【內(nèi)容提要】
西方現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)話語的構(gòu)成力量和話語陳述的邏輯與傳統(tǒng)美學(xué)話語的完全不同，并經(jīng)歷了四個方面的轉(zhuǎn)變：1，傳統(tǒng)美學(xué)話語遵循身體勞作與物之物性之間“交互轉(zhuǎn)讓”的有機(jī)原則，現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)話語則誕生于主體對世界進(jìn)行肢解和符號編碼的歷史語境中；2，主體在現(xiàn)代美學(xué)話語構(gòu)成中居主宰地位，并經(jīng)歷了由非理性主體霸道到被消解的轉(zhuǎn)變；3，現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)話語也經(jīng)歷了“語言轉(zhuǎn)向”，語言逐漸上升為美學(xué)和藝術(shù)的核心；4，傳統(tǒng)“自然形式的合目的性”的“美”已被現(xiàn)代主體的“顯現(xiàn)”所形成的崇高、丑和荒誕所取代。
【關(guān)鍵詞】 西方現(xiàn)代美學(xué)；話語轉(zhuǎn)換；主體；符號編碼；語言轉(zhuǎn)向

西方現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)話語誕生于“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”之間巨大的文化-經(jīng)驗斷裂中，其理論和話語的構(gòu)成邏輯及主導(dǎo)力量與傳統(tǒng)美學(xué)理論的話語構(gòu)成完全不同，并經(jīng)歷了一系列話語構(gòu)成方式上的巨大轉(zhuǎn)變。以下是西方現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)話語轉(zhuǎn)換的四個方面。
現(xiàn)代美學(xué)話語邏輯取代傳統(tǒng)美學(xué)話語邏輯

我們可以把傳統(tǒng)文化-經(jīng)驗系統(tǒng)劃歸為一個長時段，其開端可以追溯到新石器時代。它是由漫長的農(nóng)耕-手工勞作：狩獵、作物的種植、動物的馴化、土地的開墾、食物和工具的手工制作……逐漸累積而成的。在身體勞作中，不僅事物到來，人自身也通過身體勞作而向自身呈現(xiàn)。這是一種實際的、實在的關(guān)系，而不是一種純粹認(rèn)知關(guān)系。這一漫長積累過程所形成的是農(nóng)耕-手工勞作的文化-經(jīng)驗系統(tǒng)，它的軸心原理就是身體勞作的“生存意向性”與物之物性的“交互轉(zhuǎn)讓”。在這種勞作的“交互轉(zhuǎn)讓”中，人不僅獲得了大地、天空、風(fēng)雨、海洋的無言的饋贈，獲得了食物、衣服、房屋和持續(xù)生命的保證，而且領(lǐng)悟了自身的限度和自由，形成了對“無言饋贈者”的虔敬。此限度、自由和虔敬便是人生存的神性，并凝結(jié)為宗教中的神，甚至手工勞作的器具、物之物性所呈現(xiàn)的形式也是神圣的。
農(nóng)耕-手工文化-經(jīng)驗系統(tǒng)圍繞著身體勞作與物之物性之間的“交互轉(zhuǎn)讓”而形成，它的智慧風(fēng)貌也集中體現(xiàn)為身體勞作與物之物性“交互轉(zhuǎn)讓”的智慧，此即為“藝”。古希臘神話中的諸神以掌管一種或幾種“技藝”為其資本；中國原始儒家的“六藝”、老莊追求與“道”相化的“游”（如庖丁解牛），也同樣以手工勞作中讓物是其所是地呈現(xiàn)為誕生地。傳統(tǒng)藝術(shù)和審美活動，就是誕生于這種“ 藝”，它們圍繞著身體-手工勞作與物之物性之間的“交互轉(zhuǎn)讓”的話語邏輯和語境而形成。西方的模仿概念、中國的“神與物游”這些磨塑其審美和藝術(shù)活動達(dá)兩千年之久的原則，就是誕生于這種“交互轉(zhuǎn)讓”的語境中。在這種“交互轉(zhuǎn)讓”中有自由和存在的真理。就其自由而言，它把“以神遇而不以目視”視為最高境界；就其有存在的真理而言，它不追求自在存在的物的真實——“形似”，而是追求一種在“交互轉(zhuǎn)讓”中讓物是其所是的顯現(xiàn)——“神似”、“氣韻生動”、“有機(jī)整體”、“自然”。這種話語模式構(gòu)成的“美”，體現(xiàn)為“自然形式的客觀合目的性”，體現(xiàn)為“神用象通”。
