【內(nèi)容提要】
伊瑟爾后期轉(zhuǎn)向了文學(xué)人類學(xué)研究，認(rèn)為自我的呈現(xiàn)與超越是人的基本需要，而文學(xué)虛構(gòu)正是人類呈現(xiàn)并超越自身的一種方式，這是文學(xué)何以存在、人類何以需要閱讀文學(xué)的深刻根源。伊瑟爾的文學(xué)虛

構(gòu)理論提出了一系列獨(dú)創(chuàng)性的概念，如越界、表演與文本游戲等，包含著與重視文學(xué)對(duì)經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)關(guān)系的模仿論以及看重語(yǔ)言能指與所指分離的結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義文論的批判性對(duì)話關(guān)系，也是

伊瑟爾補(bǔ)充并超越他既往的接受美學(xué)研究，在后現(xiàn)代語(yǔ)境下對(duì)文學(xué)的性質(zhì)與功能所作的一個(gè)富有啟發(fā)意義的思考。

雖然人們一般都將文學(xué)視為一種虛構(gòu)，但對(duì)何為虛構(gòu)，它包含哪些要素或步驟，又具有什么樣的功能，卻眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。大致說(shuō)來(lái)，西方對(duì)文學(xué)虛構(gòu)的探討有兩種類型:一是模仿論的觀點(diǎn)。它按照

文學(xué)與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系來(lái)理解文學(xué)虛構(gòu)，文學(xué)被認(rèn)為是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種模仿。這樣一來(lái)，虛構(gòu)問(wèn)題被置于一種認(rèn)識(shí)論的框架中，文學(xué)作為虛構(gòu)與生活或歷史構(gòu)成類比，虛構(gòu)話語(yǔ)直面某種現(xiàn)實(shí)，文學(xué)是對(duì)現(xiàn)

實(shí)的置換，是一種反觀各種社會(huì)組織和社會(huì)關(guān)系的手段。模仿論源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，影響深遠(yuǎn)。持這種觀點(diǎn)的人，從古希臘的德謨克利特、亞里士多德，到近代的車爾尼雪夫斯基，以及當(dāng)代的盧卡契、奧爾巴赫

等，綿延不絕;二是語(yǔ)言論的觀點(diǎn)，它基本上是20世紀(jì)初興起的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)及語(yǔ)言哲學(xué)在文學(xué)虛構(gòu)研究中的應(yīng)用。這種觀點(diǎn)將虛構(gòu)視為文學(xué)語(yǔ)言的一種特殊的表達(dá)效果，一種語(yǔ)言的能指與所指之間的

偏離現(xiàn)象，代表性見(jiàn)解有理查茲（I.A.Richards）的“偽陳述”（pseudo-statement） ① 、塞爾（J.Searle）的“寄生性”（parasitic discourse）話語(yǔ) ② 等。到后結(jié)構(gòu)主義那里，文學(xué)虛構(gòu)的范圍

被無(wú)限加以擴(kuò)大，成為與社會(huì)歷史無(wú)關(guān)的語(yǔ)言能指的自由游戲，“人們已不僅僅把文學(xué)中的事件當(dāng)作虛構(gòu)，這些事件在得到表述時(shí)所傳達(dá)出的‘意旨’或‘對(duì)世界的看法’，也被當(dāng)作虛構(gòu)。但是，事情

并不就此為止，批評(píng)家們又更進(jìn)一步……提出文學(xué)意義也是虛構(gòu)，因?yàn)橐磺幸饬x都是虛構(gòu)” ③ 。沃爾夫?qū)?middot;伊瑟爾早年原本以研究接受美學(xué)而知名，但他發(fā)現(xiàn)，自現(xiàn)代主義思潮產(chǎn)生之后，文學(xué)越來(lái)越

遠(yuǎn)離以往那種與既定的社會(huì)結(jié)構(gòu)相聯(lián)系的組織作品的方式，特別是20世紀(jì)50、60年代以來(lái)，文學(xué)更多地指向語(yǔ)言、虛構(gòu)與游戲，出現(xiàn)了新的形態(tài)與功能變異。文學(xué)本身在當(dāng)代文化中也逐漸失去了中心范

式的地位。而從現(xiàn)實(shí)情況看，僅僅以模仿論及語(yǔ)言論的觀點(diǎn)看待文學(xué)虛構(gòu)問(wèn)題又造成了文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)理解中的許多誤區(qū)。伊瑟爾的文學(xué)虛構(gòu)理論便是直接針對(duì)上述現(xiàn)象有感而發(fā)的，其一系列創(chuàng)造性的

思考，對(duì)于我們?cè)谛碌臍v史條件下如何合理地看待文學(xué)的特性，進(jìn)而判別文學(xué)在文化現(xiàn)狀中的功能與處境具有重要的意義。 一 作為對(duì)現(xiàn)實(shí)越界行為的文學(xué)虛構(gòu) 伊瑟爾對(duì)虛構(gòu)問(wèn)題的考察經(jīng)歷了一個(gè)過(guò)程

。他早年從讀者接受角度觸及這一問(wèn)題時(shí)，也受到了語(yǔ)言論觀點(diǎn)的影響。在1969年的講演《文本的召喚結(jié)構(gòu)》中，他將語(yǔ)言區(qū)分為適用于理論著述的說(shuō)明事實(shí)或闡發(fā)道理的“說(shuō)明性語(yǔ)言”（erlɑuternd

Sprache）和創(chuàng)造虛擬的形象以及表達(dá)情感的“造型性語(yǔ)言”（darstellend Sprache）兩種。“造型性語(yǔ)言”的特點(diǎn)是包含很多有待讀者具體化的意義不定點(diǎn)與意義空白。而這正是虛構(gòu)文本的特征所在

。在1976年出版的《閱讀活動(dòng)》中，伊瑟爾開始反思從認(rèn)識(shí)論視角看待文學(xué)虛構(gòu)做法的局限性:從創(chuàng)作者方面說(shuō)，“虛構(gòu)不是現(xiàn)實(shí)，這不是因?yàn)樗鄙佻F(xiàn)實(shí)的屬性，而是因?yàn)樗嬖V我們的只是某種關(guān)于

