”② 唐代的詩格(包括部分文格和賦格)雖然頗有散佚，但通考存佚之作，約有六十余種之多③。“格”的意思是法式、標(biāo)準(zhǔn)，所以詩格的含義也就是指做詩的規(guī)范。唐代詩格的寫作動機(jī)不外兩方面：一是以便應(yīng)舉，二是以訓(xùn)初學(xué)，總括起來，都是“以教導(dǎo)人們應(yīng)該如何寫文學(xué)作品為目的”。因此，本文使用“規(guī)范詩學(xué)”一語來概括唐代詩學(xué)的特征。
一、“規(guī)范詩學(xué)”的形成軌跡
研究中國文學(xué)批評史的學(xué)者，對于隋唐五代一段的歷史地位有不同看法，比如郭紹虞先生名之曰“復(fù)古期”④，張健先生名之曰“中衰期”⑤，張少康、劉三富先生則名之曰“深入擴(kuò)展期”⑥。言其“復(fù)古”，則以唐人詩學(xué)殊乏創(chuàng)新；謂之“中衰”，則以其略無起色；“深入擴(kuò)展”云云，又混唐宋金元四朝而言。究竟隋唐五代約三百八十年(581—960)間的文學(xué)批評價值何在，地位如何，實有待從總體上予以說明并作出切實的分析。
唐代是中國詩歌的黃金時代，也是文學(xué)批評史上的一大轉(zhuǎn)折。在此之前，文學(xué)批評的重心是文學(xué)作品要“寫什么”，而到了唐代，就轉(zhuǎn)移到文學(xué)作品應(yīng)該“怎么寫”。當(dāng)然，從“寫什么”到“怎么寫”的轉(zhuǎn)變也并非跳躍式的一蹴而就。下面簡略勾勒一下這個轉(zhuǎn)變的軌跡。
文學(xué)規(guī)范的建立，與文學(xué)的自覺程度是一個緊密聯(lián)系的話題。關(guān)于什么是文學(xué)的自覺，依我看來，文學(xué)是一個多面體，無論認(rèn)識到其哪一面，都可以說是某種程度上的自覺?？鬃诱J(rèn)為《詩》“可以興，可以觀，可以群，可以怨”，孟子認(rèn)為說《詩》者當(dāng)“不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之”⑦，能說這是對文學(xué) (以《詩》為代表)的特性無所自覺嗎？《漢書·藝文志》中專列“詩賦略”，這表明自劉向、歆父子到班固，都認(rèn)識到詩賦有其不同于其他文字著述的特征所在。但其重視的賦，應(yīng)該具備“惻隱古詩之義”；至于歌詩的意義，也主要在“感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗、知厚薄云”。一句話，他們重視的還是“寫什么 ”。從這個意義上看，曹丕《典論·論文》中“詩賦欲麗”的提出，實在是一個劃時代的轉(zhuǎn)換，因為他所自覺到的文學(xué)，是其文學(xué)性的一面。不在于其中表現(xiàn)的內(nèi)容是什么，而在于用什么方式來表現(xiàn)。“詩賦欲麗”的“欲”，假如與“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實”中的兩“宜”一“尚”聯(lián)系起來，表達(dá)的不僅是一種內(nèi)在的要求，似乎也含有一種外在規(guī)范的意味。所以我認(rèn)為，唐人“規(guī)范詩學(xué)”的源頭不妨追溯到這里。
唐以前最有代表性的文學(xué)理論著作，允推劉勰《文心雕龍》?！段男牡颀?middot;總術(shù)》專講“文術(shù)”之重要，所謂“文術(shù)”，就是指作文的法則。其開篇云：“今之常言，有文有筆。以為無韻者筆也，有韻者文也。”文、筆的區(qū)分是對作品文學(xué)性的進(jìn)一步自覺，但劉勰并不完全認(rèn)同這一提法，他認(rèn)為這種區(qū)分于古無征，“自近代耳”。又對這一說的代表人物顏延之的意見加以批駁，最后說出自己的意見：“予以為發(fā)口為言，屬筆為翰。”⑧ 口頭表述者為言，筆墨描述者為翰，這反映了劉勰對于文采的重視。“翰”指翠鳥的羽毛，晉以來常常被用以形容富有文采的作品，這是時代風(fēng)尚。然而在劉勰看來，用筆墨描寫的也并非都堪稱作品，強(qiáng)弱優(yōu)劣的關(guān)鍵即在“研術(shù)”。據(jù)《文心雕龍·序志》，其書的下篇乃“割情析采，籠圈條貫，摛神性，圖風(fēng)勢，苞會通，閱聲字，崇替于《時序》，褒貶于《才略》，怊悵于《知音》，耿介于《程器》”，涉及文學(xué)的創(chuàng)作、批評、歷史等諸多方面的理論。其中創(chuàng)作論部分，又涉及文學(xué)的想象、構(gòu)思、辭采、剪裁、用典、聲律、煉字、對偶等命題，部分建立起文學(xué)的寫作規(guī)范，雖然還不免是籠統(tǒng)的。
齊梁以來積極建立詩學(xué)規(guī)范的，可以沈約等“永明體”詩人為代表。從沈約開始，中國詩歌的音律有了人為的限定，并且要求嚴(yán)格執(zhí)行。在其“規(guī)范”的視野之下重新審視詩歌史，盡管自古以來就有“高言妙句，音韻天成”者，但都是“暗與理合，匪由思至”。而文學(xué)史上享有大名的作家，如“張(衡)、蔡(邕)、曹 (植)、王(粲)，曾無先覺；潘(岳)、陸(機(jī))、顏(延之)、謝(靈運(yùn))，去之彌遠(yuǎn)”⑨。他所試圖建立的是一個嶄新的規(guī)范，了解詩歌的音韻規(guī)律成為寫作、談?wù)撐膶W(xué)的必要前提。“作五言詩者，善用四聲，則諷詠而流靡；能達(dá)八體，則陸離而華潔。”⑩ 然而，這樣一種有關(guān)規(guī)范的意見在當(dāng)時并未能得到普遍認(rèn)同。