農(nóng)耕-手工文化-經(jīng)驗主導(dǎo)西方人感受事物的方式直到18世紀(jì)理性時代。真正導(dǎo)致農(nóng)耕-手工文化-經(jīng)驗逐漸終止其支配地位的，是資本主義商業(yè)與分析理性所形成的科學(xué)技術(shù)以及工業(yè)制造的結(jié)合所形成的現(xiàn)代歷史語境。雖然農(nóng)耕-手工文化-經(jīng)驗中也有理性（如蘇格拉底的求知理性、中國的“禮”），但這種理性是一種淹沒在身體勞作與物之物性的“交互轉(zhuǎn)讓”的實存經(jīng)驗中的，它主要表現(xiàn)為限制“快樂原則”的“現(xiàn)實原則”，其最發(fā)達(dá)的形式表現(xiàn)為道德、宗教戒律等。但到18世紀(jì)，經(jīng)過哥白尼、加利略等人的發(fā)展，認(rèn)知理性或分析理性脫穎而出，它的直接領(lǐng)域就是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)。現(xiàn)代醫(yī)學(xué)從解剖開始，現(xiàn)代生物學(xué)從分類開始，現(xiàn)代科學(xué)的基礎(chǔ)是數(shù)學(xué)?，F(xiàn)代分析理性是插進(jìn)自然神圣機(jī)體的一把解剖刀，它分解自然，萃取任何部位放入實驗室，以便取得可利用的東西。科學(xué)-技術(shù)、工業(yè)制造和資本主義商業(yè)市場聯(lián)手，以突變的方式取代了農(nóng)耕-手工文化-經(jīng)驗系統(tǒng)，取得了前所未有的對自然和物質(zhì)的支配力量。對此，海德格爾說：“技術(shù)統(tǒng)治的對象化特性越來越快，愈來愈無所顧忌，越來越充滿遍及大地，取代了昔日所見和習(xí)慣所為的物的世界的內(nèi)容。它不僅把一切物設(shè)定為在生產(chǎn)過程中可制造的東西，而且它通過市場把生產(chǎn)的產(chǎn)品發(fā)送出來。在自我決斷的制造中，人的人性和物的物性，都分化為市場上可計算出來的市場價值。這個市場不僅作為世界市場遍及整個大地，而且也作為意志在存在的本性中進(jìn)行交易，并因此將所有的存在物帶入一種算計的交易中。” [1]（104）
以分析理性為主導(dǎo)的現(xiàn)代文化所從事的工作主要是通過分析、解剖、數(shù)字計算等，來為整個世界進(jìn)行符號編碼。因此，它主要是一種編碼文化。它的編碼活動不是遵循身體勞作與物之物性之間的“交互轉(zhuǎn)讓”的有機(jī)原則，不再從這種“交互轉(zhuǎn)讓”獲得存在真理，而是主體把物作為對立的對象，以征服者的姿態(tài)把它強(qiáng)行拉到實驗臺上，迫使物說出自己的秘密；它褫奪任何物、包括人體的神圣性，先肢解，然后編碼?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的所有門類，都在進(jìn)行著這種編碼活動，以便所有自然物都能在實驗室被操控、被組合、被復(fù)制，并最終轉(zhuǎn)化為工業(yè)制造的批量生產(chǎn)和“流水線復(fù)制”。元素周期表、基因圖譜是這種符號編碼的經(jīng)典形態(tài)。這樣，身體勞作與物之物性之間“交互轉(zhuǎn)讓”的“神性”、對自然“無言饋贈”的限制和虔敬瓦解了，宗教的衰落也就成為不可扭轉(zhuǎn)的事實。19世紀(jì)還有學(xué)者認(rèn)為，科學(xué)技術(shù)的編碼活動雖然在自然領(lǐng)域取得了凱旋，但人的精神和社會生活領(lǐng)域卻是它的禁區(qū)。狄爾泰、柏格森等思想家企圖以生命的綿延、創(chuàng)化、體驗的不可編碼、不可復(fù)制性來對抗科學(xué)技術(shù)符號編碼的侵略。但就在他們進(jìn)行對抗的同時，科學(xué)技術(shù)話語向社會、精神領(lǐng)域的符號編碼滲透已獲得成效：生物學(xué)衍生出了心理學(xué)，財富的計算產(chǎn)生了經(jīng)濟(jì)學(xué)，傳統(tǒng)的語文學(xué)在普遍編碼活動的刺激下，演變成了現(xiàn)代語言學(xué)。按?？略凇对~與物》中的分析，這三個學(xué)科主導(dǎo)了人文科學(xué)的“范式”作用。