內(nèi)容摘要：本文從“歷史編撰元小說”的角度解讀《法國中尉的女人》，認(rèn)為其既具有元小說自我指涉的特征，又悖謬地指向了外在的歷史現(xiàn)實(shí)，而其“自指性”不僅沒有削弱、反倒增強(qiáng)了文本對社會(huì)歷史的“它指”功能。小說通過自揭虛構(gòu)等元小說技巧，在將歷史作為故事來講的過程中凸出了歷史的虛構(gòu)性和敘述性，進(jìn)而揭露了“客觀”、“真實(shí)”的歷史文本中隱藏的敘事邏輯和意識(shí)形態(tài)，揭露了歷史甚至我們生活的現(xiàn)實(shí)世界，是怎樣按照話語霸權(quán)被虛構(gòu)的。作為“歷史編撰元小說”，《法國中尉的女人》不再是激進(jìn)元小說式的自我指涉、自我沉醉、脫離歷史、無關(guān)現(xiàn)實(shí)，而是在自我意識(shí)的掩蓋下強(qiáng)烈地指向了社會(huì)權(quán)力話語的運(yùn)作和意識(shí)形態(tài)對話。
　　關(guān)鍵詞：歷史編撰元小說　《法國中尉的女人》　琳達(dá)·哈琴　意識(shí)形態(tài)　虛構(gòu)
　　
　　一
　　
　　《法國中尉的女人》是英國當(dāng)代小說家約翰·福爾斯的名著，從問世之日起就受到了普通讀者和學(xué)院派批評家兩方面的高度贊揚(yáng)，被認(rèn)為是將后現(xiàn)代文本之實(shí)驗(yàn)性、創(chuàng)新性與通俗小說之趣味性、可讀性相結(jié)合的典范之作。它的成功有力地回?fù)袅思s翰·巴思在“枯竭的文學(xué)”一文中認(rèn)為當(dāng)今小說已經(jīng)黔驢技窮的那種悲觀論調(diào)。從表面看，《法國中尉的女人》講述了一個(gè)維多利亞時(shí)代的愛情故事，但小說遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)愛情故事的范疇。福爾斯在小說中實(shí)踐了純熟的后現(xiàn)代寫作技巧，使作品呈現(xiàn)出典型的“元小說”特征。在講述故事的同時(shí)，敘述者通過“侵入式敘述”、“時(shí)空錯(cuò)位”、“矛盾開放”等手段自我暴露文本的虛構(gòu)性。小說的前12章，敘述者模仿傳統(tǒng)的全知敘述方式向讀者講述故事。他從容自信地介紹人物、安排他們經(jīng)歷悲歡離合，他上帝般地透視人物的心靈、展示他們最細(xì)微復(fù)雜的內(nèi)心情感。在此，敘述者的可靠性和故事的真實(shí)性是傳統(tǒng)讀者與作者之間心照不宣的閱讀契約。但到了13章，一個(gè)聲音突然站出來，對這種敘述方式指指點(diǎn)點(diǎn)、評頭論足，開誠布公地宣布故事的虛構(gòu)性，甚至邀請讀者一起商討寫作技巧。12章結(jié)尾：“薩拉是誰?她是從什么樣的陰影里冒出來的?”13章開頭敘述者答道：“我不知道。我正在講的這個(gè)故事完全是想象的。我所創(chuàng)造的這個(gè)人物在我腦子之外從未存在過”(67)。∞敘述者的“侵入式敘述”自我揭露了文本的虛構(gòu)性，提醒讀者：你沉醉其中的并非真實(shí)世界，而不過是虛構(gòu)小說。
　　在傳統(tǒng)歷史小說中，敘述者把讀者引A--個(gè)仿佛天衣無縫的過去世界，很少或幾乎不使用自己因處后來時(shí)代所獲得的那種優(yōu)越的視角。但《法國中尉的女人》的敘述者不停地站在自己時(shí)代的高度對過去的人物和事件發(fā)表評論，對自己的視角不僅毫不隱諱，反而津津樂道。于是我們看到敘述者在講述一個(gè)100年前的故事時(shí)，鏡頭又突然拉回到20世紀(jì)，噴氣式飛機(jī)、雷達(dá)、原子彈等當(dāng)代事物在故事中唐突地露面，羅伯一格里耶、薩特、弗洛伊德等20世紀(jì)的人物及其思想在行文中不斷地出現(xiàn)，并與主人公的行為思想互為關(guān)照。這種“時(shí)空錯(cuò)位”的手法強(qiáng)烈地暴露出文本展示的并非渾然天成的“真實(shí)”的過去，而是站在現(xiàn)代的立場上虛構(gòu)的一個(gè)世界。最為明顯暴露虛構(gòu)性的是小說的矛盾開放式的結(jié)尾。