材料科技論文摘要

　　材料是一種物質(zhì)，但不是所有物質(zhì)都可以稱為材料。下面小編給大家分享一些材料科技論文摘要，大家快來跟小編一起欣賞吧。

　　材料科技論文摘要篇一

　　談談西洋繪畫材料

　　摘要：西洋繪畫分類林林總總，單以西洋繪畫材料分類的，如：蛋彩畫、油畫、水彩水粉畫、色粉筆畫、丙烯畫等等不一而足，繪畫隨著人類歷史的不斷演進，其中與繪畫技法緊緊相連的繪畫材料，也在日漸進步的科學技術中不斷豐富和發(fā)展。

　　關鍵詞：繪畫分類;繪畫材料;繪畫技法

　　中圖分類號：J211.6

　　文獻標識碼：A

　　人類最早的繪畫產(chǎn)生在洞穴的崖壁上，始于1萬年以前舊石器時代的巖壁畫，雖然從繪畫材料和審美意識上均處于一種原始狀態(tài)，但取得了令人驚嘆的成就。法國南部的拉斯科和西班牙的阿爾塔米拉的洞穴壁畫，分別被譽為舊石器時代的盧浮宮和西斯廷教堂，以崖壁為載體而被分類的巖壁畫，使用的顏料均取自礦物質(zhì)，與水調(diào)和后涂染在以粗放、簡率的線條勾勒出的公牛、野馬與奔鹿等動物身上，通常多為黃、紅、黑、褐等顏色，畫面色澤經(jīng)久不褪。

　　中國的巖畫分布在廣袤的國土上，單純直率，粗獷中洋溢著狂熱的激情和旺盛的活力。以廣西花山巖畫、云南滄源巖畫為例，用赤鐵礦加水或動物血調(diào)和而成的顏料，原始的先民們在灰色崖壁上涂抹的紅色，類似符號般的人和動物，舞蹈、狩獵和作戰(zhàn)場面，使人們感受到了強烈的震憾和原生形態(tài)的魅力。無論是歐亞和非洲、美洲和大洋洲、東方和西方，作為原始文化的巖畫，各方面都有驚人的相似之處，這種對繪畫藝術的追求，從崖壁一直延伸到新石器時代的陶器、居室、王宮、神廟、墓葬，均散著先民們生活的原味與神秘的宗教氣息。

　　繪畫分類林林總總，單以西洋繪畫材料分類的，如：蛋彩畫、油畫、水彩水粉畫、色粉筆畫、丙烯畫等等不一而足，繪畫隨著人類歷史的不斷演進，其中與繪畫技法緊緊相連的繪畫材料，也在日漸進步的科學技術中不斷豐富和發(fā)展。被稱之為坦培拉(Tempe-m)繪畫的“蛋彩畫”，英文中的Tempera一詞，源于古意大利語，泛指一切可由水溶的膠性顏料及結合劑組成的繪畫。取用于以天然存在的乳劑――雞蛋，再添加干酪素、蜂臘等其他乳性結合劑組合成的顏料。繪制在涂有熟石膏與皮膠調(diào)制的石膏漿的硬木板或墻面上，色白質(zhì)細吸收性能好，用純蛋黃乳劑調(diào)制的顏料制作的畫面呈現(xiàn)綢緞般的悅目光彩，現(xiàn)代蛋彩畫往往涂上透明的上光油，以產(chǎn)生色彩的飽滿、色調(diào)沉著的效果。蛋彩畫不僅光彩自然、和諧悅目、色彩穩(wěn)固、易于保存，而且顏料速干、技法自同，這種始于古希臘、興于中世紀，盛于拜占廷藝術時期的坦培拉技法，成就了諸于喬托、波提切利、安吉利柯、凡・艾克、弗朗西斯等一大批繪畫大師及其世界杰作。隨著油畫藝術的產(chǎn)生和發(fā)展，蛋彩畫曾經(jīng)一度被后人所淡漠、混浠和遺忘，處于邊緣的地位。當人們重新發(fā)現(xiàn)、認識到它獨特的藝術價值，驚嘆于它的藝術魅力時，包括當代中國青年畫家在內(nèi)的許多畫家又重新研究起坦培拉的技法與材料，探索新的表現(xiàn)空間，呈現(xiàn)出蔚然興起之勢。

