【內(nèi)容提要】
西方審美現(xiàn)代性有這樣三種范式：第一是針對古典美學(xué)理性、知識主義的價值取向而呈現(xiàn)出來的感性甚至非理性的范式；第二是反對古典美學(xué)道德主義的“外在”價值取向而呈現(xiàn)出來的審美獨(dú)立的范式；第三是針對現(xiàn)代社會種種“異化”現(xiàn)實(shí)而呈現(xiàn)出來的用“審美之維”批判現(xiàn)代社會的范式。
【關(guān)鍵詞】 范式 審美現(xiàn)代性 感性 非理性 審美獨(dú)立 審美批判

西方現(xiàn)代美學(xué)雖然流派眾多，觀點(diǎn)紛呈，但是它超越于古典美學(xué)的“古典性”卻大致呈現(xiàn)出這樣三個比較集中的范式：

一、針對古典理性、知識主義而來的感性、非理性主義范式

西方傳統(tǒng)文明的基調(diào)是理性知識主義，理性知識一直是人們的一個最高理想。正如策勒爾所說：“希臘哲學(xué)在公元前6世紀(jì)就大膽地并幾乎是猛烈地踩出了由神話通向理性的道路。”［1］(p336)充分地信任理性、用理性追求知識、智慧的認(rèn)識態(tài)度是古希臘文明的基調(diào)。德謨克利特只相信理性，在晚年為了認(rèn)識真理不受感性的影響，竟故意把自己的眼睛弄瞎了，由此可見一斑。人們問阿拉克薩哥拉一個人活著為什么比不活著好，他說因?yàn)榛钪梢匝芯刻旌驼麄€宇宙的結(jié)構(gòu)，可見知識價值取向的第一性。柏拉圖、亞里士多德都把理性知識作為最高的標(biāo)準(zhǔn)。感性在柏拉圖那里只是一匹“劣馬”，而亞里士多德也認(rèn)為感性容易犯錯誤，所以他逃避想象，認(rèn)為：“如若人以理智為主宰，那么，理智的生命就是最高的幸福。”［2］(p228)柏拉圖認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)引起人情感的“感傷”與“哀憐”，與“真理”隔了三層，所以驅(qū)逐詩人。亞里士多德不驅(qū)逐詩人，因?yàn)樗J(rèn)為人們看到藝術(shù)模仿一個事物之所以感到愉悅，是因?yàn)槿藗兡軓闹邢肫鹚褪乾F(xiàn)實(shí)中的“某物”從而獲得了知識。中世紀(jì)更是把世俗的感性享受視為罪惡，用絕對理性信仰的禁欲主義和“彼岸”的許諾來壓抑感性。這種理性知識精神隨著笛卡爾懷疑一切的“我思”得到進(jìn)一步的加強(qiáng)，正如卡西勒在《啟蒙哲學(xué)》中所指出的，笛卡爾精神滲透了一切知識領(lǐng)域，以致它不僅支配了哲學(xué)，還支配了文學(xué)、倫理學(xué)、政治學(xué)和社會學(xué)。啟蒙運(yùn)動同樣是“大膽運(yùn)用自己的理性”，把一切放在“理性的法庭”面前來審判。

這種理性知識精神成為審美“古典性”的基本精神，所以布瓦洛在《詩藝》中說，首需愛義理，一切文章，永遠(yuǎn)只憑著義理獲得價值和光芒，認(rèn)為“真即美”。由這種理性知識而來的藝術(shù)“模仿論”、反映論、鏡子說、“真實(shí)性”、現(xiàn)實(shí)主義等問題也就成為古典審美最重要的問題。藝術(shù)的形式成了涂在真理這個“苦藥”外面的“蜜糖”，只是為了更好地傳播知識，它本身并沒有太大價值。正如別林斯基所總結(jié)的，哲學(xué)家用三段論說話，而文學(xué)家用形象說話，但是他們的目的都在于認(rèn)識世界的真理，只不過認(rèn)識的方式不同罷了。所以，巴爾扎克宣稱自己要在頭腦里裝進(jìn)整個社會，要求自己的作品是“一幅人類的全景圖”。恩格斯也說自己從巴爾扎克那里學(xué)到的東西比從當(dāng)時的經(jīng)濟(jì)學(xué)家那里學(xué)到的還要多。人們責(zé)難詩人也往往說它不能給人“真知”，而為其辯護(hù)則說它可以給人知識。直到19世紀(jì)的皮科克還這樣責(zé)難詩人，認(rèn)為詩人不能造就一個有用的或理智的人。而雪萊的辯護(hù)則認(rèn)為詩歌“既是知識的圓心又是它的圓周；它包含一切科學(xué)，一切科學(xué)也必須溯源到它。”［3］(p77)一個說詩歌不能給人真正的知識，另一個便說詩歌是一切知識的源頭，總之，反對和辯護(hù)，生存還是毀滅，都要由知識來決斷。所以，古典美學(xué)是以認(rèn)識世界、獲取真知為它的最終目的，可以說它是一種認(rèn)識論、知識論的美學(xué)。

