摘要：傳統(tǒng)的中國繪畫自發(fā)生就與傳統(tǒng)詩詞結(jié)緣，在發(fā)展的過程中互相交融，有“詩畫本一律”之論。詩畫都屬于藝術(shù)范疇，詩和畫相結(jié)合，并不是兩種獨立形式的交融，它也不能統(tǒng)轄于形式范疇之內(nèi)，而是藝術(shù)精神的一個十分明亮的折射。在文中首先對詩畫的關(guān)系進行概述，然后詳細論述詩畫交融的過程。從題畫詩的出現(xiàn)到把詩來作為畫的題材再到以作詩的方法來作畫，以及詩畫除精神、意境的交融外，在形式上的真正融和。最后做總結(jié)性的闡述道出中國詩畫藝術(shù)精神交融的本來。
　　關(guān)鍵詞：中國畫；詩；交融
　　
　　我們在欣賞中國畫的的時候，經(jīng)?？吹皆谥袊嫷目瞻滋?，有畫家本人或他人在上面題的詩，而詩的內(nèi)容多是感嘆詩的意境，有的詩寫的位置在畫面上，所以也就成了畫的一部分，而與畫完整統(tǒng)一起來。
　　對于詩畫問題的研究，是中西方藝術(shù)家所共同感興趣的。但是對詩畫問題的理解卻有著根本的差異。西方藝術(shù)家是在盡心竭力地為詩、畫尋找界限，和二者結(jié)合的可能性。如黑格爾認為詩有音樂的一面，也有繪畫的一面；西蒙尼底斯已經(jīng)說過“畫是靜默的詩，詩是語言的畫”。而在中國藝術(shù)家看來，觀照宇宙，提高和凈化人格與實現(xiàn)藝術(shù)境界是同步的。真正的宇宙，不是人們可以用感觀感受到的層面，而是不可言說的精神——“道”的世界。“道”是無形無色、無聲寂寥的，宇宙的本源就是如此，真正、永恒的美也就是如此：天地有大美而不言。要真實地表現(xiàn)大美，要讓藝術(shù)創(chuàng)作者用虛靜的胸襟去容納宇宙精神。所以中國藝術(shù)精神相融思想的存在，決定了中國畫和詩兩種不同形式藝術(shù)在表現(xiàn)宇宙精神時，自覺的交融在一起。所謂“詩畫體一律”正是鮮明的表現(xiàn)出這種審美心態(tài)。
　　詩與畫的交融，不是突然出現(xiàn)，而是經(jīng)過了一個漫長的過程。首先是題畫詩的出現(xiàn)。王漁洋《蠶尾集》說“六朝以來，題畫詩絕罕見。盛唐如李白輩，間一為之，拙劣不工……杜子美始創(chuàng)為畫松、畫馬、畫鷹、畫山水諸大篇，搜奇抉奧，筆補造化……子美創(chuàng)始之功偉矣。”
　　王維早于杜甫十三年出生。在他以前的畫家，詩畫兼工的極少。而王維則詩畫兼工，且兩者都對后來發(fā)生了很大的影響。他曾自為詩“夙世謬詞客，前身應(yīng)畫師”。是畫與詩，已經(jīng)融合于他一人之身了。但從他上面的兩句詩看，他只意識到自己兼?zhèn)溥@兩種藝術(shù)，并不曾把自己的詩寫在自己的畫面上，并且除十五歲時有一首《題友人云母障子》的五絕，及另有《崔興宗寫真詠》的五絕一首外，就沒有其他的題畫詩。
　　交融過程的第二步，是把詩來作為畫的題材，張彥遠《歷代名畫記》中記有晉明帝有《毛詩圖幽詩七月圖》，是把詩作畫題的，可說起源甚早。但對繪畫自身，沒有太大的影響。唐代的時侯詩歌盛行，在唐末時，可能已有域家以詩為畫題的情形出現(xiàn)了。

　由此再前進一步，是以作詩的方法來作畫?！缎彤嬜V》記有李公麟作畫，“蓋深得杜甫作詩體制，而移于畫。如甫作《縛雞行》，不在雞蟲之得失，乃在于‘注目寒江倚山閣’之時。伯時(公麟之字)……畫《陽關(guān)圖》，以離別慘恨，為人之常情；而設(shè)釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂不美其意。其他種種類此。”按李公麟在時代上稍后于郭熙。從上面一段材料看，當(dāng)時的大畫家，不僅在詩里找題材，而且以大詩人寫詩的手法來寫畫，因此而提高了畫的意境；這便是在精神上進一步將二者融合在一起。后來王漁洋卻又以李伯時所畫《陽關(guān)圖》，來說明詩的“遠”的意境(《自題丙申詩序》)。反映出詩與畫的互相啟發(fā)，相互交融。畫與詩在精神上的交融，把握得最清楚的，在當(dāng)時應(yīng)首推蘇東坡。東坡的《韓斡畫馬詩》有“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩”；由他“無形畫”“不語詩”的說法，而把詩與畫的對極性完全打破了，使兩者達到了可以互相換位的程度。詩和畫內(nèi)在精神的交融和邏輯選擇的一致，決定了它們外化形式的必然性滲透。