　　凡・艾克是歐洲十五世紀尼德蘭文復興美術的奠基人，其弟揚・凡・艾克博學多才，作為大畫家聲名遠揚。意大利著名美術家、作家心薩利稱他是“色彩的創(chuàng)新者”和“油畫的發(fā)明者”。事實上揚・凡・艾克是在綜合了前人經(jīng)驗的基礎上，對繪畫顏色料進行了改進，發(fā)明了一種新的調(diào)色劑亞麻仁油，這種調(diào)合油易于調(diào)和顏色，運筆流暢自如，可層層敷設，透明鮮亮，從而使繪畫技法適應了細致、生動表現(xiàn)的要求。揚・凡・艾克以這種新的繪畫材料和新的技法繪制了世界上第一貼油畫《阿爾諾芬尼夫婦像》，畫中不僅精細地描繪了主人翁新婚夫婦及室內(nèi)的一切，有意思的是畫家十分巧妙地利用了墻上的鏡子來擴大畫面的空間，并將前來參加婚禮的客人――其中包括作者自己描繪在畫面鏡子里，而且在背后墻面上刻有揚・凡・艾克于1434年在此的字樣，以其獨特的情節(jié)處理和對細節(jié)環(huán)境的深入刻畫，成為歐洲油畫肖像畫中的精品。

　　之后，油畫藝術在繼承“蛋彩畫”等前人各種繪畫技法的基礎上，以全新的面貌統(tǒng)治了西方繪畫長達六個世紀直至今天，影響著全世界，并承擔了從古典主義至浪漫主義、寫實主義、印象主義、象征主義、表現(xiàn)主義、立體主義、未來主義、達達主義……直至二十世紀六十年代之后的綜合藝術之歐普美術、波普美術、新現(xiàn)實主義(亦稱照相現(xiàn)實主義)等形形色色的主義和運動流派紛繁變革的載體。油畫在這漫長的歷史發(fā)展過程中，其繪畫材料和繪畫技法不斷完善和多樣，除了使用亞麻仁油、核桃油等多種調(diào)和劑，還使用了松節(jié)油等多種稀釋劑、快干劑、上光油等，甚至二十世紀四十年代產(chǎn)生的丙烯顏色料也被用于油畫顏料的添加混合材料來參加油畫古典透明畫法的制作，形成厚重而華麗的多層筆觸且迅速快干，使油畫的表現(xiàn)力得到進一步的加強，成為今天不可或缺的主要畫種。

　　從1961年在北京舉辦的《英國近300年水彩畫展覽》中，我們可以清楚地看到水彩畫的起源與發(fā)展過程。在油畫歷史短于歐洲大陸的英國，在潮濕、多霧、畜牧業(yè)發(fā)達的英倫三島，對以水作稀釋劑、使用羊毛作畫筆的水彩畫，英國的土壤無疑是水彩畫孕育的福地。

　　自公元十四世紀中國的造紙技術傳人意大利之后，歐洲的繪畫藝術才逐漸行以從墻體、木板、羊皮紙和紡織品等載體上轉移到更為輕巧方便的紙面上來，十六世紀下半葉，英國文藝復興美術出現(xiàn)了較為著名的肖像畫家尼古拉-希爾利亞德(1547―1619)用水彩與水粉顏料在羊皮紙上作畫，色彩華麗，略施陰影，帶有中世紀細密畫的特點，在此之后，造紙術才從意大利延伸到英吉利海峽彼岸。當傳統(tǒng)的素描表現(xiàn)于紙面上，隨著畫家的不斷追求，開始在素描寫生畫面上嘗試著以淡彩，但畫家真正在紙面上以水彩作為專業(yè)研究始于十八世紀末，逐漸改進完善形成獨立的水彩畫種，隨之在水彩畫的基礎上繁衍出同類另種的水粉畫，并在水彩、水粉畫的研究過程中，產(chǎn)生出各自不同性質(zhì)的專用水彩畫紙和水粉畫紙，同時生產(chǎn)出更為專業(yè)的透明水彩顏料和不透明的、具有覆蓋能力的粉質(zhì)水粉顏料，其共同之處都是能與水交融的膠質(zhì)顏料并以水作為稀釋劑在紙面上作畫。