現(xiàn)實(shí)的東西，而載體是不能和負(fù)載物相等同的。”虛構(gòu)的文本并不是對(duì)既有現(xiàn)實(shí)的模仿，但它確實(shí)在某種程度上表達(dá)了當(dāng)時(shí)流行的思想體系，而同時(shí)又提供了一種富于張力的框架來(lái)抵制思想體系的缺陷;

從讀者閱讀方面看，由于虛構(gòu)的文本是作家創(chuàng)造性想象的產(chǎn)物，因而文學(xué)閱讀也是對(duì)讀者既有經(jīng)驗(yàn)的擴(kuò)張，讀者從文學(xué)作品中“將會(huì)領(lǐng)會(huì)一種對(duì)他來(lái)說(shuō)迄今為止永遠(yuǎn)不真實(shí)的東西。換句話，文學(xué)本文使

它的讀者能夠超越他們所特有的真實(shí)生活情境界限;它不是對(duì)任何給定現(xiàn)實(shí)的反映，而是對(duì)讀者固有的現(xiàn)實(shí)的擴(kuò)展、或者說(shuō)是擴(kuò)展這種現(xiàn)實(shí)的過(guò)程” ④ 。進(jìn)入70年代后期之后，伊瑟爾開始從一個(gè)全新的

角度——人類學(xué)視角思考虛構(gòu)問(wèn)題。在發(fā)表于1978年的《走向文學(xué)人類學(xué)》中，伊瑟爾就提出了一種他所謂的人類學(xué)，即在一個(gè)人的意識(shí)中，他并不放棄他所認(rèn)為的他自己，但同時(shí)他又作為另一人物而

出現(xiàn)——這是人類的一個(gè)基本需要，他認(rèn)為文學(xué)虛構(gòu)以不同的方式揭示了這個(gè)需要，“虛構(gòu)是人類得以擴(kuò)展自身的創(chuàng)造物，一種能從不同角度研究的狀態(tài)” ⑤ 。在其90年代初出版的《虛構(gòu)與想象——

文學(xué)人類學(xué)疆界》（以下簡(jiǎn)稱《虛構(gòu)與想象》）中，伊瑟爾進(jìn)一步回答了文學(xué)何以存在以及人類為什么需要虛構(gòu)的問(wèn)題。他認(rèn)為文學(xué)是人類擴(kuò)展自身的方式，人類需要虛構(gòu)，虛構(gòu)作為自我揭示的呈現(xiàn)是

文學(xué)一直能夠得以存在和發(fā)展的深刻的人類學(xué)根 源，“人的可塑性來(lái)源于人類對(duì)其固有的歷史性經(jīng)驗(yàn)的不斷模仿和再模仿。如果文學(xué)允許對(duì)人的可塑性進(jìn)行無(wú)限制的模仿，那么，它就可以使人類自我呈

現(xiàn)這一種根深蒂固的沖動(dòng)得到充分體現(xiàn)。但是，這種沖動(dòng)從來(lái)就沒(méi)有一種固定的形態(tài)，因?yàn)槿说淖晕医沂灸芰缀跏菬o(wú)限的” ⑥ 。對(duì)與自我有關(guān)的經(jīng)驗(yàn)的模仿是人類固有的沖動(dòng)，文學(xué)把人的可塑性審

美化地表現(xiàn)為某些類似現(xiàn)實(shí)存在物的具體形態(tài)，而這些形態(tài)都是虛構(gòu)與想象的產(chǎn)物。

從人類學(xué)意義上看虛構(gòu)，伊瑟爾覺(jué)得虛構(gòu)不是文學(xué)文本中獨(dú)有的現(xiàn)象，從科學(xué)實(shí)驗(yàn)中的假設(shè)，到建立世界圖式的創(chuàng)始性構(gòu)想，人類的生活充滿了各種各樣的虛構(gòu)。文學(xué)文本中的虛構(gòu)與上述虛構(gòu)有所不同

，它無(wú)須服從于某個(gè)具體的需要，而且比起日常生活中的虛構(gòu)來(lái)更加具有天馬行空、無(wú)所羈絆的特征。鑒于此，伊瑟爾把文學(xué)虛構(gòu)看作“一種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行侵犯的有意識(shí)的行為模式，于是虛構(gòu)就成了

越界的行為。雖然如此，它對(duì)被越界部分卻始終保持著高度的警惕。結(jié)果，虛構(gòu)同時(shí)撕裂分散和加倍拓展了這個(gè)供它參照的世界” ⑦ 。作為越界行為，文學(xué)虛構(gòu)在創(chuàng)作中表現(xiàn)為一種具有意識(shí)和認(rèn)知意

愿的意向性行為，它穿越了社會(huì)、文化及政治現(xiàn)實(shí)的邊界，創(chuàng)造出一個(gè)想象成分與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)因素交相混合的世界。

伊瑟爾將選擇（selection）、融合（combination）以及自我揭示（self-disclosure）作為三種基本的虛構(gòu)行為。文學(xué)文本作為作者生產(chǎn)的產(chǎn)品，包含著作者對(duì)世界的態(tài)度，是作者介入世界的一種方式

，但這一點(diǎn)不是通過(guò)對(duì)世界結(jié)構(gòu)的平庸模仿來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行改造來(lái)實(shí)現(xiàn)的。這就需要進(jìn)行選擇。選擇既以其偶發(fā)性挪用了現(xiàn)實(shí)世界的一些元素，這些元素不再具有經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的客觀性

，也可以挑選其他文本的一些要素，由此而產(chǎn)生的互文性開始展示難以預(yù)料的轉(zhuǎn)換關(guān)系。這就涉及到融合了。融合是虛構(gòu)文本的敘事中兩個(gè)相互矛盾的系統(tǒng)的共存現(xiàn)象，它們以兩種不同類型的話語(yǔ)出現(xiàn)