敘述者為故事的發(fā)展安排了三個(gè)可能的結(jié)局。第一個(gè)結(jié)局出現(xiàn)在第44章，查爾斯離開薩拉，與歐內(nèi)斯蒂娜結(jié)婚，平靜地度過余生。第二個(gè)結(jié)局出現(xiàn)在第60章，查爾斯勇敢反叛社會(huì)的禮教和陳規(guī)，歷經(jīng)磨難之后找到薩拉，有情人終成眷屬。第三個(gè)結(jié)局出現(xiàn)在第61章，查爾斯找到薩拉，但薩拉拒絕了他，查爾斯真正開始體會(huì)生活、體會(huì)“自由選擇”。三個(gè)結(jié)局的并行出現(xiàn)明確暴露了文本的虛構(gòu)性。因?yàn)檎鎸?shí)的現(xiàn)實(shí)是一次既定、無法選擇的，而小說虛構(gòu)則有無數(shù)的可能。
　　很明顯，這不是一部傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說，而是一部“關(guān)于小說的小說，是關(guān)注小說的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過程的小說”(洛奇238)，即“元小說”。它對自身作為人工制品之本質(zhì)具有強(qiáng)烈的自我意識(shí)，并通過各種手段自揭虛構(gòu)。它是“自我指涉”的，指向了作為人工制品的小說自身。這一點(diǎn)福爾斯本人也不否認(rèn)，他說：“《法國中尉的女人》是一個(gè)騙局……”(Fowles and Vipond 19)。他還在1973年出版的《詩集》中深刻地闡述了小說的虛構(gòu)性和游戲性：“小說與謊言是最親密的表親”(Fowles 12)。但另一方面，《法國中尉的女人》這樣的元小說與巴塞爾姆、庫弗等作家創(chuàng)作的一些元小說又有明顯的不同：巴塞爾姆的《印第安反叛》、庫弗的《保姆》等元小說文本由于太過新奇、太過激進(jìn)、太過散亂而幾乎抗拒閱讀。它們似乎只是一堆語言碎片的狂歡，其唯一的意義就是自揭虛構(gòu)以凸顯小說作為人工制品的自我意識(shí)。除了“自我指涉”之外，很難發(fā)現(xiàn)其有什么對現(xiàn)實(shí)、歷史的指涉。而《法國中尉的女人》這樣的元小說在“自我指涉”的同時(shí)，卻又悖謬地指向了文本以外的真實(shí)世界。
　　盡管作者不承認(rèn)這是一部歷史小說，盡管敘述者拼命突出文本的非真實(shí)性，但小說對維多利亞時(shí)代幾近亂真的模仿和對歷史事件、歷史人物的頻繁調(diào)用，還是把讀者的注意力引向了文本外的歷史和現(xiàn)實(shí)。福爾斯以令人驚嘆的筆法精確地描摹出維多利亞時(shí)代的社會(huì)百態(tài)，從人們的語言、服飾、習(xí)俗、禮儀到真實(shí)的歷史人物和歷史事件，無不建構(gòu)出濃濃的維多利亞風(fēng)味，為故事人物營造了一個(gè)仿真的歷史環(huán)境。1859年達(dá)爾文發(fā)表《物種起源》、1867年馬克思在大英博物館撰寫《資本論》、1867年英國議會(huì)討論賦予婦女平等選舉權(quán)、1869年格頓女子學(xué)院成立、歷史人物前拉斐爾派畫家但丁·加布里埃爾·羅塞蒂及他的妹妹詩人克里斯蒂娜·羅塞蒂等都出現(xiàn)在文本中。再加上隨處可見的客觀性十足的維多利亞時(shí)代社會(huì)調(diào)查報(bào)告、統(tǒng)計(jì)數(shù)字等等，這些都為小說建立起了濃厚的歷史真實(shí)感。