值得注意的是，北方學(xué)者在對四聲理論的推動方面起了較大的作用。對音韻之學(xué)的關(guān)注，在北方本有傳統(tǒng)。閻若璩《尚書古文疏證》卷5下指出，文人言“韻”，可追溯至“漢建安中”。又魏有李登撰《聲類》10卷，晉有呂靜(山東任城人)撰《韻集》6卷，雖然為韻書，非講詩文平仄，二者存在著音韻學(xué)與詩律學(xué)的區(qū)別 (11)，但北方韻學(xué)之研究，可謂由來已久。劉善經(jīng)《四聲指歸》云：“宋末以來，始有四聲之目，沈氏乃著其譜論，云起自周颙。”這在北方引起很大反響，除了甄思伯的《磔四聲論》明確反對以外，從現(xiàn)存的文獻(xiàn)看，有很多人都是羽翼聲律論的。茲略舉如下：
1. 王斌《五格四聲論》。其書已佚，但在《文鏡秘府論》中有遺文可覓，有些屬于聲律病犯，如西卷“文二十八種病”中蜂腰、鶴膝二病。一般說來，蜂腰指第二字不得與第五字同聲，鶴膝指第五字不得與第十五字同聲。但“蜂腰、鶴膝，體有兩宗，各互不同。王斌五字制鶴膝，十五字制蜂腰”，就正好相反。又“傍紐”下引王斌語云：“若能回轉(zhuǎn)，即應(yīng)言‘奇琴’、‘精酒’、‘風(fēng)表’、‘月外’，此即可得免紐之病也。”所謂“傍紐”，是指雙聲字中間有隔，這本來也是沈約的說法。在五言詩中分別出現(xiàn)上述字乃為病，假如能夠調(diào)整(“若能回轉(zhuǎn)”)，將分開的兩字合在一起成為“奇琴”、“精酒”等，那就可以避免此病。另外，王斌也有關(guān)于創(chuàng)作體式的規(guī)定，地卷“八階”的“和詩階”下引曰：“無山可以減水，有日必應(yīng)生月。”
2. 北魏常景《四聲贊》。劉善經(jīng)《四聲指歸》云：“魏秘書常景為《四聲贊》曰：‘龍圖寫象，鳥跡摛光。辭溢流征，氣靡清商。四聲發(fā)彩，八體含章。浮景玉苑，妙響金鏘。’雖章句短局，而氣調(diào)清遠(yuǎn)。故知變風(fēng)俗下，豈虛也哉。”(12) 潘重規(guī)先生認(rèn)為“俗下”當(dāng)為“洛下”之訛(13)，甚為有見。據(jù)《魏書·常景傳》，景“若遇新異之書，殷勤求訪”。“四聲”之說是當(dāng)時詩壇最為“新異”的論調(diào)，他必然仔細(xì)研讀，并付諸實踐。故劉善經(jīng)又引《魏書·文苑傳序》，稱“洛陽之下，吟諷成群”(14)。
3. 劉滔，生平不詳(15)。其意見中最值得注意的有兩點：第一是強(qiáng)調(diào)五言詩句的二、四不同聲。沈約等“永明體”詩人主張二、五不同聲，但劉滔說：“第二字與第四字同聲，亦不能善。此雖世無的目，而甚于蜂腰。”這實際上代表了從永明體到今體詩的過渡。在今體詩中，二、五同聲很常見，但二、四同聲須避免。第二，永明體強(qiáng)調(diào)四聲分用，平上去入各為一類而與其他三類相對，但從劉滔的話中可以看到四聲二元化的趨向：“平聲賒緩，有用處最多，參彼三聲，殆為大半。且五言之內(nèi)，非兩則三，……此其常也。亦得用一用四。”顯然是以平聲與其他三聲(上去入)相對。
4. 北齊陽休之《韻略》。《四聲指歸》指出：“齊仆射陽休之，當(dāng)世之文匠也。乃以音有楚夏，韻有訛切，辭人代用，今古不同。遂辨其尤相涉者五十六韻，科以四聲，名曰《韻略》。制作之士，咸取則焉。后生晚學(xué)，所賴多矣。”顯然，這是一部與文學(xué)創(chuàng)作有關(guān)的音律學(xué)著作，其書對于當(dāng)時人的創(chuàng)作影響頗大，起到了“取則”的規(guī)范作用。
5. 北齊李概(字季節(jié))《音韻決疑》?！端穆曋笟w》云：“經(jīng)每見當(dāng)世文人，論四聲者眾矣，然其以五音配偶，多不能諧。李氏忽以《周禮》證明，商不合律，與四聲相配便合，恰然懸同。愚謂鐘、蔡以還，斯人而已。”(16) 鐘子期、蔡邕均為知音之人，顏之推《顏氏家訓(xùn)·音辭》也曾表彰李季節(jié)“知音”。不過，中國幅員遼闊，南北有異，語音不同，所以在顏之推看來，“李季節(jié)著《音韻決疑》，時有錯失；陽休之造《切韻》，殊為疏野。”(17)
6. 隋劉善經(jīng)《四聲指歸》。此書主要意見亦不外四聲和病犯。值得注意的是作者的態(tài)度，對于其所信奉的觀念以不容置疑的口吻道出，具有強(qiáng)烈的規(guī)范意識。例如關(guān)于四聲，他說：“四聲者譬之軌轍，誰能行不由軌乎？縱出涉九州，巡游四海，誰能入不由戶也？”(18)《文鏡秘府論》西卷有“文筆十病得失”節(jié)，據(jù)中外學(xué)者研究，此節(jié)亦出于《四聲指歸》(19)。如果和沈約的說法相比較，如“上尾”的“第一、第二字不宜與第六、第七字同聲”，劉則易“不宜”為“不得”，語氣有緩峻之別。再結(jié)合對“蜂腰”的看法，王斌的意見與沈約正好相反，在沈約則以為兩者可“并隨執(zhí)用”，且又以不肯定的口氣說“疑未辨”。而劉善經(jīng)則批評王斌 “體例繁多，剖析推研，忽不能別”，并對沈約有“孰謂公為該博乎”(20) 的譏諷。種種跡象表明，“規(guī)范意識”在他的頭腦里是越來越強(qiáng)化了。