，而這兩者同時(shí)發(fā)揮作用會(huì)引起一種相互揭示和掩蓋各自語(yǔ)境關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象。這種相互作用導(dǎo)致了一種語(yǔ)義不穩(wěn)定，兩者之間的動(dòng)態(tài)擺動(dòng)確保它們?cè)械暮x變?yōu)樾碌暮x的潛在的根源。文本本身成為一

種交匯點(diǎn)，其他文本、經(jīng)驗(yàn)在此相互交叉、相互作用。伊瑟爾稱文本中這一各種矛盾因素共生無(wú)礙的現(xiàn)象為“雙重化”（doubling）。它有點(diǎn)類似于弗·施萊格爾所說(shuō)的“反諷”。在施萊格爾眼中，反

諷是“自我創(chuàng)造和自我毀滅的經(jīng)常交替”，是“絕對(duì)的對(duì)立的絕對(duì)的綜合” ⑧ 。文學(xué)作品中的反諷通過(guò)外在的“騙術(shù)”造成一種嚴(yán)肅與詼諧、坦誠(chéng)與偽裝相互交織的戲劇性敘述效果。反諷表明作者有

一種超驗(yàn)的態(tài)度，是把文學(xué)提高到哲學(xué)高度的標(biāo)志。當(dāng)然，反諷在施萊格爾那里主要是一個(gè)風(fēng)格范疇，而伊瑟爾所說(shuō)的融合則是通過(guò)使在場(chǎng)的東西與缺席的東西相互依存而形成的一種張力結(jié)構(gòu)。在《虛

構(gòu)與想象》一書里，伊瑟爾主要是以歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的田園詩(shī)為例來(lái)討論融合現(xiàn)象的。這些田園詩(shī)表面上是對(duì)牧羊人生活的模仿，其實(shí)是一種自我模仿，“牧羊人”在這里實(shí)際上是詩(shī)人的偽裝。詩(shī)人

以牧羊人的身份扮演自己，賦予了牧羊人在現(xiàn)實(shí)世界里不可能具有的多種可能性。因此“牧羊人”只是從一個(gè)世界穿越到另一個(gè)世界的“面具”，在這張面具下自我可以同時(shí)置身于內(nèi)而為牧羊人，也可

以置身于外而為游戲者。每個(gè)角色既要在“面具”的偽裝下行事，又要將“面具”揭示為假象，從而暴露自己的真實(shí)身份。面具當(dāng)然是對(duì)人物的一個(gè)限制，但它同時(shí)也是對(duì)人物的擴(kuò)張，因?yàn)槿宋锉仨毎?/p>

他自己虛構(gòu)成別人以便超越他自己。正是這個(gè)亦此亦彼的同時(shí)性造成了藝術(shù)的雙重化。而雙重化起到了自我揭示和自我解釋作用?？梢哉f(shuō)，社會(huì)歷史世界在這里僅僅是隱喻，詩(shī)歌是通過(guò)語(yǔ)言世界的表演

去表達(dá)不可說(shuō)的東西。虛構(gòu)因此“變成了顯示雙重意義的一個(gè)中介” ⑨ ，成為一個(gè)自我塑造和創(chuàng)造世界的范式。伊瑟爾關(guān)于虛構(gòu)是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的越界的定位，以及他對(duì)三種基本的虛構(gòu)行為的論證，是對(duì)

于傳統(tǒng)的模仿論觀點(diǎn)的重要突破。從亞里士多德到盧卡契的模仿論，都將模仿看作人類的一種天性，文學(xué)中的模仿是從統(tǒng)一的觀點(diǎn)出發(fā)對(duì)各種現(xiàn)實(shí)因素做出的安排。它將生活中的處于萌芽狀態(tài)的一些因

素突出出來(lái)，即“把生活事件轉(zhuǎn)化為一種尚且原始的藝術(shù)活動(dòng)，轉(zhuǎn)化為一種虛構(gòu)” ⑩ 。既然認(rèn)定文學(xué)虛構(gòu)是一種基本現(xiàn)實(shí)的反映，模仿論便非?？粗匚膶W(xué)虛構(gòu)的認(rèn)識(shí)意義，這就在很大程度上把文學(xué)貶

低為社會(huì)歷史的某種簡(jiǎn)單的復(fù)制品，漠視了文本的自我擴(kuò)張、自我表演、自我游戲特性。伊瑟爾也認(rèn)為模仿是人類固有的沖動(dòng)，但文學(xué)模仿的不是現(xiàn)實(shí)給定的形態(tài)，而是我們自己也不知為何物的與自我

有關(guān)的經(jīng) 驗(yàn)，或者說(shuō)，文學(xué)模仿的是人的可塑性。伊瑟爾認(rèn)為，如果不從認(rèn)識(shí)論的角度，而從人類學(xué)的角度，便可認(rèn)定虛構(gòu)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越。伊瑟爾從再現(xiàn)和陶醉兩個(gè)層面揭示了文學(xué)虛構(gòu)的人類學(xué)意義

。從再現(xiàn)層面說(shuō)，虛構(gòu)作品的自我揭示雖然顯示出文本世界并不是一個(gè)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界，但為了特別的目的又不得不被當(dāng)作是一個(gè)世界，即“非現(xiàn)實(shí)化”的文本世界又要使得不存在的事物作為一種現(xiàn)實(shí)

被看到，成為可“感覺(jué)到的幻象”，伊瑟爾在此借用了德國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)家費(fèi)英格（H.Vaihinger）在其所著《“仿佛”哲學(xué)》一書中所使用的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，稱之為“仿佛”世界。因此再現(xiàn)是人類的一種自我模

仿與自我呈現(xiàn)現(xiàn)象。但在伊瑟爾看來(lái)，對(duì)自身的超越是人性的一個(gè)基本特點(diǎn)，文學(xué)虛構(gòu)的意義主要不是在再現(xiàn)的維度實(shí)現(xiàn)的，而是在超越的維度實(shí)現(xiàn)的。正因?yàn)槲膶W(xué)虛構(gòu)的固有傾向是使不存在的事物得