　　《法國中尉的女人》這樣的元小說被加拿大著名文藝?yán)碚摷伊者_(dá)·哈琴(Linda Hutch-eon)稱為“歷史編撰元小說”(historiographic metafiction)。“歷史編撰元小說”是哈琴在《后現(xiàn)代主義詩學(xué)》中提出的概念，它是指那些“眾所周知的通俗小說，它們既具有強(qiáng)烈的自我反射性，同時(shí)又悖論式地主張擁有歷史事件和真實(shí)的人物”(Hutcheon 5)。哈琴對純粹“自指”式的元小說和以一種悖謬的方式關(guān)注歷史和社會(huì)的元小說作了區(qū)分。她指出，的確有一部分進(jìn)行極端的形式實(shí)驗(yàn)、沉迷于文字游戲、賣弄形式技巧的元小說。這些作品因其精英主義和形式主義的傾向而遠(yuǎn)離了普通讀者，加重了文學(xué)被邊緣化的程度，她稱之為“晚期現(xiàn)代主義激進(jìn)元小說”。但另一部分元小說將后現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)性寫作與社會(huì)歷史語境相聯(lián)結(jié)，自我指涉的同時(shí)又悖謬地關(guān)注社會(huì)歷史，而其“自指性”不僅沒有削弱、反倒增強(qiáng)了文本對社會(huì)歷史的“它指”功能，她稱之為“歷史編撰元小說。”
　　歷史編撰元小說采用歷史題材，以自揭虛構(gòu)等元小說的形式技巧寫出了新歷史主義關(guān)于歷史敘事的看法，它在將歷史作為故事來講的過程中凸顯了歷史的虛構(gòu)性和敘述性，并揭
露虛構(gòu)背后的權(quán)力話語和意識(shí)形態(tài)。歷史編撰元小說是元小說手法與歷史編撰學(xué)的結(jié)合，它包含以下要素：1　它是元小說，具有一般元小說的自我指涉、自揭虛構(gòu)的特點(diǎn)。2　它運(yùn)用歷史素材，雖然對自身作為人工虛構(gòu)物之本質(zhì)有著強(qiáng)烈的自我意識(shí)，但仍然試圖通過對歷史事件和歷史人物的頻繁調(diào)用而“使它的讀者和書頁以外的世界重新聯(lián)結(jié)起來”(Hutcheon5)。3　它通過對歷史的重訪(revisiting)和重構(gòu)(reworking)以及在此過程中對“虛構(gòu)”的暴露，凸顯歷史“被建構(gòu)”的特征，進(jìn)而揭露“客觀”、“真實(shí)”的歷史文本中隱藏的敘事邏輯和意識(shí)形態(tài)，揭露歷史是怎樣按照話語霸權(quán)被虛構(gòu)的。
　　《法國中尉的女人》正具有歷史編撰元小說的以上三點(diǎn)基本特質(zhì)。它基于新歷史主義的歷史觀，利用元小說自我反射、自揭虛構(gòu)的各種形式技巧，來揭露歷史的文本性和虛構(gòu)性。在這個(gè)過程中試圖拓展關(guān)于意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵、關(guān)于話語、知識(shí)、權(quán)力等的討論。
　　我們首先來看《法國中尉的女人》是如何揭露“歷史”的虛構(gòu)性的。如前所述，《法國中尉的女人》在自我指涉的同時(shí)，也精確地呈現(xiàn)了維多利亞時(shí)代的歷史環(huán)境。然而讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，《法國中尉的女人》呈現(xiàn)的這段歷史與傳統(tǒng)歷史小說呈現(xiàn)的歷史不一樣，它缺乏一個(gè)穩(wěn)定的支撐。——這個(gè)經(jīng)歷和講述歷史的人，或者說這個(gè)歷史主體，不能提供任何的穩(wěn)定感和可靠感?！斗▏形镜呐恕分写嬖谥鴥蓚€(gè)相互抵觸、相互拆臺(tái)的敘述層。第一敘述層以第三人稱全知視角講述查爾斯和薩拉的故事，力圖“真實(shí)地”營造出維多利亞時(shí)代的歷史氛圍。在小說的前12章，這個(gè)敘述聲音跟所有歷史文本的敘述聲音一樣，顯得權(quán)威、穩(wěn)定又可靠。第二敘述層是個(gè)元敘述層，這一層敘述者講的不再是故事，而是對敘述行為進(jìn)行評判。他不再強(qiáng)調(diào)自己的歷史敘述的真實(shí)性，而是公開申明其虛構(gòu)性，對第一層進(jìn)行拆臺(tái)：“我正在講的這個(gè)故事完全是想象的。我所創(chuàng)造的這個(gè)人物在我腦子之外從未存在過。”面對自己塑造的人物，他不再強(qiáng)調(diào)自己的真實(shí)和權(quán)威，他坦言：“像薩拉這樣的現(xiàn)代女性的確存在，但我從來不了解她們”(68)。讀者最終發(fā)現(xiàn)，《法國中尉的女人》的敘述者是一個(gè)不可靠的敘述者，他呈現(xiàn)了一段歷史，但拒絕對事件和人物的真實(shí)性做出保證，并用元小說的“侵入式敘述”方式公開聲明其虛構(gòu)。——然而，在小說的前12章，第一敘述層中呈現(xiàn)的歷史何以“顯得”是真實(shí)的呢?這是元敘述層進(jìn)一步揭露的問題。