正是基于對一直以來古典傳統(tǒng)理性知識主義的反叛，現(xiàn)代美學(xué)確立起了審美是屬于感性的原則。早在笛卡爾極力倡導(dǎo)理性原則的時候，同時代的帕斯卡就提出了“心靈邏輯”與理性邏輯對抗。文藝復(fù)興時期的豪杰們以“人的發(fā)現(xiàn)”的歡欣大膽地喊出“人世的快樂于我就足夠了”的口號，審美世界充滿了人的 “永恒微笑”。意大利的維柯則提出了“詩性智慧”的概念，強(qiáng)調(diào)審美藝術(shù)有自己獨(dú)特的運(yùn)行邏輯；而另一位劃時代的人物盧梭則以更加強(qiáng)烈自然激情反對所謂理智的文明，大聲疾呼“返回自然”，把自然感性的人性作為一種理想反對西方理性至上的文明傳統(tǒng)，認(rèn)為人思考的狀態(tài)是違反自然的一種狀態(tài)，而沉思的人乃是一種變了質(zhì)的動物。盧梭確立起來的感性原則成為以后浪漫美學(xué)反對傳統(tǒng)美學(xué)理性知識主義的核心理念。正是在這種理性主義的大潮中逐漸興起的感性思潮使得“美學(xué)之父”鮑姆嘉通認(rèn)為也應(yīng)該有一門專門的學(xué)問來研究“感性”了，這樣“感性學(xué)”即美學(xué)也名正言順地誕生了。當(dāng)年培根在《新工具》中還曾經(jīng)深有感觸地指出，人們一直有一種陳舊的根深蒂固的偏見，即認(rèn)為人類理智花許多精力頑強(qiáng)地研究經(jīng)驗(yàn)，研究特殊的、感性的、沉溺于物質(zhì)之中的事物，仿佛有損于自己的尊嚴(yán)。而現(xiàn)在人們已經(jīng)不這樣看了，人們已經(jīng)有了“感性”的轉(zhuǎn)向了。所以，弗•施萊格爾說：“我不關(guān)心看不見的一切，只關(guān)心我能聞、能嘗、能觸、能刺激我全部感官的一切。”［4］(p75)隨后興起的席卷整個世界的浪漫主義運(yùn)動正是以想象、情感與天才為其審美價值取向的。這種感性范式發(fā)展到巴克萊的“存在就是被感知”，費(fèi)爾巴哈的生物主義感性論，就到了它的極端。而發(fā)展到“無意識本能”、“本質(zhì)直觀”、“意志”、“直覺”、“觀審”、“夢幻”、“印象”、“此在”等瞬間感受的流露與張揚(yáng)，則發(fā)展成一股非理性主義的感官主義。