以出現(xiàn)，它必然走向?qū)θ祟愖陨淼某?。超越的?shí)質(zhì)是“在自身之外發(fā)現(xiàn)自身” 11 ，這就是陶醉層面，陶醉是人類的一種自我塑造和自我發(fā)現(xiàn)狀態(tài)。我們看到，比起模仿論，伊瑟爾所論證的文學(xué)虛構(gòu)

的兩重性更為深入地把握了文學(xué)虛構(gòu)的自我呈現(xiàn)和自我創(chuàng)造特征:文學(xué)是一種再現(xiàn)，因?yàn)樗P(guān)聯(lián)著日常經(jīng)驗(yàn)，需要將貌似真實(shí)的生活情境展現(xiàn)出來(lái);同時(shí)文學(xué)又是一種使自我創(chuàng)造自身成為可能的自我揭示

和自我解釋，由此產(chǎn)生的陶醉狀態(tài)說(shuō)明了文學(xué)虛構(gòu)對(duì)人類生存總體性的顯示。也就是說(shuō)，在文本中存在著兩個(gè)世界，文本所說(shuō)非所是，而意味著其他的東西，而經(jīng)驗(yàn)性的成分也就變成了隱喻。這就對(duì)傳

統(tǒng)的模仿論進(jìn)行了改造，重新界定了文學(xué)的社會(huì)屬性與社會(huì)功能。

二 文學(xué)虛構(gòu)與文本表演及文本游戲

如前所述，伊瑟爾早在研究讀者接受問(wèn)題時(shí)，就注意到文學(xué)虛構(gòu)對(duì)讀者經(jīng)驗(yàn)與理解的建設(shè)性向度。他在《閱讀活動(dòng)》中寫道:“對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，只有在文學(xué)中尋找啟示才是正常的，因?yàn)樘摌?gòu)能夠準(zhǔn)確地向

他們提供他們認(rèn)為需要的、關(guān)于當(dāng)時(shí)各種各樣的體系留下的問(wèn)題的傾向性。” 12 這一點(diǎn)甚至也表現(xiàn)在伊瑟爾關(guān)于空白或不定點(diǎn)的理論建構(gòu)中。因?yàn)樗f(shuō)的不定點(diǎn)既是文本內(nèi)部諸要素之間的意義關(guān)聯(lián)

域，也是文本與社會(huì)之間的意義關(guān)聯(lián)域，是作者對(duì)社會(huì)意識(shí)與社會(huì)規(guī)范進(jìn)行扭曲變形所留下的蹤跡，可以誘導(dǎo)讀者介入閱讀并進(jìn)行社會(huì)批判。但上述思想畢竟只是伊瑟爾文學(xué)閱讀模式建構(gòu)的一部分，比

較多地顧及的是文學(xué)對(duì)讀者閱讀潛能的激發(fā)，而較少涉及作者創(chuàng)造的領(lǐng)域。近年來(lái)，伊瑟爾借鑒了人類學(xué)家普勒斯納（H.P1essner）“多重角色”的概念，試圖通過(guò)指出文本創(chuàng)造中作者的角色表演及分

化現(xiàn)象，闡明文學(xué)活動(dòng)的整體所具有的自我確證與自我超越性質(zhì)。在普勒斯納看來(lái)，人類的基本性格就是角色的多樣性。他曾經(jīng)以演員為例，演員的表演建立在自我必須在角色中分裂的基礎(chǔ)上，這說(shuō)明

人類的再現(xiàn)領(lǐng)域潛在地是無(wú)限的;對(duì)于具體的個(gè)人來(lái)說(shuō)，以不同的方式經(jīng)歷角色的分裂也是可能的。每一個(gè)獨(dú)特的角色的形成都是由社會(huì)情境決定的。由于社會(huì)情境的限制，人們常常忘掉了自己的可能性

，在某種固定的社會(huì)形象中丟失了自己。伊瑟爾在《虛構(gòu)與想象》中運(yùn)用了“文本游戲”（textualgame）和“表演”（performance）兩個(gè)概念用以分析文學(xué)活動(dòng)。由于文本中能指與所指常常是分離的

，是用語(yǔ)言來(lái)談?wù)撜Z(yǔ)言，伊瑟爾稱之為文本游戲。但是文本游戲并不單純是語(yǔ)言行為，因?yàn)樗嬗心７屡c象征的因素，即它是經(jīng)驗(yàn)因素與文本因素的綜合體。對(duì)于作者來(lái)說(shuō)文本游戲就是一種表演:作者要

扮演各種可能的角色和讀者期待的角色，這種表演既表現(xiàn)了人類超凡的可塑性，因?yàn)槲谋舅尸F(xiàn)的是幻覺(jué)中的意象構(gòu)造，是對(duì)無(wú)形之物的表現(xiàn)，同時(shí)它又將沒(méi)有確定存在方式的事物相對(duì)確定化。伊瑟爾

在此基礎(chǔ)上論證了文學(xué)虛構(gòu)的人類學(xué)內(nèi)涵:在現(xiàn)實(shí)中，人們雖然能夠如其所是地成其自身，但并不能真實(shí)、多樣地展現(xiàn)自我，只有文學(xué)才能從多方面徹底地表演自我。因?yàn)闊o(wú)論怎樣表演自己，任何一種可

能形式都不會(huì)對(duì)我們發(fā)揮真實(shí)的作用。只有文學(xué)才能夠毫無(wú)羈絆地利用多種文化手段全景式地展現(xiàn)人的各種可能性。文學(xué)虛構(gòu)經(jīng)由越界而實(shí)現(xiàn)的兩種相互排斥的處境的共在，使人類經(jīng)歷他們內(nèi)在的分裂

，而分裂正是人性的一般特征。

毋庸置疑，伊瑟爾所謂文本游戲的說(shuō)法與后結(jié)構(gòu)主義（如羅蘭·巴特）及維特根斯坦的語(yǔ)言游戲論有關(guān)，但又糅合了康德、胡伊青加（J.Huizinga）以及伽達(dá)默爾等人的觀點(diǎn)。依康德的說(shuō)法，文學(xué)能把

