[摘要]馬克•吐溫的短篇小說膾炙人口,究竟原因何在?本文從敘事學的角度,具體分析了幾種馬克•吐溫常用的敘事策略,揭示了他的短篇小說的魅力之源——似真性效果。
　　[關鍵詞]短篇小說敘事策略似真性
　　
　　馬克•吐溫(1835——1910)是介于美國文學兩次發(fā)展高峰——即十九世紀后半以愛默生,梭羅,朗費羅,霍桑,麥爾維爾,惠特曼等人所代表的浪漫主義文學和二十世紀中以德萊塞,海明威,菲茲杰拉爾德,多斯•帕索斯,斯坦貝克,?？思{等所開創(chuàng)的文學繁榮——中間,是一位具有承前啟后作用的巨擘。他以兩部長篇小說《湯姆•索亞歷險記》,《哈克貝利•芬歷險記》而馳名,他的中短篇小說更是膾炙人口。
　　馬克•吐溫的文學創(chuàng)作活動主要集中在美國南北戰(zhàn)爭之后的“重建時期”,在經(jīng)濟上是美國資本主義趕超英國和歐洲老牌資本主義國家的大發(fā)展時期,在文化上,資本主義文明帶來的“負面效應”越來越凸顯,表現(xiàn)在文學上,就是現(xiàn)實主義,批判現(xiàn)實主義和自然主義蔚然成風。泰納曾說:“一個作家只有表達整個民族和整個時代的生存方式,才能在自己的周圍招致整個時代和整個民族的共同感情。”(1)馬克•吐溫代表了當時美國文學中小說的最高成就,從總體上看,他的小說既有批判現(xiàn)實的傾向,又有相當于自然主義的摹寫,基本屬于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義作家,從他的中短篇小說中所使用的文體策略中可見一斑。
　　傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說敘述追求一種“似真性效果”。華萊士•馬丁說:“作為一個時代概念的‘現(xiàn)實主義’,典型地體現(xiàn)于十九世紀的藝術(shù)和文學之中,以及作為一個更具普遍性的術(shù)語的‘現(xiàn)實主義’,指對于世界的真實反映,無論作品是何時被創(chuàng)作的。”(2)而小說敘述的似真性效果是由于使用了某種敘述方式,并不是故事本身有什么真實與不真實之分。也就是說,真實性是作家玩弄敘事技巧的結(jié)果。“這一技巧就是:敘述者在講述一個自知是虛構(gòu)的故事時千方百計地隱藏其虛構(gòu)性,隱藏敘述過程,因為敘述是一種虛構(gòu),暴露了敘述行為就等于暴露了小說寫作的虛構(gòu)本質(zhì)。”(3)在馬克•吐溫的中短篇小說中,就體現(xiàn)了多種這樣的敘事敘述策略。
　　策略一:不以寫實寫真為目的,而是反其道而行之,在講述故事時,極盡夸張之能事,使表面看似荒誕不可能的事卻讓讀者在內(nèi)心信以為真。
　　《卡匹托爾山上的維納斯雕像》講述年輕貧窮的雕塑家喬治為了在六個月內(nèi)籌集到結(jié)婚的錢一籌莫展,他的朋友約翰卻幫助他輕而易舉地籌到了這筆巨款,約翰只把喬治的雕像用錘砸得奇形怪狀,然后謊稱在自己的土地上掘土時挖出了一尊古代雕像,并高價賣給了政府,從而幫了朋友喬治。在《被偷走的白象》中,軀體龐大,膚色素白的大象竟然遍尋不見,在現(xiàn)實生活中恐怕是不可能的。在《奧利莉亞的倒運未婚夫》中,一個人不可能倒霉到那樣的程度:英俊青年先是染上天花成了麻子臉,又跌進井里截掉一條腿,又被過早爆炸的炮彈炸掉了一條胳膊,又被梳棉機切去了另一條胳膊,又染丹毒瞎了一只眼,又摔折了另一條腿,又被印第安人剝?nèi)ヮ^皮。這些個故事荒誕不經(jīng),但經(jīng)過作者的妙手,以夸張的敘事策略讓讀者認識到這種不可能中隱藏著極大的真實性。戈德曼認為:“社會生活與文學創(chuàng)作之間本質(zhì)的關系不在于人類現(xiàn)實的這兩個領域之間的內(nèi)容,而在于精神的結(jié)構(gòu)。”(4)生活中的真實使讀者在內(nèi)心相信所有小說故事也是真實的,這是一種歷史的信念。如果說小說與其它類型的敘事有所不同,那就是小說從根本上即與讀者從故事中獲得的那種實在感,真實感或“現(xiàn)實主義”感緊密相連。