　　油畫歷史短暫的英國，與專業(yè)的油畫家相比，出現(xiàn)了諸于阿爾弗萊德、伊斯托、約翰・巴萊和阿爾弗萊德・帕森等許多專業(yè)的水彩畫家，共間界限涇渭分明。法國美術界在19世紀因英國水彩畫的影響而出現(xiàn)了水彩畫的興盛，卻不像英國人那樣嚴格劃分油畫與水彩畫之間的界線，繼德拉克洛瓦之后的柯羅、米勒、德加、馬奈、雷諾阿、畢沙羅乃至凡高、高庚、塞尚等油畫大師們，都同時創(chuàng)作有大量的比之英國畫風更為輕松的水彩畫杰作傳世。1861年英國水彩畫家查爾斯・瓦格曼用水彩畫敲響了日本的大門，至1889、1891和1892年英國另三位水彩畫家(文前所述)接踵造訪日本，對同樣的島國、習慣于欣賞用水性顏料作畫的日本人來說，從英國刮來的這股新鮮而濕潤的水彩潮流，產(chǎn)生了日本水彩畫先驅石川欽一郎、淺井忠、大下藤次郎、三宅克巴、丸山晚霞、真野紀太郎等一大批水彩畫家。在當代日本被稱之為“三座大山”的東山魅夷、高山辰雄、平山郁夫也都

　　是水彩畫的涉足者。十八、十九世紀隨著移民潮將水彩畫帶人美國，之后不久，水彩畫也被意大利傳教士傳入中國。

　　水彩、水粉畫的技法自傳入中國后，如今花樣翻新，奇特多樣，有撒鹽、噴水、噴粉和調(diào)用漿糊的，有涂臘、貼紙、擦紙、墊紙積色的，有水拓彈油的，有酒精排斥色的，有層層渲染、干色厚積或仿相作畫的，有融于中國書法或潑彩大寫意的，有用墨汁、色粉筆、油國棒與水彩水粉結合繪制的，有摻和丙烯顏料的，有使用卡紙、銅版紙、白版紙的等等，五花八門，豐富多彩，其藝術品位之高低，見仁見智?？偟膩碚f，水彩、水粉畫以其輕快、便捷、易干、即興、經(jīng)濟等特點，成為繪畫領域的輕武器，特別便于寫生和色彩教學練習，其作品也因易于表現(xiàn)輕柔、明快、抒情的韻味，自然帶來特有的審美趣味和審美意境，而且畫幅不大宜于室內(nèi)的飾掛，受到眾多人的喜愛和欣賞。

　　丙烯畫產(chǎn)生在二十世紀四十年代，距今不過六十余年的歷史，傳人我國的時間更短，最初使用于七十年代末八十年代初出現(xiàn)的我國壁廁勃新運動，首都機場制作的壁畫《生命的贊歌一潑水節(jié)》、《巴山蜀水》，北京飯店的《創(chuàng)造・收獲・歡樂》，華都飲店的《山河頌》等一大批丙烯壁畫精品震驚中外，丙烯畫從此敲開了中國繪畫的大門，從而使人們較陌生的畫種，成為了使人喜愛的熟悉的畫種。