想象力的自由游戲當(dāng)作知性的嚴(yán)肅事情來(lái)進(jìn)行， 故能給讀者以很多啟示。胡伊青加將游戲視為人類一種與生俱來(lái)的文化現(xiàn)象，認(rèn)為人是在游戲中生成的。伽達(dá)默爾則主張游戲的本質(zhì)是自我表現(xiàn)，游戲是

藝術(shù)作品的存在方式，并認(rèn)為把語(yǔ)言游戲同藝術(shù)游戲相聯(lián)系，能使人更容易地“按照游戲模式去考慮我們世界經(jīng)驗(yàn)的普遍語(yǔ)言性”。 13 因?yàn)橛螒虮举|(zhì)上還需要一個(gè)觀看的他者，所以伽達(dá)默爾也將觀賞

者或讀者納入游戲活動(dòng)中，成為游戲不可或缺的組成部分。伊瑟爾的文本表演及文本游戲的說(shuō)法，則嘗試將人類學(xué)與語(yǔ)言學(xué)及文學(xué)相結(jié)合，考察文學(xué)活動(dòng)的自由性及游戲性中所蘊(yùn)藏的社會(huì)訴求。從人類

學(xué)角度看，文本游戲是一種世界經(jīng)驗(yàn)的動(dòng)態(tài)的表演方式，是人類通過(guò)語(yǔ)言所做的自我擴(kuò)張。然而，游戲既有嚴(yán)肅的游戲，也有輕松的游戲，表現(xiàn)在文學(xué)上前者指向文學(xué)的非功利性與超越性，后者則偏向

文學(xué)的消閑性與娛樂(lè)性。伊瑟爾注意到上述現(xiàn)象，將人類游戲活動(dòng)分為兩種:一為實(shí)用的游戲，它旨在恢復(fù)體力或滿足感官享受，二是自由的游戲，它注重自我實(shí)現(xiàn)、徒勞地顯示自我，文學(xué)活動(dòng)是兩種游

戲的統(tǒng)一 14 。

文本如何構(gòu)成動(dòng)態(tài)的表演方式?伊瑟爾引入了傳統(tǒng)的想象概念進(jìn)行重釋，認(rèn)為文本的游戲結(jié)構(gòu)是通過(guò)虛構(gòu)與想象的相互作用而形成的，該游戲結(jié)構(gòu)可以模仿人的可塑性，滿足人類自我呈現(xiàn)與自我超越的沖

動(dòng)。西方文論史上對(duì)虛構(gòu)與想象一直沒(méi)有做出細(xì)致的區(qū)分。比如康德說(shuō):“想象力作為一種創(chuàng)造性的認(rèn)識(shí)能力，是一種強(qiáng)大的創(chuàng)造力量，它從實(shí)際自然所提供的材料中，創(chuàng)造出第二自然。” 15 這里的想

象和模仿論所說(shuō)的虛構(gòu)含義幾乎是一樣的，都是對(duì)現(xiàn)實(shí)材料的加工與轉(zhuǎn)換。今人已經(jīng)對(duì)想象所具有的超越時(shí)空的意象構(gòu)造力量給予了充分的注意。比如克默德（F.Kermode）說(shuō):“想象力是一種能賦予形

式的能力，是一種能將分散的事物融成一體的能力。” 16 ?？乱舱f(shuō)，想象是“把表象的線性時(shí)間轉(zhuǎn)換成包含有潛在要素的同時(shí)性空間的積極力量” 17 。近代只有華茲華斯對(duì)虛構(gòu)與想象做了朦朧的區(qū)

分。他在《〈抒情歌謠集〉1815年版序言》中，把想象和虛構(gòu)作為寫詩(shī)的兩種能力，“想象和幻想，也就是改變、創(chuàng)造和聯(lián)想的能力”。而虛構(gòu)“可以從觀察所提供的材料來(lái)塑造人物” 18 ，即想象是

文學(xué)意象創(chuàng)造活動(dòng)中所體現(xiàn)出來(lái)的構(gòu)造能力，虛構(gòu)則是作者處理經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的能力。伊瑟爾對(duì)虛構(gòu)與想象的看法大體是沿襲華茲華斯的思路，又吸取了人類學(xué)及后結(jié)構(gòu)主義的成分加以轉(zhuǎn)化而成的:虛構(gòu)作為

一種越界的意向行為，表現(xiàn)為特定語(yǔ)境中的功能狀態(tài)，是使想象與它外在的效用相連接的方式;想象則是越界行為中文學(xué)意象的構(gòu)形方式。在文本游戲活動(dòng)中，想象以其所有的不同方式與它的激活物互相

發(fā)生作用，顯露自我。虛構(gòu)支配了想象，為想象提供了一種呈現(xiàn)確切的完形形式的媒介，因?yàn)?ldquo;虛構(gòu)是一種‘仿佛’結(jié)構(gòu)，它為了支撐其他物它自己卻變了形。在這一過(guò)程中，它不是賦予本身某種形態(tài)

而是對(duì)其所支撐的東西強(qiáng)加了某種形態(tài)。因而，通過(guò)虛構(gòu)的媒介得以顯示的想象也有一種形式，這種形式揭示這一媒介強(qiáng)加給它的形態(tài)。虛構(gòu)和想象以此相互滲透，其間這一媒介形成不存在事物的形態(tài)

，同時(shí)又以強(qiáng)加一種形態(tài)的方式使不存在的事物顯示出來(lái)” 19 。虛構(gòu)通過(guò)自我揭示，變成了一個(gè)能讓想象出現(xiàn)的理想的媒介。

伊瑟爾是一個(gè)具有強(qiáng)烈社會(huì)使命感和責(zé)任感的學(xué)者，一貫對(duì)所謂輕松文學(xué)、通俗文學(xué)以及宣傳文學(xué)抱有深深的戒備，因?yàn)檫@些文學(xué)放棄了對(duì)社會(huì)的批判與反思而對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀采取無(wú)謂的認(rèn)同態(tài)度。伊瑟爾