[2]當(dāng)這些學(xué)科在功能與規(guī)范、沖突與規(guī)則、意指與系統(tǒng)之間運作時，它們其實就已經(jīng)進(jìn)入了科學(xué)技術(shù)編碼的運作模式之中了。在此情況下，傳統(tǒng)的人文學(xué)科也不得不接受這種模式的重新整合，就連哲學(xué)也不得不從中獲致新資源。表面上看，20世紀(jì)初哲學(xué)領(lǐng)域的“語言轉(zhuǎn)向”是在解決哲學(xué)的表達(dá)問題，其實是在為源自科學(xué)技術(shù)的符號編碼奠定哲學(xué)基礎(chǔ)，把哲學(xué)也納入符號編碼的過程。
工業(yè)制造、商業(yè)市場運作和科學(xué)技術(shù)三者結(jié)合，形成了現(xiàn)代社會組織特有的龐大功能體：大都市。大都市把人與自然過程割裂開來，使人徹底遵從市場資源配置的編碼規(guī)則：一方面它把人從鄉(xiāng)村有機(jī)社會的親情紐帶中撕開，變成單子式的個體，再把這些單子式的個體訓(xùn)練成資源配置所需要的“人力資源”；另一方面，則把這些單子式的個體再配置為欲望的載體——“消費者”。都市成了開發(fā)欲望以便發(fā)展消費的發(fā)動機(jī)。單子式的個體在都市這個欲望發(fā)動機(jī)中，最終感受到的是孤獨、焦慮和自我消亡。波德萊爾是第一個描述這種都市經(jīng)驗的詩人。所有的現(xiàn)代性藝術(shù)就植根于都市經(jīng)驗中。
西方現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)就產(chǎn)生在由科學(xué)技術(shù)、工業(yè)制造和商業(yè)市場對世界進(jìn)行符號編碼的話語配置中，因此，它不再遵從身體勞作與物之物性的“交互轉(zhuǎn)讓”的話語邏輯，而是遵從主體肢解自然形式和進(jìn)行符號編碼所形成的話語邏輯，以構(gòu)成一個主體“表現(xiàn)”的符號表達(dá)的藝術(shù)世界。雖然從表面上看，現(xiàn)代主義藝術(shù)是反抗“工具理性”和市民的商業(yè)原則的，但它們卻都在肢解自然形式和重新組合配置中構(gòu)成著自己的形式，前后印象派是用畫家的眼睛、調(diào)色板和畫筆完成著類似實驗室的色譜分析和組合；立體派、抽象表現(xiàn)主義、極少主義、超現(xiàn)實主義是肢解自然物體（包括人體），來組織它們的抽象形式的。據(jù)此，尼采把現(xiàn)代藝術(shù)預(yù)言為“殘暴的藝術(shù)”；[3]（359）本雅明在《德國悲苦劇的起源》中，則把這種對自然形式實施殘暴的肢解術(shù)的藝術(shù)追溯到了巴羅克藝術(shù)。[4]不過，現(xiàn)代主義藝術(shù)在肢解自然形式之后所進(jìn)行的再組合，不是按照工具理性的原則，而是按照強(qiáng)力主體自我表現(xiàn)的需要。在現(xiàn)代主義藝術(shù)中，已找不到一棵完整的樹、一塊完整的風(fēng)景，甚至一個完整的人體。因此，觀眾與藝術(shù)品之間的關(guān)系，已不再是康德所說的“自然形式”與觀賞者的情感之間的和諧，不再是把自我移情到對象然后反觀自己以獲得自我肯定的快樂?，F(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上的“ 審美活動”，它主要是實現(xiàn)強(qiáng)力主體的“表現(xiàn)力”、“構(gòu)成力”。
因此，現(xiàn)代性文化與傳統(tǒng)農(nóng)耕-手工文化-經(jīng)驗的徹底斷裂，標(biāo)志著現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)話語構(gòu)成與傳統(tǒng)藝術(shù)的話語構(gòu)成的徹底斷裂。如果在現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)中繼續(xù)延用傳統(tǒng)的審美方式，如移情、靜觀等，尋求物我兩忘的和諧之境或者“美”，那無異于在斗獸場找完整的瓷器。
美學(xué)和藝術(shù)中主體地位的轉(zhuǎn)變

在傳統(tǒng)的身體勞作與物之物性之間的“交互轉(zhuǎn)讓”的語境中，藝術(shù)活動有人而無主體，但現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)話語卻首先把主體確立為唯一本源，然后在后現(xiàn)代時期主體又被消解。