　　丙烯顏料的全稱是“丙烯聚合顏色料”(AcrylicPolymer Pdints)，它是以丙烯合成樹脂為載體的顏色料，可溶解于水，屬水溶性顏色料，但只能溶解一次，這是丙烯顏料最明顯的特性之一，也是與水彩、水粉顏色料最大的區(qū)別之處。丙烯顏料具有與眾不同的特性與優(yōu)越性，由于它采用合成樹脂為載體(凝固顏色的媒介劑)的緣故，當顏色涂抹在畫面上，隨著水分的揮發(fā)，合成樹脂就逐漸凝固成一層清晰透明的塑料薄膜。顏色由于得到塑料薄膜的保護，具有抗光防水及不因受潮而發(fā)霉、不因干燥而龜裂等特殊的耐久性，亦同時具有色彩鮮艷、透明、微有光澤等色彩效果。

　　丙烯畫制作完成后，涂上一次丙烯顏料透光液，即最后涂層作為保護層，在室內(nèi)經(jīng)近三十年跟蹤考察仍不變色，畫面積滿塵垢，只要以軟質(zhì)的布沾水將塵垢揩干凈，重新涂上一層丙烯透光液則畫面色彩光艷如初。

　　在作畫過程中，顏色的明度、純度與色相都十分穩(wěn)定，不會出現(xiàn)水粉畫在繪制完成后變深、變淺或色彩混濁、發(fā)灰等現(xiàn)象，由于丙烯顏料快干，不存在在繪制過程中長時間等待和接色的現(xiàn)象。

　　此外，丙烯顏料還有金、銀、銅等金屬類色的顏色料，包括光澤和無光澤的丙烯色調(diào)料(Acrylic Me-dium亦稱丙烯聚合乳劑)和膠狀調(diào)料供畫家們選用，以及底料(專門制作丙烯畫底的材料)、清除劑(涂除干涸了的丙烯顏料)、減速劑(減緩顏焙水分子揮發(fā)，延長作畫過程)、丙烯上光劑(與油畫上光油作用相仿)等全套材料，可謂之有史以來世界上最完備、最齊全、最科學的現(xiàn)代繪畫材料裝備?？梢哉f丙烯畫顏料匯集了蛋彩畫、油畫、水彩水粉畫等畫種的種種長處和優(yōu)點，既可畫于紙面，又可畫于布面、木板、塑膠板面等多種載體(除了用丙烯底料作畫底外，還可在油畫畫布上直接涂上一層稀釋了的白色丙烯顏料即可進行繪畫創(chuàng)作，十分方便);既可用以繪制宏篇巨著的現(xiàn)代壁畫，亦可制作小幅的架上繪畫作品;既可作透明畫法，又可作不透明的厚色覆蓋;既適合于傳統(tǒng)表現(xiàn)技法，又適合于多種現(xiàn)代技法進行創(chuàng)作。如果我們運用以上各種畫法按照畫面不同描繪的對象及表現(xiàn)形式的需要，變幻使用各種丙烯技法，有時輔以異質(zhì)輔助材料(如沙子、鋸木屑等顆粒材料)或采用蓋粉水洗法等等，我們就可以得到更為豐富的、為繪畫主題服務的藝術表達語言。正因為如此，各種不同風格的畫家尤其是壁畫家們毫不猶豫地選擇了丙烯顏料來自由地表達各自不同的表現(xiàn)意念，創(chuàng)作各類不同種類、不同形式、不同效果的繪畫作品。

　　當我們徜徉在人類繪畫發(fā)展史的七彩長河，當我們回顧繪畫材料與技法的進步，我們將會發(fā)現(xiàn)，人類對于物質(zhì)文明的創(chuàng)造力和對于美好世界的向往和追求，從蒙昧走向智慧，從原始走向現(xiàn)代，從野蠻走向文明，作為一名當代的藝術工作者我們將會沿著前人的足跡以自己的辛勤勞動與才智走向人類更為光輝的未來。

