摘要：傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫自發(fā)生就與傳統(tǒng)詩(shī)詞結(jié)緣，在發(fā)展的過(guò)程中互相交融，有“詩(shī)畫本一律”之論。詩(shī)畫都屬于藝術(shù)范疇，詩(shī)和畫相結(jié)合，并不是兩種獨(dú)立形式的交融，它也不能統(tǒng)轄于形式范疇之內(nèi)，而是藝術(shù)精神的一個(gè)十分明亮的折射。在文中首先對(duì)詩(shī)畫的關(guān)系進(jìn)行概述，然后詳細(xì)論述詩(shī)畫交融的過(guò)程。從題畫詩(shī)的出現(xiàn)到把詩(shī)來(lái)作為畫的題材再到以作詩(shī)的方法來(lái)作畫，以及詩(shī)畫除精神、意境的交融外，在形式上的真正融和。最后做總結(jié)性的闡述道出中國(guó)詩(shī)畫藝術(shù)精神交融的本來(lái)。
　　關(guān)鍵詞：中國(guó)畫；詩(shī)；交融
　　
　　我們?cè)谛蕾p中國(guó)畫的的時(shí)候，經(jīng)?？吹皆谥袊?guó)畫的空白處，有畫家本人或他人在上面題的詩(shī)，而詩(shī)的內(nèi)容多是感嘆詩(shī)的意境，有的詩(shī)寫的位置在畫面上，所以也就成了畫的一部分，而與畫完整統(tǒng)一起來(lái)。
　　對(duì)于詩(shī)畫問(wèn)題的研究，是中西方藝術(shù)家所共同感興趣的。但是對(duì)詩(shī)畫問(wèn)題的理解卻有著根本的差異。西方藝術(shù)家是在盡心竭力地為詩(shī)、畫尋找界限，和二者結(jié)合的可能性。如黑格爾認(rèn)為詩(shī)有音樂(lè)的一面，也有繪畫的一面；西蒙尼底斯已經(jīng)說(shuō)過(guò)“畫是靜默的詩(shī)，詩(shī)是語(yǔ)言的畫”。而在中國(guó)藝術(shù)家看來(lái)，觀照宇宙，提高和凈化人格與實(shí)現(xiàn)藝術(shù)境界是同步的。真正的宇宙，不是人們可以用感觀感受到的層面，而是不可言說(shuō)的精神——“道”的世界。“道”是無(wú)形無(wú)色、無(wú)聲寂寥的，宇宙的本源就是如此，真正、永恒的美也就是如此：天地有大美而不言。要真實(shí)地表現(xiàn)大美，要讓藝術(shù)創(chuàng)作者用虛靜的胸襟去容納宇宙精神。所以中國(guó)藝術(shù)精神相融思想的存在，決定了中國(guó)畫和詩(shī)兩種不同形式藝術(shù)在表現(xiàn)宇宙精神時(shí)，自覺的交融在一起。所謂“詩(shī)畫體一律”正是鮮明的表現(xiàn)出這種審美心態(tài)。
　　詩(shī)與畫的交融，不是突然出現(xiàn)，而是經(jīng)過(guò)了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。首先是題畫詩(shī)的出現(xiàn)。王漁洋《蠶尾集》說(shuō)“六朝以來(lái)，題畫詩(shī)絕罕見。盛唐如李白輩，間一為之，拙劣不工……杜子美始創(chuàng)為畫松、畫馬、畫鷹、畫山水諸大篇，搜奇抉奧，筆補(bǔ)造化……子美創(chuàng)始之功偉矣。”
　　王維早于杜甫十三年出生。在他以前的畫家，詩(shī)畫兼工的極少。而王維則詩(shī)畫兼工，且兩者都對(duì)后來(lái)發(fā)生了很大的影響。他曾自為詩(shī)“夙世謬詞客，前身應(yīng)畫師”。是畫與詩(shī)，已經(jīng)融合于他一人之身了。但從他上面的兩句詩(shī)看，他只意識(shí)到自己兼?zhèn)溥@兩種藝術(shù)，并不曾把自己的詩(shī)寫在自己的畫面上，并且除十五歲時(shí)有一首《題友人云母障子》的五絕，及另有《崔興宗寫真詠》的五絕一首外，就沒(méi)有其他的題畫詩(shī)。
　　交融過(guò)程的第二步，是把詩(shī)來(lái)作為畫的題材，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中記有晉明帝有《毛詩(shī)圖幽詩(shī)七月圖》，是把詩(shī)作畫題的，可說(shuō)起源甚早。但對(duì)繪畫自身，沒(méi)有太大的影響。唐代的時(shí)侯詩(shī)歌盛行，在唐末時(shí)，可能已有域家以詩(shī)為畫題的情形出現(xiàn)了。

