從電視劇解讀社會發(fā)展與女性形象變遷論文
從20世紀(jì)70年代末開始的中國當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型，恰好是中國電視劇發(fā)展最迅速的時期。政治經(jīng)濟(jì)的變遷、生活方式的改變、思想意識的革新，強(qiáng)有力地影響著電視劇的生產(chǎn)。電視劇不僅折射了社會的集體意識和主流價值，也構(gòu)成了社會變遷的內(nèi)在動力之一。從第一部大型室內(nèi)劇《渴望》誕生以來，九十年代女性形象的塑造開始成為提升電視劇收視率的亮點(diǎn)和引人關(guān)注、思考的社會熱點(diǎn)。此后，女性問題越來越成為電視劇從業(yè)人員關(guān)注的焦點(diǎn)之一，出現(xiàn)了一大批以女性形象為主人公的電視劇。以下是學(xué)習(xí)啦小編今天為大家精心準(zhǔn)備的：從電視劇解讀社會發(fā)展與女性形象變遷相關(guān)論文。內(nèi)容僅供參考，歡迎閱讀!
從電視劇解讀社會發(fā)展與女性形象變遷全文如下：
摘 要： 中國電視劇塑造了諸多典型女性形象，《渴望》中傳統(tǒng)女性典范劉慧芳、《北京人在紐約》中女強(qiáng)人阿春、《杜拉拉升職記》中新女性形象杜拉拉，描摹了中國改革開放到現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型這一漫長時期中中國女性形象嬗變的軌跡。社會性文本之外的中國現(xiàn)實(shí)社會，也在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會結(jié)構(gòu)和價值觀等方面呈現(xiàn)出巨大變遷。文本與現(xiàn)實(shí)的相互折射，為解讀中國社會發(fā)展與女性形象變遷之間存在的千絲萬縷聯(lián)系提供一種思路。
關(guān)鍵詞：社會性文本 女性形象 社會變遷 文化鏡像
從新中國建立至今，各類以中國現(xiàn)實(shí)生活為題材的電視劇塑造了了中國社會發(fā)展歷程中具備時代典型性的女性形象：從《渴望》中作為傳統(tǒng)女性典范的劉慧芳，《北京人在紐約》中作為改革開放奮斗時期女強(qiáng)人代表的阿春，以及《杜拉拉升職記》中象征新時期獨(dú)立自主女性的杜拉拉。電視劇中女主角形象的演變折射了中國社會發(fā)展現(xiàn)實(shí)中女性從自我意識缺失到角色定位斗爭再到回歸平衡對話的嬗變，同時也成為了中國社會漫長轉(zhuǎn)型時期的一種文化表征。因此，本文通過對三部電視劇做出本文解構(gòu)梳理出女性形象的變革，對中國社會在發(fā)展變遷過程中方方面面變化的分析了解電視劇形成的宏觀語境，進(jìn)而透析出中國社會發(fā)展與女性形象變遷之間存在的豐富文化鏡像意義。
一、文本解構(gòu)：電視劇中女性形象的嬗變
著名的女性主義波伏娃認(rèn)為，“女人并非是生就，而是逐漸形成的”。故而，電視劇中女性形象的構(gòu)建與呈現(xiàn)則是在相應(yīng)的特定社會與文化的打磨中形成的?！犊释贰ⅰ侗本┤嗽诩~約》、《杜拉拉升職記》等三部電視劇播放期間都引發(fā)了中國民眾的高度關(guān)注，甚至引發(fā)社會大眾對于愛情觀、價值觀乃至人生觀的熱議。以下就針對三部電視劇文本展開解讀，解構(gòu)電視文本中女性形象的特征及不同時期出現(xiàn)的形象變化。
1.《渴望》――傳統(tǒng)女性典范劉慧芳