自從初唐人提出融合南北以形成新的詩風(fēng)，無論是魏征所謂“江左宮商發(fā)越，貴于清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)”(21)，還是殷璠所描述的“言氣骨則建安為傳，論宮商則太康不逮”(22) 的盛唐詩，都把唐人詩歌聲律成就之獲得，僅僅看成是超越了太康文學(xué)，而延續(xù)了南齊永明體以來的詩歌傳統(tǒng)。事實上，從北魏孝文帝時開始，北方文學(xué)在聲律上的成就也不容忽視。在劉善經(jīng)的筆下，其盛況被描述為“動合宮商，韻諧金石者，蓋以千數(shù)，海內(nèi)莫之比也。……習(xí)俗已久，漸以成性。假使對賓談?wù)?，聽訟斷決，運(yùn)筆吐辭，皆莫之犯”(23)。這絕非夸大其詞?！堵尻栙に{(lán)記》卷5載喜作雙聲語的李元謙經(jīng)過郭文遠(yuǎn)宅，與其婢女春風(fēng)的對話，即可見在日常語言中刻意使用雙聲詞，已普及到社會的下層民眾。而《續(xù)高僧傳》卷3記載了隋朝慧凈與楊宏的對話，也可見緇門對詩歌的病犯之說同樣熟悉。這些都顯示了聲律論在北方社會流行的程度。因此，唐代“規(guī)范詩學(xué)”的建立，有著深厚的歷史淵源和廣泛的社會基礎(chǔ)。那種僅以南方文學(xué)的傳統(tǒng)來認(rèn)識律詩形成的思路，恐怕是需要調(diào)整或修正的。
二、“規(guī)范詩學(xué)”的建立
詩歌發(fā)展到唐代，古詩、樂府、律詩、絕句，可謂各體皆備，流派縱橫。然而在諸體中，假如要選出一體以代表唐詩，律詩無疑首當(dāng)其選。或選七律，如元好問之《唐詩鼓吹》；或選五律，如李懷民之《重訂中晚唐詩主客圖》。律詩是唐人的創(chuàng)造，詩而稱“律”，就表明了對“規(guī)范”的重視。元稹《唐故工部員外郎杜君墓系銘》云：“沈、宋之流，研練精切，穩(wěn)順聲勢，謂之為律詩。”(24) 律詩的特征是“研練精切，穩(wěn)順聲勢”，“研練”即《文心雕龍·總術(shù)》中所說的“研術(shù)”和“練辭”，落到實處即聲律和對偶。一般說來，文學(xué)史上一種新形式的流行，常常由于舊形式在人們心目中的日久生厭。但在中國文學(xué)史上，新形式的出現(xiàn)未必總是要取代舊形式，而是在保留它們的同時，向其中注入新的因素。所以，律詩出現(xiàn)后，唐人并沒有讓古詩消失，而是將他們提出的規(guī)范，同時向古詩滲透。
近體詩(包括律詩和絕句)是一種具有高度形式感的詩體，與古詩相比，其特征可概括為以下幾點：一是結(jié)構(gòu)由開放走向封閉。五七言四句構(gòu)成了絕句，五七言八句構(gòu)成了律詩，這是近體詩的基型。由此而決定了一首詩的長度是有限的，詩人借以跳躍騰挪的空間是規(guī)定的。二是音律由“清濁通流，口吻調(diào)利”走向嚴(yán)守平仄，避忌文病。三是句式由單辭孤義走向偶辭并見，由線性的流動變?yōu)榉€(wěn)定的對稱。那么，詩歌應(yīng)當(dāng)如何在有限的空間中，使每一個字詞發(fā)揮其在視覺、聽覺、味覺、感覺上的最大效用，從而敞開一種若隱若現(xiàn)、可望而不可即、可意會而難言傳的無限的境界？這一文學(xué)本身的需要也催生并促進(jìn)了唐代“規(guī)范詩學(xué)”的建立和發(fā)展。
唐代的“規(guī)范詩學(xué)”，主要集中在詩格類著作中。詩格的內(nèi)容，就其本身而言，其討論的重心也有變遷，反映在書名上，比如崔融的《唐朝新定詩格》，徐隱秦的《開元詩格》，王起的《大中新行詩格》，鄭谷等人的《新定詩格》等，或標(biāo)年號，或冠“新”名，即表示其規(guī)定性往往是一時一朝的。但總體來看，唐人對詩學(xué)的 “規(guī)范”主要表現(xiàn)在對文學(xué)作品中聲律、對偶、句法、結(jié)構(gòu)和語義的要求上。茲分述如下：
1. 聲律。南朝以來的文筆論，主要以有韻無韻作區(qū)分。劉勰不主張以此區(qū)分文筆，他提出“言”與“翰”之別，前者是口頭語言，后者是文學(xué)表現(xiàn)，只是他的解釋既不夠明朗也不夠有力。雖然他在《情采》篇中，將“文”又區(qū)分為“形文”、“聲文”和“情文”，但這需要有心的讀者善作勾連。繼作推進(jìn)者是蕭繹，其《金樓子· 立言》篇說：“至如不便為詩如閻纂，善為章奏如伯松，若此之流，泛謂之筆。吟詠風(fēng)謠、流連哀思者謂之文。……至如文者，維須綺縠紛披，宮征靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩。”(25) 逯欽立以為蕭繹的意見“與傳統(tǒng)的文筆說，有天地的懸隔”，并“含有兩大異彩”(26)，堪稱卓見。其新說的意義在于，這是對作品中文學(xué)性的又一番深切的反省。因此，閻纂的詩被排斥于“文”之外。蕭繹雖然沒有說閻的詩“不便為”在何處，不過，結(jié)合他所說的“作詩不對，本是吼文，不名為詩”(27)，也許是閻不善于對偶?？傊?，未必有韻者即可稱詩。語言素材只有通過富于文采、音律和情感的方式表現(xiàn)出來，才可以稱作“文”，也就是“形文”、“聲文”和“情文”之意。
“規(guī)范詩學(xué)”的核心是“怎么寫”，因此，一般的語言材料通過什么方式才能成為文學(xué)作品，就是規(guī)范詩學(xué)首先面對的問題。從六朝以來文筆之辨的發(fā)展以及北朝重視韻學(xué)的流變來看，“韻”很快引起了批評家的注意?！段墓P式》中說：“制作之道，唯筆與文。……即而言之，韻者為文，非韻者為筆。”這看起來還是一個傳統(tǒng)的說法，但具體的論述，都是關(guān)于如何防止“聲病”。韻腳之“韻”已轉(zhuǎn)換為韻律之“韻”。文章最后總結(jié)道：
名之曰文，皆附之于韻。韻之字類，事甚區(qū)分。緝句成章，不可違越。若令義雖可取，韻弗相依，則猶舉足而失路，弄掌而乖節(jié)矣。故作者先在定聲，務(wù)諧于韻，文之病累，庶可免矣。
即便一段文字的意思很好(“義雖可取”)，但如果不合韻律(“韻弗相依”)，就不成其為作品。這表明在唐人看來，語言的聲韻在作品中具有何等重要的審美功能。其中涉及語音和語調(diào)。語音問題論者已多，這里僅就語調(diào)稍作說明：