　　因為在北宋時代詩畫的交融，在事實和觀念上已經(jīng)成熟；所以在宋太宗雍熙元年(九八四)所設(shè)立的畫院，至徽宗時，“如進土科下題取士”，即以詩為試題。《畫繼》中記有徽宗皇帝曾以“野水無人渡，孤舟盡日橫”，及“亂山藏古寺”的試題。由當(dāng)時取舍的標準看，所重者乃在畫家對詩的體認是否真切，及由體認而來的想象力所能達到的意境。至此而可以說畫與詩的融合，已達到了公認的程度。龔賢《春泉圖軸》是有題詩；“靜壁春泉一道飛，白龍藏彩見斜暈暉。誰家草閣虛無際，半醉詩窗下以微。”李晴江畫梅，疏影橫斜，畫中題有“揮毫落紙墨痕新，幾點梅花最可人，愿借天風(fēng)吹得遠，家家門巷盡成春。”一種貫注于詩、畫底層的宇宙、人生、藝術(shù)精神，使詩畫構(gòu)成一個有機冥合的藝術(shù)世界。
　　但上面所說的交融的成熟，乃是精神上的，意境上的；距形式上的融合，依然還有一段距離。唐代的題畫詩，在形式上是詩與畫各自別行，兩不相涉。北宋的題畫詩，大概和畫跋一樣，只是寫在畫卷的后尾，或畫卷的前面，而不寫在畫面的空白地方?！秷D畫見聞志》中記有五代衛(wèi)賢的《春江釣叟圖》，“上有李后主書《漁父詞》二首”，就當(dāng)時一般的情形判斷，這也會是寫在卷尾或卷前的。從形式上把詩與畫融合在一起，就我個人目前所能看到的，應(yīng)當(dāng)是始于宋徽宗?！豆蕦m名畫三百種》圖八九，有徽宗《蠟梅山禽圖》，此圖的構(gòu)圖，是一株梅花由右向上，橫斜取勢；
　　詩畫的交融，當(dāng)然是以畫為主，畫因詩的感動力與想象力，而可以將其意境加深加遠，這并不是一般人所能做到的。這種交融，不是單純的兩種藝術(shù)形式在形式圍墻某一點上，相互突破后的某種程度的融合，也不是象西方藝術(shù)家所理解的那種，借助人們的想象，把兩種原先是獨立的形式聯(lián)系起來。中國藝術(shù)的詩畫融合問題，其意義遠要超過形式的疆域，它是中國人的宇宙一一藝術(shù)精神的一個十分明亮的折身，是中國藝術(shù)家對宇宙、人生理解后產(chǎn)物。也可以說，是精神與精神的交融，心靈與心靈的撞擊。
　　在美術(shù)史上，自古以來就有兩種完全不同的表現(xiàn)方式，一種是以再現(xiàn)客觀世界為主的寫實型藝術(shù)，它以西方古典油畫為代表。一種是以表現(xiàn)主觀心緒與情感為主的浪漫、表現(xiàn)型藝術(shù)。中國畫就是以此為其基本特征的。浪漫、表現(xiàn)性繪畫思潮，早在戰(zhàn)國時代的楚墓帛畫《人物夔鳳圖》及西漢馬王堆幡畫中就已初露端倪，自唐際文人畫初創(chuàng)以來，中國繪畫則更加注重托物抒情，以畫寄樂的表達方式的運用。而“繪畫以形似，見與兒童鄰” 也正是蘇子對先賢們藝術(shù)實踐的理論總結(jié)，它之所以能夠存在、并且具有著旺盛的生命力、一直被文人們捧為繪畫的至理，離不開在中國哲學(xué)虛空的宇宙觀(老子“萬物生于有，有生于無”)影響下藝術(shù)家對詩化的精神內(nèi)質(zhì)與詩意的形式外觀的永恒追求。的確，中國繪畫的這種觀念也正是把握了中國藝術(shù)的精神實質(zhì)、把握了中國藝術(shù)詩性的品質(zhì)特點，才經(jīng)受住了時間風(fēng)雨的考驗，并一直影響至今。