“人”作為“主體”出現(xiàn)，是文藝復(fù)興之后的現(xiàn)代話語構(gòu)成的，“主體”是純粹的“現(xiàn)代”現(xiàn)象。把人推到主體地位的是分析理性對物的主宰；因此笛卡爾第一個把 “我思”確定為世界的指點。在康德那里，理性不僅是世界的立法者，天才也是藝術(shù)的立法者。主體成了一切意義的唯一合法來源。于是人稟賦著他的理性思維把世界一切都推上了理性審判的法庭，這就是西方啟蒙運動的原則，不過，啟蒙理性法庭的審判依賴于其背后的“法醫(yī)”鑒定室，這就是科學(xué)。分析理性是把人推向主體地位的主導(dǎo)力量。可以說，笛卡爾的“我思”主體是現(xiàn)代性的根基，而康德是美學(xué)領(lǐng)域的第一個現(xiàn)代性主張者。
一旦分析理性把人推到主體地位并強(qiáng)迫自然說出自己的秘密，主體就會發(fā)現(xiàn)自己的力量；一旦主體離開了大地、神的庇護(hù)，離開了自然的限制，他就會變成一個無限膨脹的、自我夸大的、以征服者和主宰者出現(xiàn)的“我”，并反過來擺脫理性的束縛，他不再是征服魔鬼而是擁抱魔鬼。因此，叔本華、尼采和生命哲學(xué)將笛卡爾和康德奠定的理性主體性擴(kuò)張為非理性意志主體性，整個世界都變成了這意志主體的“表象”。按海德格爾的分析，把世界看作表象的，只能是由與世界對立的主體來構(gòu)成。這樣，一個徹底由主體支配的世界出現(xiàn)了。整個現(xiàn)代主義美學(xué)和藝術(shù)，就是把這個非理性個體-自我主體作為其意義、創(chuàng)造力的唯一根基和意義來源，“表現(xiàn)” 成了現(xiàn)代主義美學(xué)和藝術(shù)的核心。柏格森、克羅齊、弗洛伊德等都是通過“表現(xiàn)”的話語邏輯來構(gòu)建他們的美學(xué)的。
現(xiàn)代主義美學(xué)和藝術(shù)中的主體，拒不承認(rèn)有限性，這樣，它也就規(guī)定了自己的命運——進(jìn)行無限的內(nèi)心化和超越，超越理性、超越文化、超越自然，直到最后把這個本來有限的非理性主體掏空、耗盡，變成虛無。現(xiàn)代主義藝術(shù)的所有流派的作品，就記錄了這個非理性個體-自我主體無限膨脹和開掘無意識世界的歷史。為了扭轉(zhuǎn)這個非理性主體的霸道所帶來的焦慮、不安和恐懼，20世紀(jì)30年代開始出現(xiàn)了糾正和限制主體性的思想，這就是海德格爾的后期思想。后期海德格爾可以說是笛卡爾的“我思”主體、生命哲學(xué)的非理性意志主體的最主要的消解者。為了拯救意義，確立存在的真理，他褫奪了人的主體性地位。在他看來，是存在成就人，而不是人構(gòu)成存在，人不過是無緣由地被拋到世界上的短暫者、必死者，根本不是所謂的主體，主體性不過是形而上學(xué)的虛構(gòu)。
但真正導(dǎo)致現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)中主體衰落的，是主體對世界進(jìn)行符號編碼的過程本身。因為主體對世界進(jìn)行編碼，最終也會對其本身進(jìn)行編碼，世界的普遍編碼化導(dǎo)致了語言-符號系統(tǒng)對人的統(tǒng)治，主體落入了語言系統(tǒng)的陷阱，結(jié)果主體達(dá)到了限制他的邊緣，他不再是中心，“我思”在這里磨滅，任何本源的承諾在這里瓦解。海德格爾通過語言的優(yōu)先性來消解主體，就深刻體現(xiàn)了這一點。20世紀(jì)50年代后，存在主義和結(jié)構(gòu)語言學(xué)結(jié)合起來，進(jìn)一步解構(gòu)主體地位和主體性，符號或語言結(jié)構(gòu)的主導(dǎo)地位和優(yōu)先性褫奪了任何關(guān)于主體的思想。于是結(jié)構(gòu)主義者宣布主體和作者主體的死亡，用福柯的話說，“人”這個人文主義話語的構(gòu)成物，像海灘上用沙子堆成的面孔一樣，被潮水一下子抹去了。[2] （35）這便是后現(xiàn)代主義美學(xué)和藝術(shù)的狀況。

美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的“語言轉(zhuǎn)向”