所說(shuō)的文本表演與文本游戲是在對(duì)現(xiàn)實(shí)的越界中實(shí)現(xiàn)的，它融合了經(jīng)驗(yàn)世界的元素，又對(duì)之加以超拔和間離;既是人類經(jīng)驗(yàn)的展開，又是人類的自我塑造與反思?？梢哉f(shuō)，它在與后結(jié)構(gòu)主義相結(jié)合的同時(shí)

，又反對(duì)了后者在文學(xué)虛構(gòu)問(wèn)題上的意義虛無(wú)主義。

三 虛構(gòu)文本的閱讀

伊瑟爾早年是致力于將現(xiàn)象學(xué)引入讀者接受研究的美學(xué)家。在他眼中，閱讀過(guò)程是意向主體（讀者）對(duì)意向性對(duì)象（文本）的意向性活動(dòng)。他曾經(jīng)用“移動(dòng)視點(diǎn)”來(lái)描述讀者的閱讀活動(dòng)。這個(gè)移動(dòng)是通

過(guò)保留和延伸來(lái)實(shí)現(xiàn)的，前者是讀者對(duì)下文的期待，后者是上文期待對(duì)下文造成的影響。所以他很看重空白或不定點(diǎn)的重要性，認(rèn)為不定點(diǎn)作為文學(xué)閱讀的范型結(jié)構(gòu)，能夠引發(fā)讀者的思維，在顯與隱、

表露與掩蓋之間建立意義聯(lián)系。在這個(gè)過(guò)程中，各種視點(diǎn)所在的各個(gè)部分進(jìn)入焦點(diǎn)，并通過(guò)前一部分的襯托而展示其現(xiàn)實(shí)性，從而將各部分聯(lián)結(jié) 起來(lái)，形成了一個(gè)參照域。因此文學(xué)閱讀是一個(gè)動(dòng)力學(xué)的

過(guò)程。雖然“寫就的文本給含義施加了一定的限制，以使這些含義不致于變得模糊不清，但與此同時(shí)，讀者將文本納入規(guī)定的情境中使這些含義顯示出來(lái)，并賦予其原本看起來(lái)沒(méi)有的更多的含義” 20

。正因?yàn)橄鄬?duì)于接受美學(xué)的另一代表人物堯斯，伊瑟爾更為重視通過(guò)文本的結(jié)構(gòu)來(lái)探討文本與讀者的相互作用，后結(jié)構(gòu)主義者（及解構(gòu)批評(píng)家）常常質(zhì)疑他所謂的空白或不定點(diǎn)的說(shuō)法 21 。

進(jìn)入80年代，讀者理論內(nèi)部關(guān)于文本與自我關(guān)系的爭(zhēng)論告一段落，注重文本自身內(nèi)部要素的一方（艾布拉姆斯、赫施等）轉(zhuǎn)為守勢(shì)，將閱讀視為讀者的一種能動(dòng)的知覺(jué)方式的一方（費(fèi)什、布萊奇、霍蘭

德等）最終占了上風(fēng)。其后，伊瑟爾修訂了早年的閱讀理論，承認(rèn)傳統(tǒng)、信念以及記憶與遺忘之間的復(fù)雜關(guān)系在文本的意義解釋中的重要地位 22 。在《虛構(gòu)與想象》中，伊瑟爾更加強(qiáng)調(diào)讀者對(duì)虛構(gòu)文

本的選擇性感知。既然作者為讀者表演了雙重意義，虛構(gòu)話語(yǔ)便在明顯的意義和隱藏的意義之間創(chuàng)造了不定點(diǎn);也就是說(shuō)，文學(xué)虛構(gòu)的雙重化造成了語(yǔ)義不穩(wěn)定，讀者可以選擇意義的不同層面，甚至是在

“對(duì)立的意象”之間穿梭游走，與文本的不同層面達(dá)成意義聯(lián)結(jié)。另一方面，“不定點(diǎn)”也是雙重的，它不光作為語(yǔ)義張力存在于文本與讀者之間，也存在于文學(xué)虛構(gòu)所產(chǎn)生的貌似真實(shí)的“現(xiàn)實(shí)”中間

。如同文本需要讀者的閱讀來(lái)具體化一樣，該“現(xiàn)實(shí)”的不同層面也需要對(duì)虛構(gòu)文本中的每個(gè)角色加以具體化。

但是與后來(lái)的讀者反應(yīng)批評(píng)不同的是，伊瑟爾始終關(guān)注文學(xué)閱讀所具有的社會(huì)功能。德國(guó)接受美學(xué)家施蒂爾勒（K.Stierle）曾經(jīng)指出過(guò)虛構(gòu)文本所具有的發(fā)散性與反思性，“文本作為一個(gè)文本空間，其

中各種潛在的聯(lián)系無(wú)限制地增衍。從讀者的視角看，這種文本乃是一種反思的空間，或反思的媒介。讀者可以對(duì)它一步一步探索，卻無(wú)法窮盡。” 23 但他對(duì)文本與讀者之間深刻的社會(huì)關(guān)聯(lián)卻沒(méi)有給予

足夠的注意。在《閱讀行為》一書中，伊瑟爾便提出，閱讀的全部意義在于，使我們產(chǎn)生更深刻的自我意識(shí)，從而能批判地觀察自身。而伊瑟爾近來(lái)對(duì)文學(xué)虛構(gòu)的人類學(xué)研究則進(jìn)一步表明，文學(xué)閱讀和

文學(xué)創(chuàng)造一樣，都是對(duì)人的經(jīng)驗(yàn)的擴(kuò)張和現(xiàn)實(shí)的存在狀態(tài)的超越。因?yàn)殡m然文本世界無(wú)意于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，但卻提供了一個(gè)似乎與經(jīng)驗(yàn)世界有關(guān)的可感知的類似物，而納入文本世界的經(jīng)驗(yàn)世界的元素也

恰好為讀者展開想象準(zhǔn)備了空間，使讀者對(duì)被感知的對(duì)象做出反應(yīng)，從而使讀者跨越自己日常的感受方式和積習(xí)已久的思維慣性。在這個(gè)意義上，文學(xué)激發(fā)了人對(duì)自身存在方式的追問(wèn)，從而釋放了人的