1990年出品的電視劇《渴望》開創(chuàng)了我國家庭倫理據(jù)的先河，它憑借世情、友情、愛情、人情的魅力讓千千萬萬的觀眾為之牽掛，被稱為中國電視劇發(fā)展的歷史性轉(zhuǎn)折的里程碑，它創(chuàng)下的巔峰效應(yīng)成為一個時代的神化。而《渴望》中塑造的中國式傳統(tǒng)好女人“劉慧芳”更是成為了一代人的集體記憶。
西蒙娜・德・波伏娃在《第二性》中指出，“定義和區(qū)分女人的參照物是男人，而定義和區(qū)分男人的參照物卻不是女人。她是附屬的人，是同主要這(the essential)相對立的次要者(the inessential)。他是主體(the Subject)，是絕對(the Absolute)，而她則是他者(the Other)。”因而，在根深蒂固的中國傳統(tǒng)文化中，女性是男性的附庸品，被安置在一種被動的、從屬的位置，而男性則依據(jù)他的視角能動選擇“觀看”。這恰恰是形成了《渴望》這部電視劇高達(dá)90.78%收視率的深層原因之一，它遵循男權(quán)中心文化的模式制造了一種男性觀看的視角，建構(gòu)了一個符合“看”的主體心目中女性應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)的形象，即劉慧芳是一個集合了所有中國民間傳統(tǒng)女性優(yōu)點(diǎn)于一身的女性形象：秀外慧中、善良無私、勤儉隱忍、任勞任怨、甘于奉獻(xiàn)、自我犧牲……
簡而言之，貫穿《渴望》的主線就是一個“完美”女性在受苦中以一種自我意識缺失的形式按照男權(quán)社會的規(guī)則完成自我實(shí)現(xiàn)。
2.《北京人在紐約》――改革開放奮斗時期女強(qiáng)人阿春
《北京人在紐約》作為中國第一部“移民題材”的電視劇講述了是北京人在紐約奮斗和扎根的故事，與《渴望》中塑造的賢妻良母型女性形象所截然不同的，引發(fā)中美兩地?zé)嶙h和追捧的電視女主角阿春則是事業(yè)型女強(qiáng)人形象。
一個時代的職業(yè)女性，甚至是女強(qiáng)人類型，她們都是女性作為主體能夠擁有對客觀世界中地位、作用于價值的自覺意識，這種意識被稱為女性主體意識。[]聰明能干、獨(dú)立自強(qiáng)的阿春身上就表現(xiàn)除了一種女性意識的萌發(fā)，不再需要“依附”于男性主體，渴望通過自我奮斗完成價值的創(chuàng)造和認(rèn)可。一般而言，婚戀、家庭、工作、物質(zhì)是考量女性在一個社會中存在或生活中的重要量表，《北京人在紐約》中的阿春形象則有意可以擺脫廚房、家庭、瑣事、紛爭等傳統(tǒng)女性相關(guān)聯(lián)的“符號”，并試圖通過工作為突破口開展角色斗爭，尋求事業(yè)上的成功來打破女性作為“弱者”的慣常思維。在男權(quán)社會中，“女主內(nèi)，男主外”的角色設(shè)定限制了男女按照既定的模式扮演。從人們獲得社會角色的方式來看，社會角色的類型可分為先賦角色和自致角色，所謂先賦角色是指建立在血緣、遺傳等先天的或生理的因素基礎(chǔ)上的社會角色，所謂自致角色則是通過個人的活動與努力而獲得的社會角色。阿春正是希望通過事業(yè)活動來完成這種社會角色的轉(zhuǎn)換。
如果說《渴望》中的劉慧芳以其隱忍、忘我的形象將傳統(tǒng)觀念中女性的刻板印象進(jìn)一步確立，那么《北京人在紐約》的阿春則通過“女強(qiáng)人”形象統(tǒng)治熒屏，進(jìn)而大聲宣告公共領(lǐng)域絕非男性的天下，這二者成為了中國電視劇中女性形象的兩極。
3.《杜拉拉升職記》――新時期獨(dú)立自主新女性杜拉拉