　　策略二:在小說文本中經(jīng)常直接引用書信和新聞報道,穿插對話,附加副標題,題下加注等技巧,加強故事似真性效果,掩蓋敘事的虛構(gòu)性實質(zhì)。
　　著名的短篇小說《競選州長》中,就穿插了多段個人信函和報紙新聞報導。為了更加真實,個人信件都指出了發(fā)信人的姓名,有祖母的,有署名波爾•普里的,還有漢迪•安迪的;所有新聞報導都加了標題,像“作偽證罪”,“耐人尋味”,“倒要請教”,“謊言被揭穿了”,“一位尋歡作樂的候選人”,“瞧瞧這個家伙”等?！兑淮谓邮懿稍L》中,作者直接模擬現(xiàn)實采訪的一問一答的形式;《一則真實的故事》的副標題是:“逐字逐句記述我的親耳所聞”;《麥克威廉斯兩口子如何對付膜性喉炎》的題目下加注:“本文作者一次在旅途中邂逅了一位頗有風趣的紐約紳士麥克威廉斯先生。以下是他對作者的口述。”這些敘事的技巧,就像是一個魔術(shù)師在變戲法,用令人眼花繚亂的手法達到令人信服的效果。
　　策略三:作者或敘述者經(jīng)常在故事開始時直接面對讀者,暴露自己身份,以達到對讀者“說真話,講真事”的敘事目的。
　　《奧利莉亞的倒運未婚夫》中,故事一開始,作者就點明:“以下所說的事,是我從一個家住在美麗的圣何塞市的女郎的來信中知悉的。”《故布疑陣》的開始也說:“這篇故事,是那位少校說給我聽的,現(xiàn)在我?guī)缀跏峭耆凑瘴宜芑貞浀募右灾厥?rdquo;?！侗煌底叩陌紫蟆烽_篇就說:“以下這篇離奇的故事,是我在火車上由一位萍水相逢的朋友說給我聽的。他是一位七十開外的紳士,他那十分善良而又和藹的外表,以及熱切而又誠懇的態(tài)度,使我相信他親口敘述的每一件事肯定都是千真萬確的。”作者這樣站出來說話,暴露自己的身份,其真正的目的卻在于證明其講述之事是真實的,使讀者不得不相信作者所說。陶冬風認為:“敘述人或作者直接現(xiàn)身的文體技巧在十九世紀的經(jīng)典現(xiàn)實主義文本中也屢有出現(xiàn),如狄更斯,薩克雷等作家的作品。但總的來說,傳統(tǒng)小說中作者或敘述人的現(xiàn)身說法并不常見,‘他們’的聲音大多出現(xiàn)于故事開始之前或之后(即小說的序或跋中),不足以構(gòu)成對故事的似真性效果的破壞”。(4)
　　策略四:作者或敘述者在故事結(jié)尾時暴露自己,并且主動揭示故事的虛構(gòu)性,也就是由敘述人自己來揭自己的老底,自己來解構(gòu)自己的故事,明白告訴讀者:我講的故事是假的。
　　《火車上人吃人紀聞》的結(jié)尾是:“我感到無比的快慰,因為知道剛才我所聽到的并不是什么嗜血的吃人生番的真實經(jīng)歷,而只不過是一個瘋子想入非非,但無傷大雅的胡謅罷了。”既然不是“真實經(jīng)歷”,是“瘋子”的“胡謅”,那前面所講的故事還有什么可信性呢?還有寫這個故事的必要嗎?《麥克威廉斯兩口子如何對付膜性喉炎》在結(jié)尾時說:“極少已婚的男子曾經(jīng)有過像麥克維廉斯兩口子的那段經(jīng)歷,因此本書作者認為,像這樣的新鮮事,也許會給讀者帶來片刻的樂趣吧。”“極少…那段經(jīng)歷”,那就可能是作者的虛構(gòu)。在《故布疑陣》的結(jié)尾處,作者有意加了“附注——我給少?？次覍懙倪@篇稿子,他說:‘您由于對部隊里的事情不熟悉,所以里面出現(xiàn)了一些小小的差誤。…部隊里的人會覺得它們可笑,但外行人是不會覺察出的。’”由于“不熟悉”出現(xiàn)了“差誤”,就等于說“本故事有虛構(gòu)的成分”,所以才使內(nèi)行人(部隊里的人)“會覺得它們可笑,但外行人是不會覺察出的。”其實,這些都是作者的障眼法,因為“虛構(gòu)作品是一種假裝。但是,如果它的作者堅持讓人注意這種假裝,他們就不在假裝了。這樣他們就將他們的話語上升到我們自己的(嚴肅的,真實的)話語層次上來。”(5)
　　策略五:變換人物視點,從故事的講述人突然切換到作者本人的介入,或者從第三人稱的敘事者轉(zhuǎn)換成第二或第一人稱。