西方現(xiàn)代哲學(xué)曾發(fā)生了著名的“語言轉(zhuǎn)向”。但克羅齊第一個把語言納入美學(xué)領(lǐng)域就已表明西方現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域，也發(fā)生了同樣的“語言轉(zhuǎn)向”。語言地位的上升與現(xiàn)代文化越來越編碼化緊密相關(guān)：只要現(xiàn)代社會的主導(dǎo)性力量是不斷肢解自然并對肢解后的碎片進(jìn)行符號編碼，只要人的經(jīng)驗知識形式徹底被符號編碼的知識形式所取代，自然物和人的活動就會被符號編碼的系統(tǒng)所遮蔽，“語言問題”就變成現(xiàn)代文化和哲學(xué)的關(guān)鍵問題。因此，現(xiàn)代文化中的“語言問題”不是對觀察到的事物提供語言描述的問題，也不是把語言作為思維的工具問題，而是關(guān)于思想與認(rèn)識的普遍形式和基礎(chǔ)問題，即語言對人的活動的基礎(chǔ)性和優(yōu)先性問題。
參與哲學(xué)領(lǐng)域“語言轉(zhuǎn)向”的有三個思想路徑：一是“語言分析哲學(xué)”，一是現(xiàn)代語言學(xué)本身，一是海德格爾的存在語言觀。就語言學(xué)本身的發(fā)展而言，19世紀(jì)的歷史語言學(xué)被20世紀(jì)初的結(jié)構(gòu)語言學(xué)所取代，是一個重大的轉(zhuǎn)折，完成這一轉(zhuǎn)折的是索緒爾的結(jié)構(gòu)語言學(xué)。結(jié)構(gòu)語言學(xué)使得關(guān)于語言的意指問題轉(zhuǎn)向了語言的共時性結(jié)構(gòu)問題。它的最重要的思想成果是：語言是一個獨立自足的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，這個自足獨立的結(jié)構(gòu)不受思想和事物的左右，而是思想和事物受語言結(jié)構(gòu)的左右。就“語言分析哲學(xué)”而言，它把康德關(guān)于建立認(rèn)識論的心理模式問題轉(zhuǎn)移到了思想和認(rèn)識的表達(dá)的普遍形式問題，因此，它企圖從語言中揭示思想表達(dá)的普遍邏輯形式和規(guī)則，以為有了這種普遍的邏輯形式和規(guī)則，我們就能表達(dá)出確切的思想內(nèi)容，就像數(shù)學(xué)語言那樣。這樣，它就使認(rèn)識論的問題變成了表達(dá)的語言規(guī)則問題。雖然后期分析哲學(xué)放棄了這種在語言中尋找普遍邏輯形式的企圖，但研究日常語言的表達(dá)卻仍然是它的基本的思想。就海德格爾的存在語言觀來說，他更為徹底地拋棄了工具論的語言觀，認(rèn)為語言在本源上是存在性的，是原詩，語言是存在之家。因此，不是我們說語言，而是語言說我們；不是我們的思想決定我們的語言，而是語言決定了我們的思想。這樣，他就把語言置于了首要性和優(yōu)先性的地位。這三種不同的思想路徑之間雖有諸多差異，但共同的思想傾向卻是：1，把語言置于思想和認(rèn)識的基礎(chǔ)地位，我們不是先有思想和認(rèn)識，然后再用語言來表達(dá)，相反，是語言規(guī)定了我們的認(rèn)識和思想；2，語言有其獨立自足的形式或結(jié)構(gòu)，它是獨立于思想和認(rèn)識的，同時也是獨立于認(rèn)識或思想的對象的，不是事物的存在決定了語言，而是語言構(gòu)成了事物的存在。3，語言成了我們的直接現(xiàn)實，而自然和現(xiàn)實卻被語言符號所覆蓋。這不僅意味著主體的地位被語言結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)所取代，意味著語言結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)對整個人文學(xué)科的覆蓋，而且意味著原來由主體承載的無意識轉(zhuǎn)而交由系統(tǒng)、結(jié)構(gòu)來承載，系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)成了無意識的家園。?？