　　參考文獻

　　[1]周濟祥編，繪畫技法與肌理水粉畫水彩畫[M]，長沙：湖南美術出版社，1991

　　材料科技論文摘要篇二

　　綜合材料繪畫淺析

　　摘要：綜合材料繪畫，是藝術家將材料作為媒介運用于繪畫當中，通過材料的特殊性能和材質(zhì)美，讓畫面具有特殊的肌理、紋理，從而打破傳統(tǒng)繪畫作品精細、整齊的繪畫效果，用這種新的技法來表達藝術家的主觀情感。在當代藝術中，綜合材料繪畫不是一個畫種，它是自由的、創(chuàng)新的、被附在幾大畫種之上的。它本身具有獨特的形式語言和基本屬性。它的材料和表現(xiàn)方法豐富多彩，在技法風格上更為自由，它符合現(xiàn)代社會的“人性化”、“多元化”的文化趨勢。藝術創(chuàng)作不是因為材料而材料，也不是由于觀念而觀念。

　　關鍵詞：綜合材料;表現(xiàn)性;語境;抽象語言;材料藝術化;藝術材料化

　　1綜合材料繪畫的概念

　　綜合材料繪畫，是用于界定現(xiàn)代繪畫中那些非傳統(tǒng)材料的繪畫作品的。綜合材料繪畫沒有既成的傳統(tǒng)和體系，多半帶有即興色彩，在當代藝術流派中，因創(chuàng)作者的不同，呈現(xiàn)的面貌可謂豐富多彩，因此，要找一個比較權威或是比較全面的論述，目前還是比較難的。在現(xiàn)實生活中，常見的幾塊石頭、一堆紙片一旦被藝術家安置在畫面上，這些普通得不能再普通的材料便以藝術的名義登堂入室，被藝術界稱為響當當?shù)乃囆g品。比如我們在畫面上粘貼現(xiàn)成的報紙或圖片、麻袋甚至絲織物、還有金屬材料等等，做出了某種肌理效果，然后再用合適的顏料作畫，有的是油畫顏料，還有丙烯，印刷油墨，甚至水墨材等等，因人而異。另外還有一些繪畫技術和裝置技術結合但是偏靜態(tài)繪畫的，目的是追求更強烈的視覺效果的，也可以歸屬于綜合材料繪畫范疇。

　　現(xiàn)成品的直接利用，考驗了大眾的接受程度和藝術的開放尺度，這種不再局限于繪畫材料和表達媒介的藝術作品很難被界定和歸屬到哪一個畫種。于是這些建立在非傳統(tǒng)繪畫材料上的藝術品便擁有了一個具備絕對包容性和創(chuàng)新性的名字――綜合材料。綜合材料繪畫作為一種繪畫形式，在媒介材料、技法風格上趨于自由、跨界、不拘一格，擁有形式上與語言上的新變化。從被稱為綜合材料繪畫作品的共性中，我們可得到初步的定義：綜合材料繪畫，是藝術家將材料作為媒介運用于繪畫當中，通過材料的特殊性能和材質(zhì)美，讓畫面具有特殊的肌理、紋理，從而打破傳統(tǒng)繪畫作品精細、整齊的繪畫效果，用這種新的技法來表達藝術家的主觀情感。

　　2綜合材料繪畫的發(fā)展

　　1908年，綜合材料繪畫在西方首次出現(xiàn)。當時以畢加索和布拉克為代表的一批畫家運用一種新的技術與材料，將墻紙、樂譜、油畫布、硬紙板等材料拼貼到畫面中，并模仿油漆匠利用類似梳子的工具制造木紋的效果，他們把沙子、木屑及顏料混合以制造特殊的質(zhì)地，試圖制造出各種肌理效果，后來這一創(chuàng)作時期被稱為“綜合的”或“拼貼的”立體派――即綜合立體主義。這一時期是立體派發(fā)展的第三個階段，他們并沒有系統(tǒng)的理論指導，只是每個人按著自己的思想去探索。畫家們將不同狀態(tài)及不同視點所觀察到的對象，集中表現(xiàn)在單一的平面上，造成一個總體的效果。他們不再從解剖分析對象著手，而是利用多種不同素材的組合去創(chuàng)造一個新的母題，畫面中出現(xiàn)了素材和文字，并且采用實物拼貼的手法，試圖使藝術家接近生活中平凡的真實。綜合立體主義已經(jīng)是綜合材料繪畫的雛形，現(xiàn)成品材料在畫面上直接拼貼和運用，漸漸演變?yōu)榫C合材料繪畫。