《杜拉拉升職記》的熱播一度引發(fā)了女性的“職場熱”，電視劇展現(xiàn)了一個特定階層的女性群體形象：職場白領(lǐng)。這是一群有著較高知識水平和教育程度，經(jīng)濟(jì)相對獨(dú)立、生活內(nèi)容相對豐富、最具“現(xiàn)代感”和開放精神的現(xiàn)代女性群體。[]電視劇中的女主角杜拉拉是一個典型的中產(chǎn)階級，受過良好的教育，在外企中通過個人努力而取得成功。由于職場女性白領(lǐng)擁有不薄的收入和較高的社會地位，自然而然地傳遞出一種女性自我獨(dú)立與自我解放的吶喊，所以杜拉拉這部分形象的設(shè)置表明了她不愿淪為男性附屬品的獨(dú)立個性，深切渴望女性話語權(quán)。
然而，杜拉拉與《北京人在紐約》中的阿春不同，與女強(qiáng)人阿春相比，杜拉拉不僅僅是會呼風(fēng)喚雨的女強(qiáng)人，卸下“女強(qiáng)人”面具后的脆弱也構(gòu)成了這一女性形象不可或缺的一部分。杜拉拉職場成功女性的形象必然打破了傳統(tǒng)女性的定位，但也跳出了極端女權(quán)主義的泥淖。傳統(tǒng)女性主義認(rèn)為婦女受壓迫歸因于男女差異境遇，因而以“求同的路徑訴求婦女的解放”[]，而杜拉拉恰恰是選擇了一種承認(rèn)兩性差異的方式來尋求平等。在《杜拉拉升職記》中，杜拉拉沒有將自己擺在一個與男性對立的位置，也并不試圖征服或是被征服，而是通過不斷的碰撞、了解和溝通，化解彼此由于經(jīng)歷不同所造成的世界觀、價值觀沖突，從而化解矛盾，在事業(yè)圓滿后也收獲了愛情的圓滿，實(shí)現(xiàn)兩性之間的平等與和諧，回歸了一種家庭與事業(yè)的平衡。
二、語境分析：中國社會變遷的一閾
社會語境是我們解讀電視文本的鑰匙，只有將文本放入到宏觀的社會語境中，把握動態(tài)的社會發(fā)展情境，才能夠解碼電視文本中隱含的真實(shí)面貌。《渴望》、《北京人在紐約》以及《杜拉拉升職記》三部電視劇分別出品于中國三個不同的歷史時期，深刻闡釋一系列的中國社會變遷才能夠捕捉到電視文本中女性形象嬗變的根源。
社會變遷的步伐從未停止，新中國成立后經(jīng)歷的社會起步與動蕩、改革開放洪流沖刷中國大地再到中國現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型號角的吹響，中國社會發(fā)生了巨大的變遷。市場經(jīng)濟(jì)、民主政治、法治國家、多元文化、開放社會是現(xiàn)代化的基本特征，故而，在社會轉(zhuǎn)型過程中，將產(chǎn)生政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會結(jié)構(gòu)以及價值觀和生活方式等各方面翻天覆地的變化。
第一，政治變遷。從二十世紀(jì)六十年代至今，是中華民族偉大復(fù)興的歷程：從新中國建立到度過了六十年代的大動蕩、大分化和大改組，中國社會在改革開放的春風(fēng)吹拂下為呈現(xiàn)欣欣向榮的蓬勃，中國特色社會主義道路的確立將中國社會政治發(fā)展引入一條民主化的路徑。民主政治，是憑借公共權(quán)力，和平地管理沖突，建立秩序，并實(shí)現(xiàn)平等、自由、人民主權(quán)等價值理念的方式和過程。在社會學(xué)中，依據(jù)男性和女性群體在社會和文化背景中的差異形成的一種適應(yīng)社會的主觀意識，即社會性別，與生理性別的概念相對。中國傳統(tǒng)男權(quán)統(tǒng)治社會中，女性作為社會主體所該有的社會權(quán)利和社會地位在某種程度上是被剝奪的，而民主政治的趨向打破了這種格局，從政治制度上認(rèn)同了男女平等的地位，創(chuàng)造了男女平等對話的模式。