聲之不等，義各隨焉。平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠(yuǎn)，入聲直而促。詞人參用，體固不恒。請試論之：筆以四句為科，其內(nèi)兩句末并用平聲，則言音流利，得靡麗矣。兼用上、去、入者，則文體動發(fā)，成宏壯矣。(28)
不同的語調(diào)(或平、或升、或降)會造成不同的語音旋律，產(chǎn)生不同的審美效果，形成不同的文學(xué)風(fēng)格。唐人在聲律上的最大貢獻(xiàn)在“調(diào)聲”，它解決了律詩粘對的問題(29)。違反規(guī)則，便可能失粘或失對。元兢《詩髓腦》指出：“調(diào)聲之術(shù)，其例有三：一曰換頭，二曰護(hù)腰，三曰相承。”(30) 準(zhǔn)此“三術(shù)”，就能寫出一首完全合律的近體詩。獨(dú)孤及批評當(dāng)時人“以‘八病’、‘四聲’為梏拲，拳拳守之，如奉法令”(31)，亦可見“規(guī)范詩學(xué)”實際效用之一斑。
2. 對偶。上文引到蕭繹的話：“作詩不對，本是吼文，不名為詩。”已經(jīng)把對偶作為詩歌成立的一項必要條件提出。這在唐人就成為更普遍的要求，如上官儀《筆札華梁》指出：“凡為文章，皆須對屬。誠以事不孤立，必有匹配而成。……在于文章，皆須對屬。其不對者，止得一處二處有之。若以不對為常，則非復(fù)文章(如常不對，則與俗之言無異)。……此之不明，未可以論文矣。”崔融《唐朝新定詩格》云：“凡為文章詩賦，皆須對屬，不得令有跛、眇者。”王昌齡《詩格》云：“凡文章不得不對。上句若安重字、雙聲、迭韻，下句亦然。若上句偏安，下句不安，即名為離支。若上句用事，下句不用事，名為缺偶。”(32)
從他們反復(fù)申明的文章“皆須對屬”中，可見其重視程度。文學(xué)是語言的藝術(shù)，如果找不到語言的藝術(shù)性何在，就難以區(qū)分文學(xué)語言和日常語言。唐人極其注重文學(xué)語言的特征，其中“對偶”就是重要的一項。缺少這一特征，“如常不對，則與俗之言無異”。詩歌語言的構(gòu)成需要根據(jù)一定的藝術(shù)原則展開，拿對偶來說，就有根據(jù)相稱與平衡的原則、對比與映襯的原則、字形與字音的原則等演化出來的各種不同的方式。如果無意中違反了這些原則，便是詩病，如跛、眇、離支、缺偶等。
唐人的對偶原則，日僧空海在其《文鏡秘府論》東卷中曾加以整理，“棄其同者，撰其異者，都有二十九種對”，基本符合以上這些構(gòu)成原則。如的名對、互成對、異類對、背體對乃根據(jù)對比與映襯的原則，隔句對、雙擬對、平對、同對則根據(jù)相稱與平衡的原則，雙聲對、迭韻對、字對、聲對又根據(jù)字形與字音的原則等。
這里特別需要提出的是“偏對”和“總不對對”，前者謂“全其文彩，不求至切，得非作者變通之意乎”；這其實與“意對”、“交絡(luò)對”、“含境對”、“虛實對 ”、“假對”類似，都不是嚴(yán)格的對偶。而“總不對對”竟然得到“如此作者，最為佳妙”(33) 的評價。對偶基本上需要遵循的是平衡與對稱的原則，但詩人在達(dá)到平衡之后，又需要在一定程度上打破固有的平衡，“不求至切”，甚至推到極致，以不對為對，即“總不對對”。這是得到允許的“作者變通之意”，與不懂對偶、不善對偶所造成的“不對”未可相提并論。嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩體》云：“有律詩徹首尾不對者，盛唐諸公有此體。”(34) 并舉孟浩然、李白為例。其實，一味強(qiáng)調(diào)對偶，并且是很工穩(wěn)的對偶，也易于造成詩歌的油滑與僵化。所以皎然《詩議》中就批評了當(dāng)時的“俗對”、“下對”(乃 “低下”之“下”)，原因即在于句中多著“熟字”、“熟名”和“俗字”、“俗名”。他指出：“調(diào)笑叉語，似謔似讖，滑稽皆為詩贅，偏入嘲詠，時或有之，豈足為文章乎？”他又說：“夫累對成章，高手有互變之勢，列篇相望，殊狀更多。若句句同區(qū)，篇篇共轍，名為貫魚之手，非變之才也。”(35) 因此，有規(guī)范而又不泥于規(guī)范，是唐人的智慧處。

3. 句法。古典詩歌發(fā)展到晉、宋時代，在審美上開始逐步重視起“佳句”、“秀句”，并且在詩學(xué)批評上衍生出“摘句褒貶”的方法。杜甫《寄高三十五書記》云：“美名人不及，佳句法如何。”(36) 這是將“佳句”明確賦予了“法”的權(quán)威，“句法”的概念從此而生。到宋代，類似“子美句法”、“老杜句法”的話也就被人津津樂道，“句法”甚至成為宋代詩學(xué)的核心觀念之一。但強(qiáng)調(diào)句法實始于唐代(37)，杜詩中這樣的用字不是偶然的。
文學(xué)作品總是“因字而生句，積句而成章，積章而成篇”(38) 的，從詩歌來看，其基本單位是句。句與句之間按照什么樣的審美標(biāo)準(zhǔn)或藝術(shù)程序來進(jìn)行不同的組合，例如相反、對立、承應(yīng)、互補(bǔ)等，是句法所要處理的主要問題。如果我們認(rèn)識到對偶也屬于句法的范圍，那么，在唐代的“規(guī)范詩學(xué)”中，有關(guān)句法的探討實際上占據(jù)了很大的比重。