正是對于古典性藝術(shù)理性知識主義的現(xiàn)代超越，所以“現(xiàn)代”藝術(shù)一個核心的理念就是非理性化的個人感性表達(dá)，拋棄“全知全能”的視角和精心構(gòu)造的完美結(jié)構(gòu)：象征主義通過“感應(yīng)”來與世界“通靈”；超現(xiàn)實(shí)主義通過夢幻來“自動寫作”；精神分析把創(chuàng)作看作“白日夢”；而未來主義則宣稱必須消滅句法，將名詞無規(guī)則的任意羅列；而達(dá)達(dá)主義則宣稱再也不要繪畫，再也不要文學(xué)，再也不要音樂家，再也不要雕塑家，再也不要宗教。這些都表現(xiàn)出對傳統(tǒng)藝術(shù)價值取向的近乎虛無主義的顛覆與反叛，表現(xiàn)出極大的非理性色彩。正如高爾基所說：“往日的作家一般都具有廣闊的構(gòu)思、和諧的世界觀、強(qiáng)烈的生活感，整個遼闊無垠的世界盡在他們的視野里?，F(xiàn)代作家變得越來越不可捉摸、暗淡模糊，老實(shí)說，越來越貧弱可憐了。” [5](p256)直到20世紀(jì)60年代以來，加達(dá)默爾的“闡釋學(xué)”、德里達(dá)為首的“解構(gòu)主義”、利奧塔為代表的“后現(xiàn)代主義”，解構(gòu)“中心”，反對“宏大敘事”，消解“深度”、“意義”，沉醉在“差異”、“多元”、“平面”和闡釋的“視界交融”里，其實(shí)這些都是基于對古典理性知識主義傳統(tǒng)的反叛而來的結(jié)果。從理性――感性――非理性，這是西方審美價值取向古今演變的一個深層邏輯線路。

二、針對古典道德主義而來的審美獨(dú)立范式

古典美學(xué)還是一種價值美學(xué)，這表現(xiàn)在它具有濃重的倫理道德色彩，把社會道德價值作為評判藝術(shù)的重要尺度。社會作用、道德功能往往成為一個藝術(shù)品最重要的評判標(biāo)準(zhǔn)，古典美學(xué)也因此成了一種“泛道德化”的美學(xué)。

在蘇格拉底那里，他把美和善看作是同一個東西，他說：“你以為善是一回事，而美是另一回事嗎？你不知道嗎，一切既美又善的東西，都是聯(lián)系著同一的目的以成其為既美又善的。” [6](p48)因此，一個事物是善的也就是美的，美的也就是善的，它們是同一個東西。而柏拉圖也說你若認(rèn)為善的范型比真理和知識更美，那將是對的，善比科學(xué)和真理有一個更高尚更榮譽(yù)的地位。善必定是不可思議的美，它是科學(xué)和真理的作者，而遠(yuǎn)勝于科學(xué)和真理的美。柏拉圖把善看作最高的價值，他也正是從善的角度出發(fā)，從教育“理想國”青年的角度出發(fā)而驅(qū)逐詩人的。亞里士多德則是看在詩歌具有“凈化”、“陶冶”的功用上而原諒了詩人。古羅馬的賀拉斯則要求“寓教于樂”，調(diào)和兩者的矛盾。中世紀(jì)從宣揚(yáng)絕對精神信仰的角度出發(fā)，大罵世俗的文藝不道德、墮落。而西德尼“為詩辯護(hù)”，認(rèn)為詩歌“目的在于教育和怡情悅性”，具有存在的權(quán)利。把藝術(shù)作為“道德的訓(xùn)練”，作為一個教育的形式和工具，這在古典審美里是一個普遍的范式。詩人、藝術(shù)家成了人類道德良知的審判者、維護(hù)者了，所以，狄德羅說詩人、藝術(shù)家是人類的教導(dǎo)者，人生痛苦的慰藉者，罪惡的懲罰者，德行的酬謝者?？傊?，藝術(shù)成了人類的道德法律的公正審判者，席勒就自豪地說：“在人間的法律領(lǐng)域終止的地方，劇院的裁判權(quán)就開始了。”［7］(p12)劇院、文學(xué)藝術(shù)充當(dāng)了人間另一個道德審判官的角色。這種“泛道德化”的審美正是審美“古典性”的另一個重要內(nèi)涵。