　　新歷史主義等當(dāng)代理論認(rèn)為，歷史和小說一樣，是語言的建構(gòu)物，這種語言建構(gòu)物在敘述形式上是高度慣例化的。歷史所謂的“真實(shí)”更多地是來自于其形式上的“逼真性”，而非來自于客觀真實(shí)。換句話說，歷史文本之呈現(xiàn)一個(gè)真實(shí)發(fā)生過的事件，不是依賴于事件本身的真實(shí)性，而是依賴于能有效營造“逼真性”幻覺的敘述慣例。哈琴指出：“歷史編撰和小說中的敘述慣例，不是意義制造的約束，而正是意義制造的必要條件”(Hutcheon 121)?！斗▏形镜呐恕分械脑獢⑹稣邔@些敘述慣例一一進(jìn)行自我揭底，從而解構(gòu)了“歷史真實(shí)”。當(dāng)然，《法國中尉的女人》的元敘述者揭露的主要是現(xiàn)實(shí)主義小說的敘述慣例。但只要我們承認(rèn)，在憑借著形式上的逼真性而宣稱反映“客觀真實(shí)”這一點(diǎn)上，歷史敘事與現(xiàn)實(shí)主義小說并無區(qū)別，我們就會(huì)明白敘述者揭露現(xiàn)實(shí)主義小說的敘述慣例，所帶來的歷史認(rèn)識(shí)論上的后果。
　　我們相信歷史的真實(shí)性，事實(shí)上是相信作為一種“敘事”的歷史文本對于世界的忠實(shí)再現(xiàn)，也即歷史敘事往往以“現(xiàn)實(shí)主義”的面目出現(xiàn)。而現(xiàn)實(shí)主義敘事之所以被認(rèn)為是“現(xiàn)實(shí)主義”的，從閱讀的角度看，是因?yàn)榕c騎士小說或冒險(xiǎn)小說相比，在現(xiàn)實(shí)主義小說中似乎沒有任何可辨認(rèn)出來的敘事成規(guī)，每一件事都像它在生活中那樣自然而然地發(fā)生。然而只要我們承認(rèn)“現(xiàn)實(shí)主義”作品具有某些內(nèi)容或敘述上的共同的特點(diǎn)，就是承認(rèn)現(xiàn)實(shí)主義也是基于成規(guī)。喬納森·卡勒在《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》中全面考察了現(xiàn)實(shí)主義小說營造真實(shí)性的各種成規(guī)手段。以卡勒為代表的結(jié)構(gòu)主義者和以雅可布遜為代表的俄國形式主義者們出色地論證了現(xiàn)實(shí)主義不等于真實(shí)，它不過是一種讀者對其的閱讀、接受已經(jīng)“自然化”了的敘述成規(guī)。歷史與現(xiàn)實(shí)主義小說共享著這些成規(guī)，比如敘述者隱蔽自己的聲音，而僅僅記錄事件，仿佛世界在自主呈現(xiàn)，而未沾染任何主觀色彩。懷特說，在歷史中，與在文學(xué)中一樣，是敘事成規(guī)決定著一個(gè)被描述的事件是否是“事實(shí)”。當(dāng)我們閱讀這些文本的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)隨著情節(jié)的進(jìn)展，它們在按照我們對“真實(shí)”的成規(guī)性認(rèn)識(shí)來對事件進(jìn)行表現(xiàn)。它們預(yù)期我們的反映，用各種成規(guī)技巧來鼓勵(lì)我們的信任。它們其實(shí)早就抓住了我們意識(shí)中經(jīng)驗(yàn)世界的真相。于是我們最終尷尬地發(fā)現(xiàn)，不是我們在讀小說，而是小說在讀我們。