撇開討論對偶的部分不談，唐人詩格中所講的體、勢、式、門等，談?wù)摰幕旧隙疾怀鼍浞ǖ姆秶?，不過在表述上，唐人尚不似宋代直接使用“句法”一詞。“體勢 ”的概念出現(xiàn)于六朝，在《文心雕龍》中專列《體性》和《定勢》篇，對這兩個概念的內(nèi)涵作了較為完善的陳述。據(jù)學(xué)術(shù)界的一般認(rèn)識，劉勰這兩篇所集中闡述的是文學(xué)上的風(fēng)格問題。唐代的文學(xué)理論從六朝發(fā)展而來，唐人當(dāng)然有繼續(xù)沿用這些概念的情形，但在詩格類文獻(xiàn)中，“ 體勢”的概念往往具有全新的指涉，即句法。為何本來用以描述風(fēng)格的概念在唐人卻能轉(zhuǎn)換為對句法的描述呢？簡單地說，就是唐人充分意識到，一篇作品乃至一個詩人風(fēng)格的形成，句法是最基本也是最重要的元素。在詩歌中，句子是其基本成分，句與句之間的相互關(guān)聯(lián)又相互制約，形成了一篇作品的獨(dú)特結(jié)構(gòu)，最后，整篇作品便呈現(xiàn)出一個統(tǒng)一的、完整的面貌，這就是作品的風(fēng)格。假如這種面貌在一個詩人筆下反復(fù)呈現(xiàn)，就形成了這個詩人的風(fēng)格；在一個時代反復(fù)出現(xiàn)，就形成了這個時代的風(fēng)格。在宋代，人們把這些明確為“句法”?！短瞥露ㄔ姼瘛妨?ldquo;十體”，可以理解為十種不同的風(fēng)格，但根基在不同的句法。例如“飛動體”：
飛動體者，謂詞若飛騰而動是。詩曰：“流波將月去，潮水帶星來。”又曰：“月光隨浪動，山影逐波流。”(此即是飛動之體)又如“婉轉(zhuǎn)體”：
婉轉(zhuǎn)體者，謂屈曲其詞，婉轉(zhuǎn)成句是。詩曰：“歌前日照梁，舞處塵生襪。”又曰：“泛色松煙舉，凝華菊露滋。”(此即婉轉(zhuǎn)之體)(39) 每體皆舉兩句詩為例，前者造成的是一種回環(huán)往復(fù)的流動之感，正合于“飛動”；后者以錯綜法構(gòu)句，遂形成“婉轉(zhuǎn)”的風(fēng)格。正因為風(fēng)格基于句法，所以唐人就把本來用于描述風(fēng)格的術(shù)語直接轉(zhuǎn)換到對句法的指涉。王昌齡《詩格》中有“十七勢”，羅根澤先生說：“第十二‘一句中分勢’與第十三‘一句直比勢’，可歸為一組，都是講明句法的。”(40) 這話固然沒有說錯，但若更干脆一些說，“十七勢”所講的都是句法。例如“下句拂上句勢”云：“下句拂上句勢者，上句說意不快，以下句勢拂之，令意通。”此謂若上句表情達(dá)意不夠明白爽快，則以下句補(bǔ)充照應(yīng)。又如“含思落句勢”云：
含思落句勢者，每至落句，常須含思，不得令語盡思窮?；蛏钜饪俺?，不可具說，即上句為意語，下句以一景物堪愁，與深意相愜便道，仍須意出成感人始好。(41) 律詩和絕句都有一定的長度，若“語盡思窮”，則殊為乏味。而要做到“文已盡而意有余”，在結(jié)句的時候便大有講究。為了將鐘嶸提出的審美境界在創(chuàng)作上落到實處，王昌齡提出了“含思落句”，并具體指授以景愜意作結(jié)的句法。到了宋代，句法是風(fēng)格的基礎(chǔ)，乃至以句法代表風(fēng)格，類似的議論不絕于耳。魏泰《臨漢隱居詩話》評孟郊詩“蹇澀窮僻，……觀其句法，格力可見矣”(42)?！秴问贤稍娪?xùn)》云：“前人文章，各自一種句法。”又云：“淵明、退之詩，句法分明，卓然異眾。”范溫《詩眼》云：“句法之學(xué)，自是一家工夫。”(43) 然而若考察這番議論的源頭，實在唐人對句法的論述中。
4. 結(jié)構(gòu)。文學(xué)的結(jié)構(gòu)也是“規(guī)范詩學(xué)”中的重要命題。陸機(jī)《文賦》說他讀前人的佳作時能“得其用心”，劉勰在《序志篇》中解釋“文心”二字乃“為文之用心”，他們所說的“用心”，就是唐人所說的“構(gòu)思”。
《文筆式》云：“凡作文之道，構(gòu)思為先。”構(gòu)思首先要解決的是“文”如何“逮意”，即“必使一篇之內(nèi)，文義得成；一章之間，事理可結(jié)”。所以，必須要根據(jù)文體之大小，事理之多少，以決定文章段落之劃分。“體大而理多者，定制宜弘；體小而理少者，置辭必局。”段落與段落之間的連結(jié)，則靠更端詞的作用?！段墓P式》又云：“其若夫、至如、于是、所以等，皆是科之際會也。”杜正倫《文筆要決·句端》云：“屬事比辭，皆有次第。每事至科分之別，必立言以間之，然后義勢可得相承，文體因而倫貫也。”(44) 這里所用的“科”或“科分”，來自于佛經(jīng)科判的術(shù)語，指的就是段落。
盡管《文心雕龍·章句》已經(jīng)提到了“語助”，并有“夫、惟、蓋、故者，發(fā)端之首唱”的說法，但就語助詞在文章中的作用作系統(tǒng)總結(jié)，則始于唐人。其不同的功能在《文筆要決》中總結(jié)為有的是“發(fā)端置辭，泛敘事物”，有的是“承上事勢，申明其理”；有的是“取下言，證成于上”，有的是“敘上義，不及于下”；有的是“要會所歸，總上義”，有的是“豫論后事，必應(yīng)爾”(45)。此后，一直到元人盧以緯的《語助》(后易名為《助語辭》)，才繼續(xù)有從作文的角度論述這一問題的著作。
《文筆式》中對段落的劃分提出四項基本原則：“一者分理務(wù)周，二者敘事以次，三者義須相接，四者勢必相依。”“分理務(wù)周”可使文章段落大致均衡，“敘事以次”可使文章富有條理，“義須相接”能增強(qiáng)文章的邏輯性，“勢必相依”會造就文章的音律美。一篇文章雖然分為若干段落，但仍然是一個有機(jī)的整體，即“自于首句，迄于終篇，科位雖分，文體終合”。此即唐人有關(guān)文章的分段理論。
唐代流行律賦，這種形式感很強(qiáng)的文體，當(dāng)然很注重其結(jié)構(gòu)，而且具有更強(qiáng)的規(guī)定性?！顿x譜》云：
凡賦體分段，各有所歸。……至今新體，分為四段：初三、四對，約卅字為頭；次三對，約卌字為項；次二百余字為腹；最末約卌字為尾。就腹中更分為五：初約卌字為胸；次約卌字為上腹；次約卌字為中腹；次約卌字為下腹；次約卌字為腰。都八段，段段轉(zhuǎn)韻發(fā)語為常體。