正是基于對古典審美世界道德評判標(biāo)準(zhǔn)的反叛，現(xiàn)代美學(xué)確立起了藝術(shù)以創(chuàng)造“美本身”為宗旨的原則，強(qiáng)調(diào)審美藝術(shù)與科學(xué)知識、倫理道德的區(qū)別，以此確立起審美獨(dú)立的基本理念。萊辛在《拉奧孔》中就明確地指出把美作為藝術(shù)的最高目標(biāo)，認(rèn)為在古希臘人來看，美是造型藝術(shù)的最高法律。凡是為造型藝術(shù)所能追求的其他東西，如果和美不相容，就須讓路給美；如果和美相容，也至少須服從美。而英國的美學(xué)家越諾爾茲1769年《在皇家藝術(shù)學(xué)院的演講》中也提出藝術(shù)以美為目標(biāo)，藝術(shù)的任務(wù)就在發(fā)現(xiàn)而且表現(xiàn)這種美。藝術(shù)以美為目標(biāo)，沒有美就沒有藝術(shù)的理念逐漸形成。巴托斯在1746年發(fā)表的《簡化為一個單一原則的美的藝術(shù)》一文中，明確地劃分出了以愉悅為目的的“美的藝術(shù)”和以實(shí)用為目的的機(jī)械藝術(shù)，把“美的藝術(shù)”獨(dú)立出來。康德在《判斷力批判》、黑格爾在《美學(xué)》中都特別指出他們的理論是關(guān)于“美的藝術(shù)”的理論。而史萊格爾則指出“藝術(shù)除了美之外完全不應(yīng)也不能創(chuàng)造什么，美就是藝術(shù)自身的宗旨和本質(zhì)。于是，這個修飾語變成了不必要的累贅。”［8］(p303)“美的藝術(shù)”這個修飾詞“美的”完全是多余的，這表明藝術(shù)以美為目標(biāo)而不是知識、道德的理念逐漸成了一個時代的共識。

確立起藝術(shù)以美為目標(biāo)的同時，現(xiàn)代美學(xué)還特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與科學(xué)、哲學(xué)的區(qū)別，以此確立審美獨(dú)立性的原則?？档略凇杜袛嗔ε小分兄赋觯?ldquo;沒有關(guān)于美的科學(xué)，只有關(guān)于美的評判；也沒有美的科學(xué)，只有美的藝術(shù)。至于一個科學(xué)，若作為科學(xué)而被認(rèn)為是美的話，它將是一怪物。”［9］(p150)康德把美作為一個主觀形式判斷，確立起了審美的獨(dú)立性。正如卡西爾所指出的：康德在他的《判斷力批判》中第一次清晰而令人信服地證明了藝術(shù)的自主性。以往所有的體系一直都在理論知識或道德生活的范圍之內(nèi)尋找一種藝術(shù)的原則。緊隨其后的席勒則把審美作為自由的“游戲”，強(qiáng)調(diào)不能用科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來判斷藝術(shù)，藝術(shù)與科學(xué)是兩個各自獨(dú)立的領(lǐng)域。他指出科學(xué)的界限越擴(kuò)張，藝術(shù)的界限就越狹窄。浪漫哲學(xué)家施萊爾馬赫也以指出審美的藝術(shù)自身獨(dú)特的本質(zhì)為己任，他提出要將人類自由活動中的“一致性活動”和“個體性活動”區(qū)分開來。所謂“一致性活動”就是科學(xué)哲學(xué)的活動，而藝術(shù)活動則是以個體性、差異性、多樣性為基礎(chǔ)的活動。因此，不能用哲學(xué)、科學(xué)的邏輯來要求審美的藝術(shù)。史萊格爾強(qiáng)調(diào)“在哲學(xué)終止的地方，詩就開始了”，約翰•米爾甚至說“詩與科學(xué)勢不兩立”。這些實(shí)際上都是把知識原則、科學(xué)原則與藝術(shù)原則、審美原則對立起來，以此來強(qiáng)調(diào)審美獨(dú)立性。這種審美獨(dú)立思想在18世紀(jì)中后期以來逐漸成為一個普遍的時代思想范式確立起來。

所以，這種審美自主性原則發(fā)展到王爾德、戈蒂耶等為代表的唯美主義，倡導(dǎo)“為藝術(shù)而藝術(shù)”，高揚(yáng)審美的非功利原則，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身獨(dú)立的存在理由，應(yīng)該說也是順理成章的事情了。而直覺主義者克羅齊強(qiáng)調(diào)藝術(shù)不是物理事實(shí)，藝術(shù)不是道德活動，藝術(shù)不是功利活動，藝術(shù)不是概念或邏輯活動，認(rèn)為藝術(shù)就其為藝術(shù)而言，是離效用、道德以及一切實(shí)踐的價值而獨(dú)立的，如果沒有這種獨(dú)立性，藝術(shù)的內(nèi)在價值就無從說起?？肆_齊這種強(qiáng)調(diào)審美獨(dú)立的思想已經(jīng)并不是什么特別新鮮的理論創(chuàng)造了，它是漫長的審美獨(dú)立大潮中的一個必然環(huán)節(jié)，是追求藝術(shù)獨(dú)立價值范式的延續(xù)。20世紀(jì)興起的俄國形式主義理論詳解詩歌語言形式本身的“文學(xué)性”和“陌生化”的手法；英美新批評理論“細(xì)讀”文本本身；結(jié)構(gòu)主義尋找文本群體內(nèi)部自身的“結(jié)構(gòu)”；符號學(xué)美學(xué)創(chuàng)造“情感的符號”等等，這些所謂的“內(nèi)部研究”的美學(xué)都是這種審美獨(dú)立思想范式的一個結(jié)果，它體現(xiàn)出來的都是這種追求審美獨(dú)立的精神。