抡J(rèn)為，伴隨著“語言問題”地位的上升，不僅語言學(xué)自身由原來用意指與系統(tǒng)、結(jié)構(gòu)之間關(guān)系所描述的運作模式，轉(zhuǎn)向了拋棄意指而單純用系統(tǒng)、結(jié)構(gòu)來描述的運作模式，而且心理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)也從原來的功能與規(guī)范、沖突與規(guī)則的模式轉(zhuǎn)向了單純由規(guī)范、規(guī)則描述的運作模式。[2]（13-15）總之，哲學(xué)領(lǐng)域的“語言轉(zhuǎn)向”，其實質(zhì)就是擺脫思想和認(rèn)識的意指性，把符號或語言從與事物的關(guān)聯(lián)中解放出來，從而使思想和認(rèn)識在語言自身的結(jié)構(gòu)中運轉(zhuǎn)。
其實，美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的“語言轉(zhuǎn)向”孕育得比哲學(xué)領(lǐng)域的“轉(zhuǎn)向”要早。西方現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的“語言轉(zhuǎn)向”，最早的蹤跡應(yīng)追溯到對“絕對音樂” 的思考。因為“絕對音樂”沒有任何的模仿性，它也不指涉任何外在的事物，它只關(guān)涉到自身，這樣，它就被看作是對立于意指性語言的另一種符號形式。由于音樂的非指涉性特性，黑格爾貶抑音樂而抬高能表達(dá)概念的語言和語言的詩，但叔本華和尼采卻正因為音樂的非指涉性，把音樂看作純粹意志的語言，音樂不是指涉意志，而是意志的直接言說。對“絕對音樂”的思考成了轉(zhuǎn)捩點，它促發(fā)了19世紀(jì)末對文字語言和其它過去被看作是模仿性藝術(shù)的重新思考。這一思考集中體現(xiàn)在“ 一切藝術(shù)都傾向于音樂”美學(xué)追求中，它的核心是，一切藝術(shù)都應(yīng)像音樂那樣，只以表達(dá)自身為目的，而不以表達(dá)外在事物為目的；藝術(shù)是在其形式的相互關(guān)涉中自足形成，而不是通過意指外在事物而形成。這一思考首先在法國象征主義詩人那里扭轉(zhuǎn)了對文字語言的看法，認(rèn)為詩歌只表達(dá)語言本身，而不表達(dá)它之外的任何事物。這一信念導(dǎo)致了現(xiàn)代主義藝術(shù)語言的根本革命：1，追求自足獨立的藝術(shù)形式；它的形式不是來自外在世界，而是自身構(gòu)成的；2，這種自足獨立的形式有其自身獨立的意味，而不是通過意指外在事物來獲得意義。3，語言也是一個自足獨立的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)主導(dǎo)了言說意義的形成。這種對語言的看法徹底改變了啟蒙主義的工具論語言觀，語言變成了自足獨立的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，由語言構(gòu)成的文學(xué)成了自身封閉的“文本”。這種形式-構(gòu)成主義思潮是西方現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域“語言轉(zhuǎn)向” 的根本方面，它的意旨就是擺脫藝術(shù)的意指性，從而轉(zhuǎn)向其自足獨立的形式、結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)方面。這樣，在現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)的領(lǐng)域，也同樣發(fā)生了?？略谛睦韺W(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和語言學(xué)那里所揭示的轉(zhuǎn)變：由功能與規(guī)則、沖突與規(guī)范、意指-表現(xiàn)與形式結(jié)構(gòu)的辯證關(guān)系方面，向單純描述規(guī)則、規(guī)范、系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)的方面轉(zhuǎn)換。俄國形式主義、“新批評”的文本美學(xué)、格式塔心理學(xué)美學(xué)和卡西爾、朗格的“符號形式的哲學(xué)美學(xué)”，就是進(jìn)行這一轉(zhuǎn)換的代表。在此轉(zhuǎn)換的過程中，美學(xué)話語是在“表現(xiàn)” 與自足獨立的形式的關(guān)聯(lián)中展開；當(dāng)此轉(zhuǎn)換完成后，“表現(xiàn)”的概念就消失了，美學(xué)話語則使用諸如文本、結(jié)構(gòu)、橫組合和縱組合關(guān)系等來言說。語言成了美學(xué)和藝術(shù)話語的核心。