古賦雖然也有分段，但多少不一。至于律賦則分為八段，每段的字?jǐn)?shù)也有較為嚴(yán)格的規(guī)定。而段與段之間的連結(jié)與轉(zhuǎn)換，一則依賴于更端詞，在《賦譜》中稱作“發(fā)語”，它具有“原始”、“提引”、“起寓”等不同的功能；二依賴于轉(zhuǎn)韻，所謂“一韻管一段”(46)?？偫ǘ裕闶?ldquo;段段轉(zhuǎn)韻發(fā)語為常體”。
有一定篇幅的文或賦當(dāng)然需要作結(jié)構(gòu)上的安排，一首律詩也同樣有其結(jié)構(gòu)。與對律賦的結(jié)構(gòu)描述方式類似，唐人對律詩的結(jié)構(gòu)也有“破題”、“頷聯(lián)”、“詩腹”、 “詩尾”的區(qū)分，并且作詳細(xì)的提示。如《金針詩格》分“破題”、“頷聯(lián)”、“警聯(lián)”、“落句”，《雅道機(jī)要·敘句度》分“破題”、“頷聯(lián)”、“腹中”、“ 斷句”。不過神彧《詩格》中“論破題”有五種方式，“論頷聯(lián)”有四種寫法，“論詩尾”有三種效果，所以雖然是“規(guī)范”，也還具有一定的彈性。
結(jié)構(gòu)理論當(dāng)然是為了指導(dǎo)后生輩作文而提出，但唐人并不僅僅停留在“理論批評”，而是貫徹到具體的批評實踐中，如孔穎達(dá)的《毛詩正義》，就有不少關(guān)于篇章結(jié)構(gòu)的分析，李善注《文選》，也往往區(qū)分“科段”(47)，可見“規(guī)范詩學(xué)”的輻射面還是相當(dāng)寬廣的。
5. 語義。詩歌既然是語言材料的有機(jī)組合，在一個完整的結(jié)構(gòu)中，小到一詞，大到成篇，都有其特定的意義。于是，語義也成為“規(guī)范詩學(xué)”中的一項。
首先是題目。劉宋以前的詩對題目并不在意，有意識地制題也許從謝靈運(yùn)開始，其次就要數(shù)杜甫(48)。唐代進(jìn)士科考試有詩賦，要想使自己的作品吸引考官的眼球，必然要著意于開篇，也就是詩格著作中所說的“破題”，這自然要重視題目。唐人作詩，大致皆先有題目。于是題目就如同核心，所有的詩句都圍繞題目展開，重視題目或許由此而來。賈島《二南密旨·論題目所由》指出：“題者，詩家之主也；目者，名目也。如人之眼目，眼目俱明，則全其人中之相，足可坐窺于萬象。”其“論篇目正理用”就規(guī)定了何種題目有何種寓意?！堆诺罊C(jī)要》則歸納了詩題的若干類型，如“背時題”、“歌詠題”、“諷刺題”、“教化題”等。徐衍《風(fēng)騷要式》也專列“興題門”，揭示題目與寓意的關(guān)系。但這也不是絕對化，《雅道機(jī)要·敘血脈》云“詩有四不”，首先就是“不泥題目”。又“敘通變”云“凡欲題詠物象，宜密布機(jī)情，求象外雜體之意”，都可以看作是對“不泥題目”的補(bǔ)充。
其次是物象。唐人詩格中講到的物象，實際上可稱作“物象類型”，它指的是由詩中一定的物象所構(gòu)成的具有暗示作用的意義類型?！抖厦苤肌吩疲?ldquo;天地、日月、夫婦，君臣也，明暗以體判用。”這里的“天地”、“日月”和“夫婦”都是同一類物象，它們暗示的是“君臣”。前者是“明”，后者是“暗”；前者是“用 ”，后者是“體”。好的物象，應(yīng)該是體用兼?zhèn)?，?ldquo;意”與“象”的結(jié)合。
不僅如此，唐人詩格中還詳細(xì)規(guī)定了意、象結(jié)合的類型。如虛中《流類手鑒·物象流類》云：“日午、春日，比圣明也。殘陽、落日，比亂國也。……春風(fēng)、和風(fēng)、雨露，比君恩也。朔風(fēng)、霜霰，比君失德也。”這種硬性的規(guī)定體現(xiàn)了一種文學(xué)傾向，即注重“意”在“象”中的主導(dǎo)作用。《雅道機(jī)要·敘搜覓意》云：“未得句，先須令意在象前，象生意后，斯為上手矣。不得一向只構(gòu)物象，屬對全無意味。”在中國政治性很強(qiáng)的文學(xué)傳統(tǒng)中，自《楚辭》以下本來就有這樣的文學(xué)存在，王逸在《離騷經(jīng)序》中又發(fā)揮了“香草美人”之說，所以，唐人詩格是在大量“象征物象”的作品基礎(chǔ)上提煉出這些寓意，并將這種寓意表述為“內(nèi)外意”的原則?！督疳樤姼瘛分蟹Q“詩有內(nèi)外意”，《二南密旨》中說“明暗以體判用”，《流類手鑒》中講“天地、日月、草木、煙云皆隨我用，合我晦明”，《處囊訣》以“明昧已分”作為“詩之用”，反復(fù)敘述的都是一個意思。其中以《雅道機(jī)要·明意包內(nèi)外》強(qiáng)調(diào)最甚：“內(nèi)外之意，詩之最密也。茍失其轍，則如人去足，如車去輪，其何以行之哉？”這里的“密”，我想應(yīng)該是“秘密”之“密”吧。
第三是篇意?！抖厦苤肌吩疲?ldquo;大意，謂一篇之意。”(49) 從所舉詩例來看，他是以詩中的一聯(lián)(也許是關(guān)鍵句)作為衡量“一篇之意”的依據(jù)。由此可以知道，在唐人的心目中，“句法”仍然是決定一篇作品風(fēng)貌的最為重要的基石。
以上從五個方面闡發(fā)唐代的“規(guī)范詩學(xué)”，我們應(yīng)該不難得出以下結(jié)論：1. 唐代詩學(xué)的特點在于“規(guī)范詩學(xué)”；2. “規(guī)范詩學(xué)”的要義在“怎么寫”；3. 唐代詩學(xué)完成了從“寫什么”到“怎么寫”的轉(zhuǎn)變，在中國文學(xué)批評史上占有獨(dú)特的地位。
三、“規(guī)范詩學(xué)”的意義