三、針對社會“異化”而來的審美批判范式

隨著西方社會現(xiàn)代化程度的日益提高，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)對人的“異化”日漸加強(qiáng)，西方審美對于日益發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會的批判也日漸加強(qiáng)。試圖以審美來拯救社會現(xiàn)代性帶來的弊端，把審美作為逃避社會現(xiàn)代性惡果的一條道路和希望之所在的美學(xué)理念開始成為一種普遍流行的美學(xué)范式。

我們知道，西方社會經(jīng)過環(huán)球航行、宗教改革、工業(yè)革命、啟蒙運(yùn)動、法國大革命和科學(xué)技術(shù)的幾次革新，社會進(jìn)入了一個生產(chǎn)力高度發(fā)達(dá)、物質(zhì)商品極度豐富的現(xiàn)代社會。但同時它也帶來了人的“物化”與“機(jī)械化 ”，社會的“失序”與“失衡”，精神家園的毀滅和詩意棲居的喪失。正如馬克思曾經(jīng)指出的，資產(chǎn)階級在短短的時間內(nèi)取得成就比過去一切時代的總和還要多，但同時也把一切封建的、宗法的和田園詩般的關(guān)系都破壞了。西方現(xiàn)代社會就是這樣一個雙重性的社會，它為富人生產(chǎn)了奇跡般的東西，但為工人生產(chǎn)了赤貧，正如狄更斯在《雙城記》里一開始就指出的那樣，那是最昌明的時代，也是最衰微的時代。韋伯把這個現(xiàn)代社會稱為一個被“去魅”的社會；荷爾德林稱之為“貧困的時代 ”；海德格爾稱之為“上帝之離去”、“世界的黑夜”、“無家可歸”和“懸于深淵的時代”；尼采稱之為“上帝死了”的時代，?？聞t稱之為“人之死”的時代。

正是面對現(xiàn)代社會給人類生活帶來的新痛苦，現(xiàn)代的審美、藝術(shù)紛紛把拯救現(xiàn)代人“單面性”的希望寄托在了感性的審美身上，要求審美化的生存，生存的審美化。對于現(xiàn)代物質(zhì)文明與心靈“失衡”帶給人類的危害早在盧梭敏感的心靈里就開始了對它的控訴。而席勒則是比較早地自覺地讓審美擔(dān)負(fù)起拯救現(xiàn)代人的使命。席勒在他的《審美教育書簡》里指出給現(xiàn)代人造成人性分裂的創(chuàng)傷的正是現(xiàn)代文明本身的過度發(fā)展，他把拯救的希望寄托在審美上，認(rèn)為：“只有審美趣味能夠給社會帶來和諧，因?yàn)樗趥€人心中建立了和諧，一切其他方式的表象都使人分裂。”［10］(p27)在審美的“游戲沖動”中既有感性又有理性，所以拯救感性、理性分裂的“碎片人”的希望就只有審美了。海德格爾面對這個“技術(shù)的時代”里人們忘記了自己存在的社會，也把拯救現(xiàn)代人的希望寄托在詩人身上。他認(rèn)為在這樣的時代里，也許只有詩人才能真正使我們覺得還有“詩意地棲居在大地上”的希望，才能為我們“去蔽”。在《詩人何為》中他指出，在世界黑夜的時代里，人們必須經(jīng)歷并且承受世界之深淵。但為此就必須有入于深淵的人們。這“入于深淵”的人就是那詩人了。只有詩人還能“揭示”本真的存在，使存在逐漸“去蔽”而“澄明”起來。所以，在海德格爾那里，這種被揭出來的生存的“無蔽”就是美。“這種被嵌入作品之中的閃耀就是美。美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式。”［11］(p276)美、藝術(shù)成了海德格爾相信還能“詩意棲居在這片大地上”的希望之所在。