　　歷史與現(xiàn)實(shí)主義小說的“真實(shí)”，正是隨著這些營造“逼真性”幻覺的敘述成規(guī)的暴露，而被解構(gòu)的?！斗▏形镜呐恕返牡谝粩⑹鰧右?ldquo;現(xiàn)實(shí)主義”的方式“真實(shí)地”呈現(xiàn)了一段維多利亞歷史。而第二層的元敘述者卻在安排故事進(jìn)展的過程中公然站出來討論敘述技巧，把現(xiàn)實(shí)主義敘事小心隱藏的用以營造“真實(shí)性”的成規(guī)伎倆全盤抖落出來：“如果我到現(xiàn)在還裝成了解我筆下人物的心思和最深處的思想，那是因?yàn)檎诎凑瘴业墓适掳l(fā)生的時(shí)代人們普遍接受的傳統(tǒng)手法(包括一些詞匯和‘語氣’)進(jìn)行寫作：小說家的地位僅次于上帝。他并非知道一切，但他試圖裝成無所不知”(67)。在小說的第55章，敘述者拿不準(zhǔn)是否應(yīng)該讓查爾斯找到薩拉，于是揭露此種情況下傳統(tǒng)小說的成規(guī)做法：“小說往往偽裝與現(xiàn)實(shí)一致：作家把沖突雙方放在一個(gè)圈子里，然后描繪它們之間的爭斗，但是實(shí)際上爭斗是事先安排好的，作家讓自己喜歡的那個(gè)獲勝”(292)。通過把現(xiàn)實(shí)主義作家所掩蓋的、有助于“偽裝與現(xiàn)實(shí)一致”的各種敘事成規(guī)和敘述策略暴露出來，《法國中尉的女人》的元敘述者解構(gòu)了現(xiàn)實(shí)主義的“真實(shí)”，也消解了一切利用現(xiàn)實(shí)主義敘事的逼真度制造“歷史真實(shí)”的可能。
　　總之，《法國中尉的女人》的元敘述者通過對虛構(gòu)的自我暴露、對敘述慣例的自我揭底，不僅使“歷史”變得狐然可疑，而且還進(jìn)一步揭露了所謂的“歷史真實(shí)”不過是敘述慣例的建構(gòu)物。
　　
　　三
　　
　　《法國中尉的女人》的元敘述者告訴我們，“客觀”、“真實(shí)”的歷史是依靠敘述慣例而人為建構(gòu)(或虛構(gòu))的。不僅如此，這個(gè)敘述者還通過元小說式的自我意識(shí)，以自己的歷史版本為范例，來對此建構(gòu)的過程進(jìn)行凸顯，并揭露虛構(gòu)背后的權(quán)力話語和意識(shí)形態(tài)操縱。
　　我們對歷史的了解只能來自各種被闡釋和編織過的“文本化的殘余”——文獻(xiàn)、檔案證物、目擊證據(jù)等(Hutcheon 96)。這些文本化的殘余“不能被視為僅僅是偶然形成的，至少其中的一部分必然是經(jīng)歷了選擇眭保存和涂抹的微妙過程”(Montrose 15)。也即文本并不是鏡子式地對歷史進(jìn)行“反映”，而是通過人為的選擇性保存和涂抹的過程來對歷史進(jìn)行“建構(gòu)”。這個(gè)建構(gòu)或虛構(gòu)歷史的過程受權(quán)力關(guān)系和意識(shí)形態(tài)制約，因而并非是隨意的。在懷特看來，歷史事件(events)不同于歷史事實(shí)(facts)。歷史事件是構(gòu)造歷史事實(shí)的基礎(chǔ)，而歷史事實(shí)則是經(jīng)過選擇、闡釋和情節(jié)編排的、被賦予意義的事件，是受話語和意識(shí)形態(tài)制約的。不同的意識(shí)形態(tài)立場可以從同一組歷史事件中找出不同的事實(shí)，“一個(gè)敘述性陳述可能將一組事件再現(xiàn)為具有史詩或悲劇的形式和意義，而另一個(gè)敘述則可能將同一組事件——以相同的合理性，也不違反任何事實(shí)記載地——再現(xiàn)為鬧劇”(懷特326)。因此在懷特看來，歷史就不是一種，而是有多少種意識(shí)形態(tài)、多少種闡釋和編碼方式，就有多少種歷史。
　《法國中尉的女人》毫不掩飾自己基于特定的意識(shí)形態(tài)立場而對歷史進(jìn)行“文本建構(gòu)”的過程。它在史料的運(yùn)用方式上與傳統(tǒng)的歷史小說不同。傳統(tǒng)的歷史小說，正像盧卡奇在《歷史小說》中指出的，往往合并和吸收歷史資料來為自己虛構(gòu)的世界造成一種真實(shí)感(Lukacs 59)。《法國中尉的女人》之類的歷史編撰元小說合并、但很少吸收這些歷史資料。相反，試圖吸收資料的過程往往成為其著意凸顯的對象。讀者能清楚地看到敘述者收集資料的過程以及賦予其敘述秩序的努力(Hutcheon 114)。敘述者往往利用元小說自我反射的方式，來對此過程進(jìn)行暴露。