唐代是一個追求浪漫的時代，也是一個重視規(guī)范的時代。唐律之完備，書法上的“尚法”(50)，都表明了規(guī)范在唐代的意義。《新唐書·刑法志》云：“唐之刑書有四，曰：律、令、格、式。”唐人把自己創(chuàng)造的詩冠以“律詩”之名，以至于宋代人認(rèn)為其性格近于法家。至于實用性的文體，從官家的公文如“王言”，到社會上一般的“書儀”，在敦煌殘卷和日本正倉院中，也都保存著各種格式的寫本或抄本。而詩格類著作又多以“格、式”命名，乃成為唐代文學(xué)批評的代表。由此看來，“規(guī)范”是唐代的風(fēng)氣，“規(guī)范詩學(xué)”就是這種風(fēng)氣的產(chǎn)物。
在今天看來，唐人的“規(guī)范詩學(xué)”有三方面的意義：
其一，唐代的詩歌是處于從古體詩向近(今)體詩轉(zhuǎn)型之際發(fā)展起來的，在這樣一個轉(zhuǎn)型過程中，唐人十分注重詩歌語言的鍛造與錘煉。從日常生活的語言中提煉出書面語言，這是語言的散文化。從日常語言和書面語言中再凝煉而成詩歌語言，這是語言的詩化。詩歌語言的不斷變化，實際上是生活語言與書面語言之間的不斷往復(fù)，并且越來越接近的過程。在唐代的“規(guī)范詩學(xué)”中，不僅注重將詩與日?？谡Z相區(qū)分，而且也要將詩與其他文體相區(qū)分，它追求的是詩歌語言的規(guī)范化。從平仄、對偶到句法、語義，都有非常細(xì)密的規(guī)定，同時也不乏變通。這就為詩人在詩歌語言達(dá)到高度規(guī)范化之后，不斷追求新的變化，不避散文化的語言，甚至不避俚俗化的語言提供了可能。杜甫無疑是其最高代表，他一方面“晚節(jié)漸于詩律細(xì)”、“語不驚人死不休”(51)，另一方面又有非常生活化的詩語(52)。其后到元和時代，詩歌語言便發(fā)生了兩方面的變化：一是以韓愈、孟郊為代表的追求怪異，一是以元稹、白居易為代表的追求通俗。前者從散文語言中吸取養(yǎng)分，后者從生活語言中采擷精華。經(jīng)過這樣的提煉，使得詩歌語言更加健康、爽朗、凝煉而又充滿生活氣息。這對處于從舊詩到新詩轉(zhuǎn)型的現(xiàn)代人來說，或許可以從中得到一些有益的啟示。
其二，文學(xué)的規(guī)范與個性是一對矛盾，張融的《門律自序》說：“夫文豈有常體，但以有體為常，政當(dāng)使常有其體。”(53) 在這里，“以有體為常”是強(qiáng)調(diào)規(guī)范，“文豈有常體”是強(qiáng)調(diào)個性，而“常有其體”則揭示了規(guī)范的普遍性。文無“常體”，是要以新的“體”打破舊的規(guī)范，但新的“體”一旦取代了舊的規(guī)范，就形成了另一種“規(guī)范”。從長時段來看，這種更迭所體現(xiàn)的還是“常有其體”。唐人的“規(guī)范詩學(xué)”蘊(yùn)含有一定的變通之術(shù)，所以就包容了在舊規(guī)范中的新因素，為詩人的個性舒展開啟了門戶。宋代的江西詩派強(qiáng)調(diào)“奪胎換骨”、“點鐵成金”以及主張“句眼”、“拗律”等，極易使后學(xué)“規(guī)行矩步，必踵其跡”，僵化為“定法”或“死法”，所以到了南宋，張戒提出“不可預(yù)設(shè)法式”(54)，呂本中則提出“學(xué)詩當(dāng)識活法”，而所謂“活法”，就是指“規(guī)矩備具，而能出規(guī)矩之外；變化不測，而亦不背于規(guī)矩也”，即“有定法而無定法，無定法而有定法”(55)。對于規(guī)范與個性的關(guān)系作了更為簡捷的說明。
其三，站在文學(xué)理論的立場上看，唐人的“規(guī)范詩學(xué)”是一種“詩學(xué)語言學(xué)”，是從語言的角度對詩歌創(chuàng)作提出了一系列的形式上的規(guī)范。中國文學(xué)理論在文學(xué)形式方面的建樹和貢獻(xiàn)，向來沒有得到系統(tǒng)的總結(jié)，所以在擅長文本分析的西方文學(xué)理論面前，往往顯得有些自卑。其實，中國古代文論中并不缺乏這方面的成就。20 世紀(jì)從語言角度研究文學(xué)形式，就其深度和影響而言，首推俄國形式主義文論。倘若我們將俄國形式主義文論與唐人詩說試作比較的話，便可發(fā)現(xiàn)許多相映成趣之處。仔細(xì)地比較研究非本文任務(wù)，姑且就其中代表人物之一日爾蒙斯基的見解與唐代詩格略作對照。日氏在《詩學(xué)的任務(wù)》一文中，描述了其詩語學(xué)說的五個方面的內(nèi)容，即音韻學(xué)、詞法學(xué)、句法學(xué)、語義學(xué)、語用學(xué)(56)，這與唐代“規(guī)范詩學(xué)”中的聲律、對偶、句法、結(jié)構(gòu)和語義等內(nèi)容大致可以相應(yīng)。而在材料的豐富性、論述的細(xì)密性以及思維的圓通性方面，不夸張地說，唐人毫不遜色。從時間和空間上來說，規(guī)范詩學(xué)延續(xù)了二三百年，其影響貫穿于宋元明清，并覆蓋到整個東亞世界的詩論與歌論，其重要性就更值得我們關(guān)注。
注釋：
①方珊等譯：《俄國形式主義文論選》，三聯(lián)書店，1989年，第80—81頁。
②《叢書集成續(xù)編》影印《檇李叢書》本，第158冊，第97頁。
③此據(jù)張伯偉《全唐五代詩格匯考》及《全唐五代詩文賦格存目考》統(tǒng)計，江蘇古籍出版社，2002年。
④《中國文學(xué)批評史》，上海古籍出版社，1979年，第2頁。
⑤《清代詩話研究·自序》，臺北五南圖書出版公司，1993年，第3頁。
⑥《中國文學(xué)理論批評發(fā)展史》上冊，北京大學(xué)出版社，1995年，第3頁。
⑦以上二例見朱熹《四書章句集注》，中華書局，1983年，第178、306頁。