　　立體主義、波普藝術等一系列的當代藝術運動和潮流，推動了藝術家創(chuàng)作觀念的改變和綜合材料的運用。藝術家們突破傳統(tǒng)藝術形式，開拓新思維，演變至今天，綜合材料繪畫已不僅僅是作為一種繪畫形式存在，而是由于本身媒介材料的自由多變和技法風格的復雜新穎，它已漸漸發(fā)展成為一種藝術思維而存在。

　　綜合材料在中國當代藝術中的發(fā)展起始于八十年代，當時對新型材料的認識尚處于早期階段，藝術家們的興趣主要集中在將新的綜合材料運用在藝術表現(xiàn)形式的翻新上。在中國的90年代初，比較流行畫什么都摻合點丙稀，現(xiàn)在基本上沒有任何限制了，線、麻、塑料、瓷器實物等，能用的都可以用。九十年代后，中國當代藝術走向正軌，當代觀念的植入使綜合材料的使用變得理性并服從于主題思想。

　　藝術史上每一次重大的變革往往由觀念和材料革命所驅動?，F(xiàn)代繪畫藝術對材料的使用徹底的擺脫了傳統(tǒng)繪畫，后現(xiàn)代主義藝術的一個最明顯的特征即在于材料的實驗性，同時，現(xiàn)成品的挪用、拼貼、戲仿則為成為后現(xiàn)代主義繪畫中最主要的語言方式。油畫作品中，抽象繪畫與綜合材料相結合的運用，決定了一部分油畫作品的當代性，材料的運用和凸顯也滿足了人們對新的有趣味感的藝術的追求和審美。中國在不斷的對西方的學習中，把綜合材料藝術演變到當代藝術中來，這是一個必然。在現(xiàn)階段乃至今后任是長期應用較為廣泛的一種形式。

　　3綜合材料繪畫形式語言的特征

　　在當代藝術中，綜合材料繪畫不是一個畫種，它是自由的、創(chuàng)新的、被附在幾大畫種之上的。它本身具有獨特的形式語言和基本屬性。

　　綜合材料繪畫中大量現(xiàn)成品的使用，使作品本身透露著其時代性和當下性。安塞姆・基弗的作品便是一個綜合材料繪畫反映時代性特征的代表。他是戰(zhàn)后德國的新一代藝術家，作品中他選用被腐蝕過的鉛――這種有著陰郁色調(diào)的廢金屬材料，在畫面上縱橫描繪，表現(xiàn)戰(zhàn)火燒過的大地、墜落的飛機、破敗的廢墟等，給人以強烈的視覺沖擊和心靈震撼。他的藝術是對德國戰(zhàn)后人民生存環(huán)境的描述和反思，是人類深層心靈活動與精神力量的體現(xiàn)，痛苦地承載著歷史的重負。由此可見，綜合材料繪畫，不僅僅能以材質(zhì)的特殊性加強藝術表現(xiàn)力，而且材料還承載著一定的精神內(nèi)涵。它通過材料本身所代表的時代特征與藝術家的個人觀念相結合，反映一定的時代感和藝術家的歷史責任感。