并且在此過程中，小說常常從新的視角來對史實(shí)間的等級秩序、因果關(guān)系等進(jìn)行闡釋，以建構(gòu)全新的歷史版本，對已被普遍接受的歷史進(jìn)行質(zhì)疑，并通過元小說的自我揭底，向讀者揭露出不同的歷史版本背后隱藏的權(quán)力話語的真相。這樣的元小說的確使其讀者與外部真實(shí)世界建立起了聯(lián)結(jié)—通過讓我們意識(shí)到對已被接受的歷史版本進(jìn)行質(zhì)疑的必要性。福爾斯在寫作之前做過大量的歷史研究，這點(diǎn)從他廣泛征引各種社會(huì)調(diào)查報(bào)告、統(tǒng)計(jì)數(shù)字、歷史事件和歷史人物不難看出。必須強(qiáng)調(diào)指出的是，文本中涉及的所有這些歷史資料、歷史事件都經(jīng)過了作者的精心篩選和獨(dú)特闡釋，以此來重構(gòu)另一版本的維多利亞歷史。在正史版本中，維多利亞社會(huì)保守克制、秩序井然，當(dāng)時(shí)的“婦女不得越雷池半步”(81)，她們都是標(biāo)準(zhǔn)的淑女，“仿佛一旦有男人敢于開口對她說話，她馬上就會(huì)暈倒”(18)?？傊笝?quán)制就跟以往的很多個(gè)世紀(jì)一樣，牢固、穩(wěn)定、理所當(dāng)然。歷史一旦成為文本(特別是官方文本)，就往往以一元化的、整體性的面目出現(xiàn)。作為后結(jié)構(gòu)主義靈魂人物的?？孪蜻@種“宏大敘事”式的歷史發(fā)出挑戰(zhàn)。在《知識(shí)考古學(xué)》中，?？轮赋鲞@種一元、整體性、連續(xù)性的歷史是一種話語表述，它壓制了運(yùn)動(dòng)、變化、偶然和差異。福爾斯自稱女權(quán)主義者?！斗▏形镜呐恕穼?quot;1867年英國議會(huì)討論賦予婦女平等選舉權(quán)”、“1869年格頓女子學(xué)院成立”等史實(shí)的征引和對“羅塞蒂兄妹”等歷史人物的調(diào)用，顯然表明福爾斯在對被正史所壓制的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的歷史作出回應(yīng)。
　　美國歷史學(xué)家多明尼克(Dominiek LaCapra)曾指出，歷史學(xué)家所使用的所有的文獻(xiàn)檔案，在建構(gòu)歷史現(xiàn)象的過程中，都不是一些中立的證物。對過去的再現(xiàn)是經(jīng)過了歷史學(xué)家的選擇的，他們以此來表明他們想要表明的任何東西。《法國中尉的女人》的敘述者征引了1867年的《兒童雇傭委員會(huì)報(bào)告》，這則報(bào)告表明維多利亞社會(huì)在男女關(guān)系上遠(yuǎn)不是我們想象的保守克制：報(bào)告中的“我”“曾親眼看到十四到十六歲之間男女少年不堪入目的非禮行為。”“我”也“曾看到一些小伙子在小溪里沐浴，而十三至十九歲的姑娘們則在岸上觀看”(191)。敘述者征引這則文獻(xiàn)顯然是為了建構(gòu)自己版本的歷史。但他并不想像其他的歷史敘述者一樣，將歷史建構(gòu)做得巧妙、狡猾而不著痕跡。相反，這個(gè)元敘述者充滿自我意識(shí)地聲明，他所引用的文獻(xiàn)(并暗示所有歷史學(xué)家所引用的文獻(xiàn)、及其所省略和拋棄的文獻(xiàn))都經(jīng)過了自己的高度過濾，引用者以之作為表達(dá)自己意識(shí)形態(tài)立場的工具：“在每一個(gè)時(shí)代，大多數(shù)見證人和記者都屬于受過良好教育的階級，因此在整個(gè)歷史發(fā)展進(jìn)程中就產(chǎn)生了一種少數(shù)人歪曲現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)象。我們認(rèn)為維多利亞時(shí)代的人過分拘謹(jǐn)、堅(jiān)持清教徒式的生活準(zhǔn)則，其實(shí)那只是中產(chǎn)階級對中產(chǎn)階級精神特質(zhì)的看法。……如果我們要尋找客觀的現(xiàn)實(shí)，我們必須到別的地方去找——查梅林的著作，查各種委員會(huì)的報(bào)告等等”(193)。