　　在《中世紀的騎士故事》中,從開始,就是以全知的第一敘事人來講述這個故事的,但到了最后結(jié)尾時,作者親自出面來講述:“老實說,我已讓我的主人公(或者說女主人公)處于一種特殊的困境中,而我看不出自己將來怎樣才能使他(或她)在脫離那困境,因此我只得壓根兒不再往下寫,就讓那個人物自己去找擺脫困境的最好辦法——否則就干脆讓他留在那兒吧。”而在《卡匹托爾山上的維納斯雕像》中,幾乎都是從全知第三人稱的視角來講述故事的,結(jié)尾處卻轉(zhuǎn)換成了第一人稱敘述人直接面對讀者:“如果您有機會站在它的跟前,也像一般人那樣為之神魂顛倒時,可別讓這篇有關它的來歷的真實秘史掃了您的興——再說,如果您讀到一篇報道,有關在紐約州錫拉丘茲附近,或其他地方附近,掘出了一個巨型石化人,請您別輕易相信它——再有,如果有巴納姆之流,先將他埋在那里,讓后裔高價向您出售的話,您可別買。”故事敘述人的視角轉(zhuǎn)換,似乎提醒讀者這是虛構(gòu)的故事。米勒認為這是使敘事線條斷裂,對故事真實性的自我解構(gòu)(7)。但是醉翁之意不在酒,而在于作者試圖以自己坦誠之心,向讀者表明自己無意欺騙讀者,從而讓讀者更加相信這是真實的故事,值得信賴。這不能不說是一種更高級更真實的敘事策略。
　　通過以上分析表明,馬克•吐溫在他的中短篇小說的創(chuàng)作中運用了大量的敘述策略來達到“似真性”效果。這種敘事策略有著深刻的社會歷史文化背景。傳統(tǒng)的語言哲學認為,語言與它所指稱的現(xiàn)實,文本與世界之間有可信賴的關系,所以傳統(tǒng)小說總是把文本的世界當成現(xiàn)實世界的替身,特別重視文學的再現(xiàn)功能。巴爾扎克說:“同實在的現(xiàn)實毫無聯(lián)系的作品以及這類作品的全屬虛構(gòu)的情節(jié),多半成了世界上的死物。至于根據(jù)事實,根據(jù)觀察,根據(jù)親眼看到的生活中的圖畫,根據(jù)從生活中得出來的結(jié)論寫的書,都享有永恒的光榮。”(8)所以經(jīng)典的現(xiàn)實主義作家都把現(xiàn)實生活和文本世界有機地聯(lián)系在了一起。當然,畢竟這是兩個不同的世界,每件文學作品都創(chuàng)造“自己的世界”,人物,情景,行動等都各有獨特的品質(zhì),不同于其他作品,并且完全不同于日?，F(xiàn)實。“藝術(shù)的效果,即接受者沉浸于作品的行動中和完全進入作品的特殊世界中,全都產(chǎn)生于這樣一個事實,即藝術(shù)作品以其特有的品質(zhì)提供了一種與接受者已有的經(jīng)驗所不同的對現(xiàn)實更真實,更完整,更生動和更動態(tài)的反映,并以接受者的經(jīng)驗以及對這種經(jīng)驗的組織和概括為基礎引導他超越自己的經(jīng)驗界限,達到對現(xiàn)實更具體的深刻洞見。”(9)馬克•吐溫生活的年代是崇尚文學話語的真實性標準的。“正如卡勒和熱拉•若奈特已經(jīng)指出的那樣,‘文化逼真’在18世紀和19世紀早期被作為檢驗敘事的真實性的標準:如果人物符合當時普遍接受的類型和準則,讀者就感到它是可信的。”(10)當時普遍的類型和準則就是18,19世紀的文化成規(guī),就是作家要盡力消除虛構(gòu)作品的編碼痕跡,強化現(xiàn)實主義的自然性,達到似真性的效果。漢斯•羅伯特•姚斯認為:“每一部作品都有特殊的,由歷史和社會決定的讀者,每一個作家都依賴于他的讀者的背景,觀點和思想觀念,而文學的成功事先決定了一部書要表達群體所期待的東西,并以群體自身的形象表現(xiàn)那個群體。”(11)馬克吐溫并沒有超越他的歷史文化階段,而是出色地完成了歷史的使命,他利用當時普通美國人隨處可見的日常生活,利用其天才的幽默詼諧,對現(xiàn)實生活進行了辛辣的諷刺,對資本主義社會進行了無情的揭露和批判。
　　
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