可塑性的無(wú)限潛能。一方面，閱讀是一種新的經(jīng)驗(yàn)沖擊，在自我經(jīng)驗(yàn)的投注與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的交匯中迸發(fā)出體驗(yàn)的全部豐富性，“文本游戲從來(lái)不僅僅是一種現(xiàn)實(shí)行為，讀者之所以參加這種實(shí)踐是因?yàn)閷?duì)這

種‘鏡像世界’的不可接觸性的吸引;它正是讀者必須以個(gè)人的方式進(jìn)行的游戲。在文本表演被帶進(jìn)到游戲中的東西的可變性的同時(shí)，讀者能夠且只在將要產(chǎn)生的結(jié)果的范圍內(nèi)加入到游戲的轉(zhuǎn)換中” 24

。另一方面，文學(xué)的自我揭示和自我解釋昭示了我們心目中晦暗未明的東西，是對(duì)我們自身匱乏性的一種補(bǔ)充，文學(xué)虛構(gòu)“或許能實(shí)現(xiàn)一種人類的自我啟蒙——這種啟蒙并不是由以前那種被認(rèn)為是教育

前提的知識(shí)百科型積累所帶來(lái)的;而是通過(guò)闡明我們無(wú)意識(shí)準(zhǔn)則并由此而引發(fā)一種長(zhǎng)時(shí)間的反省過(guò)程而帶來(lái)的。……它會(huì)持續(xù)不斷地揭示我們自身境遇的前提，并由此而揭示出形成我們見(jiàn)解的東西” 25

。伊瑟爾又吸納了伽達(dá)默爾的讀者游戲理論，作為文本游戲的一個(gè)方面。這就大大跨越了他既往研究文學(xué)閱讀時(shí)的單一讀者視野，也可以說(shuō)從一個(gè)新的角度補(bǔ)充并深化了他的接受美學(xué)研究。不僅作為角

色表演的創(chuàng)作活動(dòng)是在進(jìn)行文本游戲，讀者的閱讀活動(dòng)也是一種表演與游戲。讀者與文本的游戲可以在不同的水平上發(fā)生:或是個(gè)性化的游戲，讀者對(duì)文本的特別組成部分進(jìn)行選擇使得其對(duì)文本的游戲以

個(gè)性化的方式進(jìn)行，以致于所追求的結(jié)果能夠以各種不同的方式產(chǎn)生出來(lái)，形成游戲的多種可能性;或是以文本為主導(dǎo)的讀者游戲與文本游戲的相互作用。因?yàn)楸M管讀者通常通過(guò)扮演不同角色的方式走進(jìn)

游戲，但文本游戲越是集中地發(fā)展，由個(gè)人角色進(jìn)行的游戲單獨(dú)部分就越少。閱讀常常是在選擇中突出某些對(duì)象，因此讀者是被文本所游戲。

我們看到，發(fā)端于德國(guó)的現(xiàn)代哲學(xué)人類學(xué)，在伊瑟爾關(guān)于文學(xué)虛構(gòu)的人類學(xué)思考中打下了深深的烙印。德國(guó)當(dāng)代著名哲學(xué)人類學(xué)家蘭德曼（M.Landmann），便論證了非專門化、可塑性和向世界開放是人

的基本結(jié)構(gòu)，人的未完成性促使他不斷 地追求“使自己完善起來(lái)并給自己以確定的形式”，而人的自我解釋便是自我塑造的一個(gè)基礎(chǔ)與目標(biāo) 26 。在伊瑟爾那里，文學(xué)虛構(gòu)活動(dòng)正是人類的一種自我解釋

，它使自我向世界敞開，去探究人的無(wú)限的可能性，因此文學(xué)是物質(zhì)—精神世界總體性的一個(gè)縮影 27 。基于對(duì)文學(xué)如此深邃的哲學(xué)思考，伊瑟爾反對(duì)模仿論及結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義對(duì)文學(xué)狹隘的規(guī)定

，因?yàn)槲膶W(xué)虛構(gòu)不可能僅僅是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，也不光是文學(xué)語(yǔ)言的陌生化的或“詩(shī)性”的表現(xiàn)，更不是單純的語(yǔ)言游戲，而包含了更為深廣的社會(huì)文化內(nèi)涵。伊瑟爾的文學(xué)虛構(gòu)研究，就是在新的歷史條件

下對(duì)文學(xué)何以存在、人類何以需要虛構(gòu)以及人們?yōu)楹涡枰喿x文學(xué)等等問(wèn)題的追問(wèn)與回答，對(duì)我們?nèi)娴乜创c評(píng)價(jià)后現(xiàn)代語(yǔ)境下文學(xué)的性質(zhì)與功能非常富有啟發(fā)意義。

需要指出的是，伊瑟爾所借助的人類學(xué)主要是以人的生存境遇為主題的哲學(xué)思考，它對(duì)文學(xué)虛構(gòu)的適用性是需要論證的。例如，當(dāng)伊瑟爾把虛構(gòu)的含義加以放大，成為一個(gè)橫跨社會(huì)、藝術(shù)與人生的范疇

的時(shí)候，他便在一定程度上模糊了虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間的邊界，從而使文學(xué)虛構(gòu)所要呈現(xiàn)與超越的東西本身也變得模糊不清了。其次，由于伊瑟爾本人身處后結(jié)構(gòu)主義與后現(xiàn)代主義語(yǔ)境之中，他在探討文學(xué)

虛構(gòu)的時(shí)候，無(wú)意之中便過(guò)于倚重語(yǔ)言能指與所指相離異的文學(xué)文本，如文藝復(fù)興時(shí)期的田園詩(shī)及貝克特的創(chuàng)作等，青睞文學(xué)語(yǔ)言的話語(yǔ)建構(gòu)作用，頗給人以重視文本自身的游戲性質(zhì)而輕視其社會(huì)歷史

規(guī)定的印象，這或許是伊瑟爾本人所始料未及的。此外，伊瑟爾后期雖然標(biāo)舉文學(xué)人類學(xué)，但又廣泛地吸收了語(yǔ)言學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、精神分析以及后結(jié)構(gòu)主義的研究成果，而且在理論敘述上對(duì)所提