⑧范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社，1958年，第655頁。案：很多學(xué)者認(rèn)為劉勰與顏延之等人一樣以有韻無韻區(qū)分文筆，實為誤解。如逯欽立先生《說文筆》(收入其《漢魏六朝文學(xué)論集》，陜西人民出版社，1984年)、郭紹虞先生《文筆說考辨》(收入其《照隅室古典文學(xué)論集》下編，上海古籍出版社，1983年)，皆持此類意見，似當(dāng)糾正。
⑨《宋書·謝靈運(yùn)傳論》，《六臣注文選》卷50，中華書局影印本，1987年，第946頁。
⑩沈約：《答甄公論》，《文鏡秘府論》天卷《四聲論》引。王利器：《文鏡秘府論校注》，中國社會科學(xué)出版社，1983年，第102頁。
(11)陳澧《切韻考》卷6“通論”云：“沈約《四聲譜》乃論詩文平仄之法，非韻書也。若韻書則李登、呂靜早有之，不得云‘千載未悟’。況韻書豈能使五字音韻悉異，兩句角徵不同，十字顛倒相配乎？”
(12)以上五例分別見《文鏡秘府論校注》，第80、416、429、168、104頁。
(13)《隋劉善經(jīng)四聲指歸定本箋》，載《新亞書院學(xué)術(shù)年刊》第4期。
(14)今本《魏書·文苑傳序》中無此段文字。
(15)前人懷疑為梁代的“劉縚”，參見王利器《文鏡秘府論校注》，第81—82頁。
(16)以上四例分別見《文鏡秘府論校注》，第412、413、104頁。
(17)王利器：《顏氏家訓(xùn)集解》，上海古籍出版社，1980年，第474頁。
(18)《文鏡秘府論校注》，第97頁。
(19)參見興膳宏譯注《文鏡秘府論》(筑摩書房，1986年)第688頁。《文鏡秘府論校注》，第459頁。
(20)以上五例分別見《文鏡秘府論校注》，第404、416、419、97、419頁。
(21)《隋書》卷76《文學(xué)傳序》，中華書局，1973年，第1730頁。
(22)殷璠：《河岳英靈集·論》，李珍華、傅璇琮：《河岳英靈集研究》，中華書局，1992年，第119頁。
(23)《文鏡秘府論校注》，第81頁。
(24)《元稹集》卷56，中華書局，1982年，第601頁。
(25)許德平：《金樓子校注》，嘉新水泥公司文化基金會，1967年，第189—190頁。
(26)《說文筆》，《漢魏六朝文學(xué)論集》，第366頁。
(27)王昌齡《詩格》引，《全唐五代詩格匯考》，第171頁。
(28)以上三例均出于《文筆式》，見《全唐五代詩格匯考》，第95、97、95頁。
(29)王力《詩詞格律》說：“粘對的作用，是使聲調(diào)多樣化。如果不‘對’，上下兩句的平仄就雷同了；如果不‘粘’，前后兩聯(lián)的平仄又雷同了。”(中華書局，2000年，第29頁)
(30)《全唐五代詩格匯考》，第114頁。
(31)《檢校尚書吏部員外郎趙郡李公中集序》，《毘陵集》卷13。
(32)以上四例見《全唐五代詩格匯考》，第171、65—67、135、171頁。
(33)以上三例見《文鏡秘府論校注》，第223、261、269頁。
(34)胡鑒：《滄浪詩話注》卷2，廣文書局，1978年，第97頁。
(35)以上二例見《全唐五代詩格匯考》，第206、205頁。
(36)仇兆鰲：《杜詩詳注》卷3，中華書局，1979年，第194頁。
(37)李東陽《懷麓堂詩話》云：“唐人不言詩法，詩法多出宋人。……所謂法者，不過一字一句、對偶雕琢之工。”此說有誤。
(38)《文心雕龍·章句》，《文心雕龍注》，第570頁。
(39)以上二例見《全唐五代詩格匯考》，第131頁。
(40)《中國文學(xué)批評史》第二冊，第33頁。
(41)以上二例見《全唐五代詩格匯考》，第155、156頁。
(42)何文煥：《歷代詩話》上冊，中華書局，1981年，第321頁。
(43)以上三例見胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷8，第48頁；卷18，第119—120頁；卷41，第281頁。
(44)以上五例見《全唐五代詩格匯考》，第80、81、541頁。
(45)以上引文出于《文筆要決》，見《全唐五代詩格匯考》，第541—548頁。
(46)以上四例見《全唐五代詩格匯考》，第81—82、82、563、564頁。
(47)李匡乂《資暇集》卷上“非五臣”條云：“代傳數(shù)本李氏《文選》，有初注成者、復(fù)注者，有三注、四注者，當(dāng)時旋被傳寫之。……嘗將數(shù)本并校，不唯注之贍略有異，至于科段，互相不同。”
(48)陳衍《石遺室詩話》卷6云：“康樂制題，極見用意。然康樂后，無逾老杜者，柳州不過三數(shù)題而已。”其說可參。
(49)以上九例見《全唐五代詩格匯考》，第377—378、446、447、379、418、445—446、418、438、381頁。
(50)馮班《鈍吟雜錄》卷7在講到唐宋書法之異時說：“唐人尚法。”
(51)以上二例見《杜詩詳注》卷18，第1602頁；卷10，第810頁。
(52)黃徹《溪詩話》卷7：“數(shù)物以‘個’，謂食為‘吃’，甚近鄙俗，獨(dú)杜屢用。”張戒《歲寒堂詩話》卷上：“世徒見子美詩多粗俗，不知粗俗在詩句中最難。非粗俗，乃高古之極也。”
(53)《南齊書·張融傳》，中華書局，1972年，第729頁。
(54)以上二例出于《庚溪詩話》卷下和《歲寒堂詩話》卷上，見丁福?！稓v代詩話續(xù)編》上冊，中華書局，1983年，第182、453頁。
(55)《夏均父集序》，劉克莊《后村先生大全集》卷95《江西詩派》引，四部叢刊本。
(56)參見《俄國形式主義文論選》，第225—229頁。另參見方珊為本書所寫的《前言：俄國形式主義一瞥》。