　　綜合材料繪畫具有情感性。綜合材料繪畫的形式語言和其它形式語言一樣，是藝術家表達對世界的認知和內(nèi)心情感的一種方式，是表達特定內(nèi)涵的媒介。尋找到一種貼切的媒介材料傳達這種情感，使媒介材料自身的屬性和相互之間的屬性達到協(xié)調(diào)統(tǒng)一，是使綜合材料繪畫形式語言成為表達藝術家情感的必備條件。比如著名女性雕塑家施慧的纖維作品，她選用最喜愛、最接近自己內(nèi)心的紙漿在創(chuàng)作中整合、重塑，將這一大自然中的樸素材料與自己的思想觀念相結合，來傳達自己對自然的關照以及內(nèi)心樸素淡然的心境。綜合材料繪畫具有強烈的表現(xiàn)性。當代藝術家在研究媒介材料的物理性、空間性和精神性的文化內(nèi)涵時，從媒介材料形式語言的角度去考慮表現(xiàn)力，會考慮對媒介材料、色、質(zhì)的把握能力，媒介材料之間屬性與張力之間關系的把握，以及媒介材料與文化內(nèi)涵、人文環(huán)境間的關系。這方面有很多優(yōu)秀的代表作品，比如徐冰的《天書》。他從《康熙字典》等字典與古書中找出一些偏旁部首，破天荒地將其毫無規(guī)則地湊在一起，編纂出一套連自己都不認識的“偽漢字”，之后再將其一一刻印在木頭上，排列成活字印刷板。這些誰也不認識的“偽漢字”被視作對中國千年文化的嘲諷和挑戰(zhàn)。徐冰通過這個作品領引觀眾通過與未知狀況的對抗來了解自身本性，觀眾被驅使著去重新思考書面文字的價值和可靠性。 　　4綜合材料繪畫的材料與表現(xiàn)方法

　　從繪畫誕生到現(xiàn)在，繪畫的材料媒介已經(jīng)是很豐富多樣了。因為不管存在于何種環(huán)境與何種發(fā)展過程中，無論有何種限制，人類總能找到一種恰當?shù)谋憩F(xiàn)自我的方式，以及表達這種方式所需要的媒介材料。材料作為一種“語境”在當代藝術領域中，藝術對象和藝術主體已發(fā)生了根本性的變化，尤其是觀念藝術的形而上的認識，它已取代了幾百年以來描繪性的敘事藝術，因此，材料藝術被當作一種特殊的文化表現(xiàn)形態(tài)。綜合材料繪畫在技法風格上更為自由，它符合現(xiàn)代社會的“人性化”、“多元化”的文化趨勢。視覺藝術在當代發(fā)生了巨大的變法，它表現(xiàn)在藝術作品的觀念、形式和語言上，特別是在抽象繪畫領域中，它更多的表現(xiàn)在藝術作品的材料媒介上，媒介材料在藝術發(fā)展演變中有著至關重要的作用。當代繪畫中綜合材料的運用，已經(jīng)遠遠超過材料本身的定義了。隨著藝術觀念的不斷開闊和現(xiàn)成品的采用，藝術創(chuàng)作的媒介材料的范圍在不斷擴大。從理論上說，只要是有利于表達藝術觀念、個性與理解，一切材料都可以用作創(chuàng)作的材料媒介。材料本身有時固然具有迷人的性能和表現(xiàn)力，但材質(zhì)本身不是目的，創(chuàng)作者是借用更合適的材質(zhì)表達自我。塔皮埃斯認為：人們想用太多的色彩、材料、構圖和工作來“豐富”藝術，但藝術作品不過是一種讓人沉思的支托，一種用來集中注意力、平慰或激發(fā)精神的手段。從藝術總體來說，藝術作為人類精神與靈魂的載體，是一種平衡體，在藝術創(chuàng)造的過程中，不應該打破這種平衡。從個體來說，采用何種材料與媒介，與藝術家個人的愛好、情感與觀念一致。具體的運用則要看藝術家獨特的感受與運用契機是否得體與恰當，而不能僅僅停留在材質(zhì)特性這一淺層的表面。在材料和人的關系中，它不僅有實用的功能，還在觸覺，視覺等感官享受上給人帶來心理上的影響。在現(xiàn)代繪畫作品中，越來越多的人追求的是一種原始的，自然的，最本性化的理念。藝術創(chuàng)作中采用自然材料，能給人質(zhì)樸、親切、充滿感悟與生命力的感覺。所以說，綜合材料的運用并不是藝術家所做作品的目的，而僅僅是藝術家傳達某種觀念的一種手段而已。