出的概念不做明確的定義，甚至不正面提出基本命題與陳述，而是追求在對(duì)相關(guān)概念歷史演變過(guò)程的梳理中對(duì)此加以顯現(xiàn)，這就使其理論（包括文學(xué)虛構(gòu)理論）免不了失之于龐雜與晦澀。

注釋

①1926年，瑞恰茲在《科學(xué)與詩(shī)》里提出詩(shī)歌語(yǔ)言是一種“偽陳述”。他說(shuō)，詩(shī)人創(chuàng)造的是“一種佯信底世界，想象底世界，詩(shī)人與讀者共同承認(rèn)的虛擬的世界……‘偽陳述’只是一種文字底形式，它

之真假，完全在它對(duì)于我們的沖動(dòng)與態(tài)度之解放和組合上所有的影響如何”。見(jiàn)徐葆耕編:《瑞恰茲:科學(xué)與詩(shī)》，曹葆華譯，清華大學(xué)出版社2003年版，第34-35頁(yè)。

②塞爾在《虛構(gòu)話語(yǔ)的邏輯地位》一文中認(rèn)為，在虛構(gòu)性的文學(xué)話語(yǔ)中作者既不需要斷定陳述的真實(shí)性，也不需要舉出事例加以證實(shí)，因?yàn)樘摌?gòu)作品是一套假裝的斷言、指示和感嘆等等，他稱這種敘述

為“寄生性”話語(yǔ)。SeeJohn Searle，“The Logical Status ofFiction Discourse”，in Aestheticsandthe Philosophy of Art-TheAnalytic TraditionAnAnthology，P.LamarqueandS.H.Olsen（ed

），Oxford:Blackwell，2004，p.324.

③杰拉爾德·格拉大:《如何才能不談虛構(gòu)》，盛寧譯，見(jiàn)柳鳴九主編:《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1994年版，第359頁(yè)。④Wolfgang Iser，The Act of Reading:A Theory of

Aes-thetic Response，Baltimore:The Johns HopkinsUniver-sity Press，1980，p.53，p.79.

⑤伊瑟爾:《走向文學(xué)人類學(xué)》，見(jiàn)拉爾夫·科恩主編:《文學(xué)理論的未來(lái)》，程錫麟等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1993年版，第279頁(yè)。

⑥Wolfgang lser，F(xiàn)iction and lmagine-Charting Literary Anthropology，Baltimore:The JohnsHopkins University Press，1993，psi.

⑦Wolfgang lser，F(xiàn)iction and lmagine-Charting Literary AnthropoIogy，Baltimore:The JohnsHopkins Universi-ty Press，1993，ppxiv-xv.

⑧弗·施萊格爾:《〈雅典娜神殿〉斷片集》，李伯杰譯，三聯(lián)書店1996年版，第60頁(yè)、第75頁(yè)。

⑨Wolfgang lser，F(xiàn)iction and Imagine-Charting Literary Anthropology，Baltimore:The JohnsHopkins University Press，1993，p.69.

⑩盧卡契:《審美特性》第一卷，徐恒醇譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第333頁(yè)。

11Wolfgang lser，F(xiàn)iction and lmagine-Charting Literary Anthropology，Baltimore:The JohnsHopkins University Press，1993，p.84.

12Wolfgang Iser，The Act of Reading:A Theory of Aes-thetic Response，Baitimore:The Johns HopkinsUniver-sity Press，1980，p.7.

13伽達(dá)默爾:《真理與方法》下卷，洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年版，第632頁(yè)。 14See Wolfgang lser，F(xiàn)iction and Imagine—Charting Literary Anthropology，Baltimore:The

JohnsHopkinsUniversity Press，1993，p.219.

15康德:《判斷力批判》，此處采用蔣孔陽(yáng)譯文，見(jiàn)伍蠡甫主編:《西方文論選》上卷，上海譯文出版社1979年版，第564頁(yè)

16弗蘭克·克默德:《結(jié)尾的意義——虛構(gòu)理論研究》，劉建華譯，遼寧教育出版社2000年版，第136頁(yè)。

17?？?《詞與物——人文科學(xué)考古學(xué)》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書店2001年版，第93頁(yè)。

18華茲華斯:《〈抒情歌謠集〉1815年版序言》，見(jiàn)伍蠡甫、胡經(jīng)之主編:《西方文藝?yán)碚撁x編》中卷，北京大學(xué)出版社1986年版，第57頁(yè)。

19伊瑟爾:《走向文學(xué)人類學(xué)》，見(jiàn)拉爾夫·科恩主編:《文學(xué)理論的未來(lái)》，程錫麟等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1993年版，第292頁(yè)。

20 Wolfgang lser，The lmplied Reader，Baltimore:The Johns Hopkins University Press，1978，p.276.

21 See Hillis Miller，F(xiàn)iction and Repetition，Oxford: Basil Blackwell，1982，pp.214-215.

22 See Wolfganglser，“Concluding Remarks”，in New Literary History22（Winter，1999）:Iv，pp.233-235.

23施蒂爾勒:《虛構(gòu)文本的閱讀》，程介未譯，見(jiàn)張廷琛編:《接受理論》，四川文藝出版社1989年版，第181頁(yè)。

24 Wolfganglser，F(xiàn)iction and lmagine—Charting Literary Anthropology，Baltimore:The Johns Hopkins Universi-ty Press，1993，p.274.

25伊瑟爾:《走向文學(xué)人類學(xué)》，見(jiàn)拉爾夫·科恩主編:《文學(xué)理論的未來(lái)》，程錫麟等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1993年版，第297頁(yè)。

26蘭德曼:《哲學(xué)人類學(xué)》，張樂(lè)天譯，上海譯文出版社1988年版，第203頁(yè)、第7頁(yè)。

27 Wolfganglser，F(xiàn)iction and Imagine-Charting Literary Anthropology，Baltlmore:The Johns Hopkins Universi-ty Press，1993，p.83.