第二，經(jīng)濟(jì)變遷。改革開放后的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)加劇向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，高度市場化攪動了經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，市場對勞動力的需求大大增加，經(jīng)濟(jì)回報(bào)的提高也進(jìn)一步吸引了傳統(tǒng)家庭主婦邁出家庭的門檻進(jìn)入到職場，女性不再僅僅局限于家庭，開始走向更廣闊的社會空間，形成一道道獨(dú)特的女性職場風(fēng)景。“女性就業(yè)不僅是維持自身生存發(fā)展的基本保證，同時也是實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會穩(wěn)定的內(nèi)在需求，是衡量社會文明與進(jìn)步程度的重要指標(biāo)”。女性職業(yè)形象的塑造也進(jìn)一步打破了傳統(tǒng)性別的刻板印象。
第三，文化變遷。一方面，在轉(zhuǎn)型語境中，中國社會主導(dǎo)文化逐漸后退，九十年代開始大眾文化更以一種娛樂化的形式逼退主導(dǎo)文化、重塑精英文化，喚醒了深埋在大眾心中的自我個性的聲音。大眾文化的崛起打破了中國主流文化一枝獨(dú)秀的局面，形成了中國社會文化多元、開放、包容的局面。而另一方面，中國社會一直奉行以儒家為核心的傳統(tǒng)文化，而隨著改革開放和中國現(xiàn)代化的進(jìn)程，加速了中西方文化的傳遞與交流，西方思潮的流入，也進(jìn)一步導(dǎo)致各種文化價值觀念交織與沖突。另一方面，改革開放以來，中國社會的教育程度普遍提高，廣大女性的知識形象也越來越受重視，“女子無才便是德”的時代已經(jīng)消亡，現(xiàn)代社會中，知識水平或文化教育程度也成為了衡量男女的同樣指標(biāo)之一。
第四，社會結(jié)構(gòu)變遷。至2011年，我過城鎮(zhèn)人口比重首次超過了50%，這也標(biāo)志著我國城市化進(jìn)程已經(jīng)蔚然成風(fēng)。城市化進(jìn)程使得過去以農(nóng)業(yè)為主的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會向以工業(yè)和服務(wù)業(yè)為主的現(xiàn)代城市社會逐漸轉(zhuǎn)變，大量農(nóng)村人口轉(zhuǎn)而成為城市人口，被新興城市創(chuàng)造出的就業(yè)機(jī)會所吸納，而迅速增多的城市女性也更多投入到就業(yè)崗位中。另一方面，城市化也促進(jìn)了中國傳統(tǒng)禮俗社會向現(xiàn)代法理社會的迅速轉(zhuǎn)型，依法治國也從法律制度上進(jìn)一步明確了男女權(quán)利與義務(wù)的對等。
三、文化鏡像：中國發(fā)展與女性形象變遷的關(guān)照
作為社會性文本的典范，無論是《渴望》、《北京人在紐約》還是《杜拉拉升職記》，這三部電視劇都在一定程度上折射出中國特定時期女性生存與發(fā)展的普遍境遇。而通過語境分析，又可以看到社會現(xiàn)實(shí)與電視文本間的文化鏡像意義，因而，以下將借助三個考察電視劇文本中對應(yīng)的典型女性，考察分析中國現(xiàn)實(shí)環(huán)境中女性形象的變遷與中國社會發(fā)展之間的相互關(guān)照。