到20世紀(jì)后半葉，美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的“語言轉(zhuǎn)向”與語言分析哲學(xué)、結(jié)構(gòu)語言學(xué)和存在語言觀匯合，美學(xué)、藝術(shù)便被整個地建立在了語言符號系統(tǒng)的基礎(chǔ)上，成了語言囚籠中的活動：寫作變成了“不及物的”，僅僅是符號性寫作；想象也不是針對物象的，而是符號性想象；觀賞也是符號性觀賞，是在能指之間不斷轉(zhuǎn)換……因此，美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的“語言轉(zhuǎn)向”徹底改變了其話語構(gòu)成的普遍基礎(chǔ)和模式，不僅語言成了它們的核心論題，而且它們討論任何問題都必須建立在語言分析的基礎(chǔ)上，以致于每一新理論和批評派別須得形成自己的語言觀，梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)、拉康的精神分析、?？频脑捳Z理論、女性主義、新歷史主義都是如此，甚至哈貝馬斯的“交流理性”也是建立在語言理論的基礎(chǔ)上的。應(yīng)該說，現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)話語中的“語言轉(zhuǎn)向”成了它的精髓。
“存在性境域的顯現(xiàn)活動”之形態(tài)轉(zhuǎn)變
如果我們認(rèn)真對待美學(xué)史和藝術(shù)史的巨大變遷，就會放棄關(guān)于存在著“美的本體”、“美的本質(zhì)”或“客體美”的說法。美學(xué)史和藝術(shù)史中存在的不是對“美的本體 ”的不同闡釋，存在的只是不同歷史語境中的“存在性境遇的顯現(xiàn)活動”以及此“顯現(xiàn)活動”所達(dá)成的不同的“意蘊”。某種歷史語境的“顯現(xiàn)活動”所達(dá)成的“意蘊”，可以被命名為“美”，但其它歷史語境中的“顯現(xiàn)活動”所達(dá)成的“意蘊”，卻不一定能用“美”命名。
如果大家回顧一下自康德以來西方美學(xué)和藝術(shù)話語中的一系列對立范疇的頻繁出現(xiàn)，就能非常清楚地認(rèn)識到這一點。第一個是康德的“純粹美”與崇高的對立，顯然，崇高突破了“美”的話語構(gòu)成語境，進(jìn)入了一個“反合目的性”的領(lǐng)域。第二個是席勒的“樸素的詩”與“感傷的詩”的對立；第三個是尼采的“酒神藝術(shù)”與 “日神藝術(shù)”的對立：“日神藝術(shù)”的純粹觀審的、清晰的形式，就是“美”，但“酒神藝術(shù)”作為非理性強(qiáng)力意志的充溢，是“美”、甚至崇高所不能容納的。第四個是沃林格的“移情”與“抽象”的對立。沃林格沒有像立普斯那樣把“移情”作為審美活動的普遍的、恒久的方式，而是把它作為古典時代的方式；他所說的“抽象沖動”其實只有在現(xiàn)代的歷史語境中才能構(gòu)成。第五個是榮格的“心理學(xué)型藝術(shù)”與“幻覺型藝術(shù)”的對立。“心理學(xué)型藝術(shù)”適應(yīng)我們的經(jīng)驗范圍，但是“幻覺型藝術(shù)”則超出了經(jīng)驗的范圍，直接把我們推入了“無意識的深淵”，使我們感受到的不是美的陶醉，而是恐怖。顯然，這些對立范疇中的前項屬于“美”的范圍，而后項卻不再能用“美”來描述。因此，可以把它們看作是向古典“美”舉行的告別儀式，也是現(xiàn)代歷史語境中“存在性境遇的顯現(xiàn)活動”所形成的“意蘊”的加冕儀式，在這個過程中，“美”的概念的使用頻率逐漸降低。