　由此再前進(jìn)一步，是以作詩(shī)的方法來(lái)作畫。《宣和畫譜》記有李公麟作畫，“蓋深得杜甫作詩(shī)體制，而移于畫。如甫作《縛雞行》，不在雞蟲之得失，乃在于‘注目寒江倚山閣’之時(shí)。伯時(shí)(公麟之字)……畫《陽(yáng)關(guān)圖》，以離別慘恨，為人之常情；而設(shè)釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂(lè)不美其意。其他種種類此。”按李公麟在時(shí)代上稍后于郭熙。從上面一段材料看，當(dāng)時(shí)的大畫家，不僅在詩(shī)里找題材，而且以大詩(shī)人寫詩(shī)的手法來(lái)寫畫，因此而提高了畫的意境；這便是在精神上進(jìn)一步將二者融合在一起。后來(lái)王漁洋卻又以李伯時(shí)所畫《陽(yáng)關(guān)圖》，來(lái)說(shuō)明詩(shī)的“遠(yuǎn)”的意境(《自題丙申詩(shī)序》)。反映出詩(shī)與畫的互相啟發(fā)，相互交融。畫與詩(shī)在精神上的交融，把握得最清楚的，在當(dāng)時(shí)應(yīng)首推蘇東坡。東坡的《韓斡畫馬詩(shī)》有“少陵翰墨無(wú)形畫，韓干丹青不語(yǔ)詩(shī)”；由他“無(wú)形畫”“不語(yǔ)詩(shī)”的說(shuō)法，而把詩(shī)與畫的對(duì)極性完全打破了，使兩者達(dá)到了可以互相換位的程度。詩(shī)和畫內(nèi)在精神的交融和邏輯選擇的一致，決定了它們外化形式的必然性滲透。
　　因?yàn)樵诒彼螘r(shí)代詩(shī)畫的交融，在事實(shí)和觀念上已經(jīng)成熟；所以在宋太宗雍熙元年(九八四)所設(shè)立的畫院，至徽宗時(shí)，“如進(jìn)土科下題取士”，即以詩(shī)為試題?！懂嬂^》中記有徽宗皇帝曾以“野水無(wú)人渡，孤舟盡日橫”，及“亂山藏古寺”的試題。由當(dāng)時(shí)取舍的標(biāo)準(zhǔn)看，所重者乃在畫家對(duì)詩(shī)的體認(rèn)是否真切，及由體認(rèn)而來(lái)的想象力所能達(dá)到的意境。至此而可以說(shuō)畫與詩(shī)的融合，已達(dá)到了公認(rèn)的程度。龔賢《春泉圖軸》是有題詩(shī)；“靜壁春泉一道飛，白龍藏彩見斜暈暉。誰(shuí)家草閣虛無(wú)際，半醉詩(shī)窗下以微。”李晴江畫梅，疏影橫斜，畫中題有“揮毫落紙墨痕新，幾點(diǎn)梅花最可人，愿借天風(fēng)吹得遠(yuǎn)，家家門巷盡成春。”一種貫注于詩(shī)、畫底層的宇宙、人生、藝術(shù)精神，使詩(shī)畫構(gòu)成一個(gè)有機(jī)冥合的藝術(shù)世界。
　　但上面所說(shuō)的交融的成熟，乃是精神上的，意境上的；距形式上的融合，依然還有一段距離。唐代的題畫詩(shī)，在形式上是詩(shī)與畫各自別行，兩不相涉。北宋的題畫詩(shī)，大概和畫跋一樣，只是寫在畫卷的后尾，或畫卷的前面，而不寫在畫面的空白地方?！秷D畫見聞志》中記有五代衛(wèi)賢的《春江釣叟圖》，“上有李后主書《漁父詞》二首”，就當(dāng)時(shí)一般的情形判斷，這也會(huì)是寫在卷尾或卷前的。從形式上把詩(shī)與畫融合在一起，就我個(gè)人目前所能看到的，應(yīng)當(dāng)是始于宋徽宗。《故宮名畫三百種》圖八九，有徽宗《蠟梅山禽圖》，此圖的構(gòu)圖，是一株梅花由右向上，橫斜取勢(shì)；
　　詩(shī)畫的交融，當(dāng)然是以畫為主，畫因詩(shī)的感動(dòng)力與想象力，而可以將其意境加深加遠(yuǎn)，這并不是一般人所能做到的。這種交融，不是單純的兩種藝術(shù)形式在形式圍墻某一點(diǎn)上，相互突破后的某種程度的融合，也不是象西方藝術(shù)家所理解的那種，借助人們的想象，把兩種原先是獨(dú)立的形式聯(lián)系起來(lái)。中國(guó)藝術(shù)的詩(shī)畫融合問(wèn)題，其意義遠(yuǎn)要超過(guò)形式的疆域，它是中國(guó)人的宇宙一一藝術(shù)精神的一個(gè)十分明亮的折身，是中國(guó)藝術(shù)家對(duì)宇宙、人生理解后產(chǎn)物。也可以說(shuō)，是精神與精神的交融，心靈與心靈的撞擊。
　　在美術(shù)史上，自古以來(lái)就有兩種完全不同的表現(xiàn)方式，一種是以再現(xiàn)客觀世界為主的寫實(shí)型藝術(shù)，它以西方古典油畫為代表。一種是以表現(xiàn)主觀心緒與情感為主的浪漫、表現(xiàn)型藝術(shù)。中國(guó)畫就是以此為其基本特征的。浪漫、表現(xiàn)性繪畫思潮，早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的楚墓帛畫《人物夔鳳圖》及西漢馬王堆幡畫中就已初露端倪，自唐際文人畫初創(chuàng)以來(lái)，中國(guó)繪畫則更加注重托物抒情，以畫寄樂(lè)的表達(dá)方式的運(yùn)用。而“繪畫以形似，見與兒童鄰” 也正是蘇子對(duì)先賢們藝術(shù)實(shí)踐的理論總結(jié)，它之所以能夠存在、并且具有著旺盛的生命力、一直被文人們捧為繪畫的至理，離不開在中國(guó)哲學(xué)虛空的宇宙觀(老子“萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”)影響下藝術(shù)家對(duì)詩(shī)化的精神內(nèi)質(zhì)與詩(shī)意的形式外觀的永恒追求。的確，中國(guó)繪畫的這種觀念也正是把握了中國(guó)藝術(shù)的精神實(shí)質(zhì)、把握了中國(guó)藝術(shù)詩(shī)性的品質(zhì)特點(diǎn)，才經(jīng)受住了時(shí)間風(fēng)雨的考驗(yàn)，并一直影響至今。