　　綜合材料繪畫的出現(xiàn)、當代繪畫材料的運用，開拓了個人繪畫語言探索領域的多樣性，符合現(xiàn)代社會“多元化”的發(fā)展趨勢。它強調(diào)多種訓練方法，淡化畫種之間的區(qū)別，強調(diào)理解繪畫的本體。綜合材料是當代抽象繪畫中不可忽視的一部分，綜合材料的運用，為藝術家提供了多種表達自我的方式，啟發(fā)了個人抽象繪畫的觀念，拓展了當代抽象繪畫的語言的豐富，獨具魅力地散發(fā)出奇光異彩。我們要重視藝術創(chuàng)造的個性行為，更要重視自己的藝術情感。情感是藝術的靈魂，真實情感體現(xiàn)是藝術家人格真誠體現(xiàn)，是藝術家的親身所感。

　　5當下的“材料藝術化”和“藝術材料化”現(xiàn)象

　　材料在繪畫中有其重要性與不重要性。其關鍵在于藝術家如何認識材料，并通過如何利用材料來表達自己的觀念。藝術創(chuàng)作不是因為材料而材料，也不是由于觀念而觀念，繪畫語言的探索并非是盲目、任意的形式追求，材料的發(fā)現(xiàn)和突破也不能脫離作品內(nèi)容這一特定的基礎。在畫面中，不同材料的使用只有在符合創(chuàng)作者的個性體驗并與表現(xiàn)內(nèi)容相一致時，它的表達才可能是真切的。創(chuàng)造性地發(fā)揮材料本身的特性并融合繪畫的多種表現(xiàn)手法，才能大大地豐富畫面的表現(xiàn)力，并讓藝術家的觀念傳達起到事半功倍的效果。當代藝術中出現(xiàn)了材料的“藝術化”，藝術家把材料給予了藝術的升華，這或許是一件好事。藝術創(chuàng)作的范圍被拓寬，藝術材料的利用變的多元、豐富。但是藝術的“材料化”，便被形而下的處理了。在西方當代藝術中，藝術家自身強烈的個人痕跡和后現(xiàn)代的符號印跡，正被慢慢淡化，取而代之的是材料的印跡得到了充分的擴張，不同的材料特性成了體現(xiàn)當代人文關懷的代名詞。材料是藝術家發(fā)現(xiàn)的、使用的、被動的，藝術家將客觀世界中的物質(zhì)濃縮在小塊面積里，拉近了人與自然的距離，重新解釋了生命與自由的概念。從材料選用、加工制作過程、顏色選擇到相對造型的完全消失，這些技術手段的目的，皆在于摒棄傳統(tǒng)欣賞習慣對人們的影響，使觀者更加專注于作品本身和其所傳導出的觀念，凸顯作品物質(zhì)存在的重量感和質(zhì)感，加強它與空間環(huán)境的聯(lián)系。

　　綜合材料繪畫藝術所帶來的視覺感受是不同的，首先在于它改變了人們的審美習慣，然后沖擊著我們習以為常的藝術觀念、以及對藝術的定義，許多綜合材料的創(chuàng)造性使用，拓展了藝術家創(chuàng)作作品的表現(xiàn)力、想象力和感染力，將各種材質(zhì)的可能性充分發(fā)掘出來。但在當代藝術中，大多數(shù)藝術家的研究探討還是處于個人對材料技法的摸索階段，并沒有一個全面、系統(tǒng)、有序、規(guī)范的教學體系。在藝術家們帶著“實驗性”來創(chuàng)作的時代，如何直面材料的“藝術化”和藝術的“材料化”，將繪畫語言融進現(xiàn)代藝術，吸收西方繪畫的色彩理念，引進新意識的材料效應，使繪畫語言的特點更突出、更鮮明，繪畫語言更生動、更豐富，并為東西方的交流與資源轉換，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融匯樹立起一個有價值的視覺樣本。這將是一個需要長久探討的問題。

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