首先，《渴望》一劇誕生于20世紀(jì)90年代，而電視劇內(nèi)容設(shè)置的時代背景則跨越20世紀(jì)60年代到80年代，可以說是對中國剛剛迎來改革開放百廢待興的一種社會背景下產(chǎn)生的?？梢哉f，中國社會剛經(jīng)歷完中國歷史上前所未有的大動蕩時期，還未喘息又將面臨改革開放帶來的劇烈轉(zhuǎn)型之痛，這種社會形態(tài)的變化對中國傳統(tǒng)文化產(chǎn)生的沖擊也是史無前例的，也因此，傳統(tǒng)文化形成一種迅速而決絕的抵抗姿態(tài)，電視劇作為一種媒介傳播方式成為了捍衛(wèi)中國主流社會價值觀的重要陣地，隱含于該社會性文本之下的是那個時代的意識形態(tài)寫照。
因而，在此時期的電視文本中，“女性形象不可避免地要屈服于一種強(qiáng)制性的、帶有性別歧視的凝視”[]之中。擴(kuò)大而言，傳統(tǒng)社會中“男主外，女主內(nèi)”觀念的延伸令女性的個人價值和社會價值也是依附于男人、孩子或者是家務(wù)勞動中，正如劉慧芳所傳遞出的美好價值一次次體現(xiàn)于照顧棄嬰、操持家務(wù)、傳宗接代、體貼丈夫、孝敬公公等瑣碎凡事之中的。劉慧芳的善良、美麗為那個時期的大眾樹立了一個具象的可衡量的道德標(biāo)桿，而從這個完美道德標(biāo)本中流露出的卻猶如在傳統(tǒng)道德和封建禮教壓迫下被徹底磨滅了性情與個性的女人形象，形成了忍讓的女性氣質(zhì)以謀求在男權(quán)制度下的認(rèn)同。此外，劉慧芳身上還閃現(xiàn)出另一種主流社會價值觀，即女人所蘊(yùn)含的母性光輝，愛、無私、奉獻(xiàn)都是對于母親劉慧芳的道德“枷鎖”，再一次顯現(xiàn)了中國社會在這一歷史時期的社會心理需求。
而后，《北京人在紐約》出品時間晚于《渴望》幾年，是在90年中國市場經(jīng)濟(jì)確立的背景下誕生的。改革開放帶來了國內(nèi)開放的市場觀念、轉(zhuǎn)變的經(jīng)營模式、革新的生活消費(fèi)方式，無疑刺激著這一時期國人的神經(jīng)，新奇、刺激而又恐懼的氣氛成為當(dāng)時中國社會的大氛圍。打開的國門涌入的不僅僅是西方現(xiàn)代化如火如荼開展的文明景觀，西方張揚(yáng)個性、突破常規(guī)、力求創(chuàng)新的新思潮也如暴洪般涌入，雙重文化的碰撞、光鮮物質(zhì)的刺激，引發(fā)了以“洋插隊(duì)”的留學(xué)生為主的一次大規(guī)模移民潮?！侗本┤嗽诩~約》就是反映當(dāng)時社會一批知識水平相對較高的精英分子在面對變革迷茫被被美化的“美國夢”所吸引，走上一條前往美國“淘金”卻遭遇生存掙扎之路的社會現(xiàn)象。女主角阿春的人生脈絡(luò)闡述的女性形象也正是表現(xiàn)了該時期社會變遷在中國女性身上烙上的印記。 改革開放以及出國潮的高漲，給長期屈從于男權(quán)制度壓抑下的女性帶來了一絲希望的曙光。西方國家尤其是美國有著深厚的女性主義思潮，西方社會的這種女性自我意識的崛起和成熟也隨著改革開放的步伐灌輸?shù)街袊缘男奶铮⑶彝苿恿艘慌邆湫轮呐蚤_始尋求擺脫“弱者、他者和附庸”的形象。馬斯洛的需求理論將個體存在的需求從低到高依次分成：生理、安全、社會、尊重和自我實(shí)現(xiàn)這六個層面的需求。中國社會的開放是導(dǎo)致這一時期女性“復(fù)歸”聲潮產(chǎn)生的導(dǎo)火線，經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展生活水平的提高則為女性通過就業(yè)走入公共領(lǐng)域視野提供了豐厚土壤。而這一時期中國社會傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性相互交織的矛盾也深刻反映了在那一時期女性形象上，通過艱辛獲得事業(yè)上的成功后往往陷入一種個體的的孤寂，最終也因?yàn)榛橐?、家庭生活的落敗而又陷入到被社會否認(rèn)的境地。