他還指出，歷史學(xué)家所宣稱的“客觀再現(xiàn)歷史”的虛偽性“極為明顯地表現(xiàn)在對出版物狂熱的刪節(jié)和修訂，……用虛假的外表冒充真實(shí)傳給容易受騙上當(dāng)?shù)淖訉O后代”(265)。這樣一來，敘述者建構(gòu)了自己版本的維多利亞史，然后又通過元小說式自我反射的行為，把自己建構(gòu)歷史的過程(以及暗示所有歷史建構(gòu)的過程)進(jìn)行自我揭底。他讓讀者明白，并不存在“客觀”、“真實(shí)”的歷史，不管是維多利亞男權(quán)主義的官方正史，還是自己版本的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)史，都不過是不同的階級、不同立場的人們，根植于不同的權(quán)力系統(tǒng)、進(jìn)行的不同建構(gòu)而已。而這些不同權(quán)力系統(tǒng)所建構(gòu)出的歷史版本，都能以“真實(shí)歷史”的名義來對人們實(shí)施意識(shí)形態(tài)掌控，從而與現(xiàn)存權(quán)力系統(tǒng)的維持或改革緊密相連?！斗▏形镜呐恕分械脑獢⑹稣?ldquo;對于歷史意義的公開的和任意的建構(gòu)并沒有使人們對文本的嚴(yán)肅性產(chǎn)生懷疑，而是定義了另一種后現(xiàn)代意義上的嚴(yán)肅性，這種嚴(yán)肅性承認(rèn)記錄或書寫過去時(shí)所固有的限制及其力量”(Huteheon 117)。
　　《法國中尉的女人》建構(gòu)的歷史凸顯了被過去的歷史版本所壓制的邊緣和差異，從而表達(dá)了新的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵。女權(quán)主義這條暗存的潛流在以往的官方歷史文本中是被遮蔽的。正史版本向我們敘述了一個(gè)保守克制、秩序井然的維多利亞社會(huì)如何嚴(yán)謹(jǐn)有序而欣欣向榮地發(fā)展的故事。列維一斯特勞斯在一篇關(guān)于史學(xué)的神話性的文章中指出，當(dāng)試圖以故事形式敘述歷史時(shí)，歷史學(xué)家在歷史記錄中發(fā)現(xiàn)的所謂的歷史的“整體一致性”，只有通過其強(qiáng)加于歷史記錄的“欺騙性概要”才能獲得。“任何歷史的‘整體一致性’都是‘故事的一致性’，而這必須通過修改、剔除一些事實(shí)以使其它事實(shí)適合于故事形式來實(shí)現(xiàn)”(Levi-Strauss 57)。也即是說，歷史敘事是一種排除結(jié)構(gòu)，對任何單一、線性敘事的標(biāo)舉都同時(shí)意味著對差異、對其他敘事的壓制，在此，“假定的語篇的線性可被視為特別的意識(shí)形態(tài)傾向的代理者”(柯里90)。歷史編撰元小說所做的，就是標(biāo)舉新的意識(shí)形態(tài)立場，重構(gòu)一個(gè)關(guān)于被排除者的歷史文本，以抵消以往的單一、整體性歷史敘事的排除作用，進(jìn)而抵消它對我們所實(shí)施的隱蔽的意識(shí)形態(tài)滲透?！斗▏形镜呐恕返臄⑹稣邔σ酝芳液雎浴⒒乇艿臍v史事件及歷史文獻(xiàn)的征引和縫合，生成了不同于以往父權(quán)制敘事的另一版本的維多利亞史。這部歷史讓我們注意到以往的歷史文本中敘事性排除的存在。在過去，正是這些被排除了的東西構(gòu)成了話語。而現(xiàn)在，也正是對這些被排除了的東西的凸顯，構(gòu)成了新的話語。
　　
　　四
　　
　　盡管《法國中尉的女人》的敘述者重構(gòu)了自己版本的歷史，盡管薩拉這個(gè)人物的塑造的確會(huì)讓我們聯(lián)想到歷史上的女權(quán)主義者，但《法國中尉的女人》的敘述者從來沒有宣稱過自己版本的歷史的真實(shí)性。相反，他通過侵入式敘述、時(shí)空錯(cuò)位、矛盾開放等元小說手法再三強(qiáng)調(diào)文本之虛構(gòu)本質(zhì)。于是讀者發(fā)現(xiàn)，敘述者指出了過去的歷史版本的虛構(gòu)性，他重構(gòu)了自己版本的歷史，但又指出自己版本的歷史仍然不過是虛構(gòu)。那么，到底有沒有“真實(shí)”?