而對于法蘭克福學(xué)派來說，他們的目的也在于指出物質(zhì)文明的進(jìn)步帶來了人性的“野蠻”狀態(tài)。法蘭克福學(xué)派把人從這個不自由的機(jī)械社會“壓抑”中解救出來的希望寄托在審美上。馬爾庫塞認(rèn)為人的感性在現(xiàn)代機(jī)械社會的壓抑下麻木了，而人類自由就植根于人類的感性之中，所以解放感性就成了現(xiàn)代社會的目標(biāo)。感性就成了建設(shè)新生活、反抗現(xiàn)存社會的重要方式，個人感覺的解放就成了普遍解放的序幕和基礎(chǔ)。在馬爾庫塞看來，解放人首先就要解放感性，感性解放就成了一種反抗當(dāng)代異化社會的一種政治斗爭，一種“實(shí)踐”活動了，所以馬爾庫塞說：“個體的感官的解放也許是普遍解放的起點(diǎn)，甚至是基礎(chǔ)。” [12](p132)感性解放已經(jīng)擔(dān)當(dāng)起了解救被壓抑、被異化的現(xiàn)代人的使命了，現(xiàn)在的感性已經(jīng)是一種“革命”與“造反”了，是一種“新感性”了。所以，審美成了現(xiàn)代人本真生存的一種方式。

對于精神分析美學(xué)來說，弗洛伊德的一個基本認(rèn)識就是現(xiàn)代文明是建立在對人的本能壓抑基礎(chǔ)上的，文明的發(fā)展以犧牲本能的滿足為代價。所以弗洛伊德認(rèn)為要拯救現(xiàn)代人就是要讓其本能得到充分的滿足，從壓抑中走出來。審美就是反抗現(xiàn)代社會壓抑，拯救人的一種重要手段，所以弗洛伊德把性本能的滿足所獲得的愉快看成是美感愉快的性質(zhì)，指出：“美感肯定是從性感這一領(lǐng)域中延伸出來的，對美的熱愛中隱藏著一個不可告人的性感目的。”［13］(p409)這樣，美和人最原始、最基本的本能聯(lián)系在一起，美感成了原始非理性的性快感的滿足，美因此具有了反抗現(xiàn)代文明的性質(zhì)。對現(xiàn)代美學(xué)影響深遠(yuǎn)的尼采也是有感于現(xiàn)代人的失落頹廢、麻木機(jī)械、肉體生命強(qiáng)力意志的消泯，所以強(qiáng)調(diào)旺盛的原始生命力，強(qiáng)調(diào)根本的問題是要以肉體為出發(fā)點(diǎn)，并且以肉體為線索。因此，對于尼采來說，美就是那顯現(xiàn)感性生命強(qiáng)力意志的人。在《偶像的黃昏》中他說：“沒有什么是美的，只有人是美的，在這一簡單真理上建立了全部美學(xué)，它是美學(xué)的第一真理。我們立刻補(bǔ)上第二真理：沒有什么比衰退的人更丑了，——審美的領(lǐng)域就此被限定了。” [14](p67)尼采把那種具有原始生命強(qiáng)力的狀態(tài)看作是真正的美學(xué)狀態(tài)。凡是使我們的生命充滿生命力豐盈的狀態(tài)就是美學(xué)的、藝術(shù)的狀態(tài)，這種“生命美學(xué)”正是對社會“現(xiàn)代病”的不滿而來的。

美國學(xué)者卡林內(nèi)斯庫曾說：“可以肯定的是，在19世紀(jì)前半期的某個時刻，在作為西方文明史一個階段的現(xiàn)代性同作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性之間發(fā)生了無法彌合的分裂。” [15](p48)在卡林內(nèi)斯庫看來，審美的現(xiàn)代性就是以審美的感性方式來對社會的現(xiàn)代性進(jìn)行的批判與抗議。應(yīng)該說，這確實(shí)是西方審美現(xiàn)代性的一個重要范式。

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