電視劇《杜拉拉升職記》拍攝的時代背景是中國現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型時期：中國在市場經(jīng)濟(jì)的洪水猛獸中以一種“中國模式”走上了經(jīng)濟(jì)發(fā)展的高速路，在全球范圍內(nèi)創(chuàng)造了無數(shù)的“中國奇跡”，而在中國日益占據(jù)世界民族之林揚(yáng)眉吐氣的背后，確實(shí)隱含著無數(shù)由于片面的、激進(jìn)的追求高速的經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會改革二產(chǎn)生的隱患，一種“不均衡”、“不持續(xù)”的危機(jī)正步步逼來。中國社會發(fā)展中出現(xiàn)的這些主要聲音也迫使中國主流價值取向的轉(zhuǎn)向，尋求回歸與平衡成為了現(xiàn)下時代主旋律。
一個特定的時代，總有占主導(dǎo)地位的價值觀念、思想意識和社會心理，并對社會所推崇的女性形象產(chǎn)生重要影像。這一時期指引中國女性發(fā)展的是一種全新的理念，正如英國的新女性主義者多麗絲・萊辛在其《金色筆記》中提出：“人類社會是由女性和男性組成的，無論是男性統(tǒng)治女性還是女性統(tǒng)治男性，都是片面的過激的行為。她認(rèn)為解決女性自由的唯一途徑就是擺脫消極無為的思想，積極投入到生活中去，肩負(fù)起個體對社會的責(zé)任，和男性共同面對困境。只有兩性間相互支持、和諧共處才是女性乃至男性實(shí)現(xiàn)自由、幸福生活的唯一出路”。因此，《杜拉拉升職記》正是一種順應(yīng)時代的言說方式，以杜拉拉為典型的中國新女性不僅僅試圖發(fā)出自己的“聲音”，而是從家庭、事業(yè)這些具象的追求上升到一種心靈層面的追尋和滿足。西方的新女性主義倡導(dǎo)者就認(rèn)識到：“一味追求所謂‘女性話語’的建構(gòu)有可能誘發(fā)新的兩性之間的對立甚至斗爭，兩性和諧共處，既不取決于男性霸權(quán)，也不取決于女性主義，而是不僅‘取決于男性與女性認(rèn)識對方的努力’，還更取決于男性與女性認(rèn)識自己的努力，認(rèn)識自己社會性別的努力，這正是當(dāng)代女性主義的最終目標(biāo)。”是以，以主流倡導(dǎo)的女性形象為原型的“杜拉拉”就是以和諧為終極目標(biāo)，通過對男性個體的認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)與其在愛情、婚姻和責(zé)任等方面的和解，最終實(shí)現(xiàn)彼此的雙贏，進(jìn)入到平衡的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。
早在公元四世紀(jì)文學(xué)家多納特斯(Alius Donatus)就曾說“戲劇是人生的模仿”“習(xí)俗的鏡子”“現(xiàn)實(shí)的影像”，而電視劇就是戲劇在現(xiàn)代傳媒中的展演。社會性文本以社會現(xiàn)象為描述對象，文本內(nèi)容透露出中國社會變遷中女性形象嬗變的軌跡，與此同時，文本也對社會產(chǎn)生反向作用，顯現(xiàn)出的是社會意識形態(tài)的走向。
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