《法國中尉的女人》通過不同版本的維多利亞史向我們表明，那個(gè)超驗(yàn)的、大寫的、唯一的“真實(shí)”(Truth)對我們來說是不可企及的。“歷史”的確曾經(jīng)存在過，但我們只能按照其被語言所建構(gòu)的樣子、被各種話語所“制造”的樣子，來“知道”它。因此只存在復(fù)數(shù)的“真實(shí)”，而不存在唯一的“真實(shí)”。傳統(tǒng)時(shí)代人們對謊言的關(guān)注變成了后現(xiàn)代人們對“真實(shí)”的多樣性和分散性的關(guān)注，這種多樣性和分散性與不同的意識(shí)形態(tài)立場相連?！斗▏形镜呐恕返臄⑹稣卟⒉幌?ldquo;講述真實(shí)”，它質(zhì)疑的是：“誰的”真實(shí)被講述了?他并沒有宣稱“再現(xiàn)歷史”，他關(guān)注的是：“誰的”歷史能夠幸存?《法國中尉的女人》對唯一的、大寫的“真實(shí)歷史”的解構(gòu)，其矛頭指向了利奧塔所謂的“宏大敘事”。對利奧塔來說，后現(xiàn)代最本質(zhì)的特征，就是對宏大敘事的存疑。“所謂總體化的宏大敘事，就是一些我們通常統(tǒng)一和整頓(以及掩飾)矛盾以使一切看起來合適的那些體系”。這種總體化的力量正是后現(xiàn)代所抵制的，因?yàn)?ldquo;總體化”不僅意味著統(tǒng)一化，更意味著著眼于權(quán)力和控制而進(jìn)行的統(tǒng)一化。“它指向了我們對毫不相同的物質(zhì)進(jìn)行統(tǒng)一化的人文主義和實(shí)證主義體系背后所隱藏的權(quán)力關(guān)系。”④
　　《法國中尉的女人》向我們表明，不管是男權(quán)主義的維多利亞官方正史，還是自己版本的維多利亞女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)史，都是壓制了變化和差異的總體化的宏大敘事，都是著眼于權(quán)力關(guān)系而人為建構(gòu)和強(qiáng)加的。它以元小說自我暴露的方式，凸顯了我們是如何從自己的意識(shí)形態(tài)立場出發(fā)來選擇、裁剪過去的歷史文獻(xiàn)(比如，1867年的《兒童雇傭委員會(huì)報(bào)告》，用還是不用?)，是如何從自己的意識(shí)形態(tài)立場出發(fā)，來從過去的歷史事件中“制造”出歷史事實(shí)，來賦予混亂的經(jīng)驗(yàn)世界以意義(比如，“1867年英國議會(huì)討論賦予婦女平等選舉權(quán)”、“1869年格頓女子學(xué)院成立”，是歷史洪流中偶然的、瑣碎的、不必過多注意的事件，還是應(yīng)把它們聯(lián)系起來，并從中提煉出某種重要的歷史事實(shí)?)所以《法國中尉的女人》的敘述者在重構(gòu)歷史的同時(shí)又再三強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)，因?yàn)樗⒉幌胧棺x者相信某一種闡釋世界的特殊方式的正確性。相反，它使其讀者“質(zhì)疑”他自己的(同時(shí)也暗示其他人的)闡釋。“它拒絕安置任何結(jié)構(gòu)，或者利奧塔所稱的“宏大敘事”一一這些結(jié)構(gòu)的確是吸引人的，甚至也許是必要的，但這并沒有減少其虛幻性(Hutcheon 6)。
　　總之，《法國中尉的女人》不愧為后現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)性寫作與通俗小說相結(jié)合的佳作。從普通讀者的角度看，它是愛情小說，是對維多利亞時(shí)代愛情故事的一次浪漫演繹。從批評家的角度看，它又是典型的“歷史編撰元小說”，是對激進(jìn)的后現(xiàn)代思潮，如新歷史主義歷史觀、?？略捳Z權(quán)理論、利奧塔“反宏大敘事”等的一次形象化的說明。它以元小說白揭虛構(gòu)、自我暴露的方式，揭露出一切歷史文本的人為建構(gòu)(或虛構(gòu))的本質(zhì)，并指出了虛構(gòu)背后隱藏的話語和權(quán)力。這樣一來，元小說的“自指性”不僅沒有削弱、反倒增強(qiáng)了文本對社會(huì)歷史的“它指”功能。小說在自我意識(shí)的掩蓋下，強(qiáng)烈地指向了社會(huì)權(quán)力話語的運(yùn)作和意識(shí)形態(tài)對話。作為歷史編撰元小說，《法國中尉的女人》不再是激進(jìn)元小說式的脫離歷史、無關(guān)現(xiàn)實(shí)、“自我沉醉、毫無前途”(currie 14)，福爾斯的創(chuàng)作鮮明地展現(xiàn)了它對社會(huì)歷史的介入及批評潛能。