因此，我主張用“存在性境遇的顯現(xiàn)活動”來取代廣義的“審美活動”。“美”這個概念是在古典歷史語境中形成的，它主要指身體勞作與物之物性的“交互轉(zhuǎn)讓” 所達(dá)成的“形式合目的性”快樂，已經(jīng)不能用來描述現(xiàn)代藝術(shù)活動。其實，廣義的“審美活動”在更為“源初的”意義上，指的就是“存在性境遇的顯現(xiàn)活動”，這種“顯現(xiàn)活動”要比“審美活動”來得悠久、古老。原始人的舞蹈、石器、巖畫，甚至埃及金字塔、希臘神廟和神話等至今閃耀著的“光環(huán)”，并非純粹“審美活動 ”的結(jié)果，而是“存在性境遇的顯現(xiàn)活動”的產(chǎn)物。所謂“存在性境遇的顯現(xiàn)活動”，就是人與天、地、萬物之間的存在性關(guān)系所形成的境遇，以及對此“境遇”的直接呈現(xiàn)。這里的“存在性境遇”指人在實存中“去成為……”的過程中與其他存在者所形成的關(guān)系，它是非認(rèn)知的。它有兩個方面，一是歷史性，它是隨歷史語境的變化而變化的，而非絕對的和固定不變的；一是關(guān)系性，它不可能由任何一個方面單獨構(gòu)成，而是在天、地、人之間的交互敞開中達(dá)成的交互呈現(xiàn)的“場”或“氛圍”。所謂“顯現(xiàn)活動”，指“存在性境遇”的自身呈現(xiàn)、或“詩性道說”。此“呈現(xiàn)”或“道說”就是一種“去存在”的自身刻畫和建樹。這種“顯現(xiàn)”或“道說 ”所達(dá)成的“意蘊”在不同歷史語境中是不同的，或者是物-我契合無間的“美”，或是失敗的悲劇，或是爭斗構(gòu)成的崇高……
如果傳統(tǒng)“審美”遵循身體勞作與物之物性之間“交互轉(zhuǎn)讓”的有機(jī)原則，那么，現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)不再遵從此“交互轉(zhuǎn)讓”的有機(jī)原則，而是以主體對物的支配和符號編碼的強(qiáng)力活動為其言說的歷史-話語邏輯。所以西方近代美學(xué)首先揭示了另一種“存在性境遇的顯現(xiàn)活動”——崇高，它是上升到主體地位的“人”對“反合目的性”力量的征服所達(dá)成的“顯現(xiàn)活動”，其典型特征是把對人構(gòu)成否定的力量進(jìn)行辯證轉(zhuǎn)換而獲得對主體的肯定。把否定性力量直接納入“存在性境遇的顯現(xiàn)活動 ”中，置于辯證轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，是崇高對傳統(tǒng)“審美活動”的最大突破。浮士德與魔鬼簽約然后征服魔鬼、把魔鬼的力量歸為己有，最典型地體現(xiàn)了這種崇高。崇高是主體崛起時代的“顯現(xiàn)活動”所達(dá)成的“意蘊”，但它不是“美”。
到19世紀(jì)末，理性主體向非理性個體-自我主體演變，主體不再是征服魔鬼，而是與魔鬼融為一體。在這一演變過程中，“存在性境遇的顯現(xiàn)活動”主要是通過主體意志的強(qiáng)力肢解自然形式并按照非理性的需要進(jìn)行再組合來進(jìn)行，它超越了“美”和“崇高”的范圍，跨入了“抽象”和符號“構(gòu)成”來呈現(xiàn)非理性的“丑”的領(lǐng)域。非理性的人將其非理性的、否定性的、反合目的性的內(nèi)蘊，不進(jìn)行任何辯證轉(zhuǎn)換的環(huán)節(jié)而以非自然的形式、或非理性的編碼形式，直接呈現(xiàn)出來，就是丑。它屬于“美”的否定，是“美”的對立面。如果“美”是“客觀自然形式的合目的性”，丑就是殘暴地肢解自然形式以適應(yīng)非理性內(nèi)蘊的“不可表現(xiàn)性”的非自然形式；如果“美”涉及到“存在性境遇”的合理性關(guān)系的顯現(xiàn)，丑就涉及到“存在性境遇”深層的殘暴和非理性關(guān)系的呈現(xiàn)；如果“美”是生命活力凈化后的“靜觀”，丑就是非理性生命力爆發(fā)出的“魅力”。畢加索的繪畫是這一形態(tài)的典范。
到了后現(xiàn)代主義時期，由于符號編碼的普遍化導(dǎo)致了主體的衰落、“意義本源的消失”、“中心的失落”、有機(jī)自然的神性的被剝奪，“存在性境遇”整個變成了能指的世界和“鏡像”或符號編碼復(fù)制的“擬象”的世界，對此一歷史語境的“呈現(xiàn)”，就構(gòu)成了后現(xiàn)代主義的荒誕范疇?；恼Q是無任何確定的主體性內(nèi)蘊的人在虛無的世界上所進(jìn)行的呈現(xiàn)活動，其目的只是為了表現(xiàn)一種對“不可表現(xiàn)之物”的不可表現(xiàn)、無從表現(xiàn)、無所表現(xiàn)的虛無之感；是失去了其主體性內(nèi)蘊的人在無任何確定意義的世界上所進(jìn)行的“游戲”。