與前幾年相比，1996年和1997的北京戲劇舞臺顯得異常熱鬧紅火。1996年，在北京舉辦了兩次大型的戲劇演出活動，即8月舉行的《’96中國戲劇交流暨學(xué)術(shù)研討會》和10月舉行的《第三屆BESE，TO(北京·漢城·東京)戲劇節(jié)》。1997年，在北京舉辦了“中國話劇90年紀(jì)念會”和“中國話劇發(fā)展戰(zhàn)略研討會”，同時進(jìn)行“新劇目交流演出”。就演出市場而言，最突出的特點是：“三套馬車并駕齊驅(qū)”。所謂“三套馬車”，即國家劇團(tuán)、民間劇團(tuán)和藝術(shù)院校。而形成這種局面的重要原因是：藝術(shù)院團(tuán)改革后，競爭意識和市場意識的激發(fā)。
市場意識激活了話劇舞臺
近幾年來，隨著經(jīng)濟(jì)改革的深入開展，藝術(shù)院團(tuán)的改革也不斷深入。其中，最引人注意的是民間劇團(tuán)和獨立制作人出現(xiàn)，如牟森的“戲劇工作車間”，孟京輝的“穿幫劇社”，林兆華的“ 戲劇工作室”，鄭錚的“火狐貍劇社”，蘇雷的“星期六戲劇工作室”，楊青的“亞麻布劇社”，還有“八爪魚戲劇工作室”、“彼岸工作室”和一些文化公司投資、臨時組建的演出團(tuán)體。這些民間劇團(tuán)敢于掙脫舊體制的束縛，克服非藝術(shù)性因素的制約，充分發(fā)揮自身機(jī)動靈活的特點，直接面對市場尋求公平競爭的機(jī)會，對于激活演出市場、促進(jìn)話劇創(chuàng)作繁榮起到了一定的作用。盡管有的團(tuán)體熱鬧一陣兒就消沉了，但不管怎么說，這些同仁戲劇團(tuán)體的誕生本身，就表現(xiàn)了話劇藝術(shù)家們不甘心在“危機(jī)”中沉落而積極尋找、探索的進(jìn)取精神。如果說這些自由組合的團(tuán)體的創(chuàng)作演出還處于小范圍的實驗階段的話，那么，譚璐璐作為獨立制作人演出的話劇《離婚了，就別再來找我》和由北京紅海廣告公司提供資金、中國青年藝術(shù)劇院和中央實驗話劇院提供演出許可證和場地演出的《靈魂出竅》和《瘋狂過年車》等，則是把話劇的創(chuàng)作與演出推向市場的一種試驗。民間劇團(tuán)的藝術(shù)實踐，也大大促進(jìn)了國家劇團(tuán)的改革。
現(xiàn)實題材創(chuàng)作的新成就
在1996、1997年的戲劇創(chuàng)作中，寫現(xiàn)實題材的戲雖然多數(shù)作品仍質(zhì)量平平，但卻出現(xiàn)了幾部令人驚喜的作品，如《地質(zhì)師》、(楊利民作)、《綠色的陽臺》(廖維康作)。此外還有《人生一臺戲》(李冰作)、《魚人》(過士行作)、《一人頭上一方天》(張明媛作)、《俺爹我爸》(申捷作)、《新居》(陳初華等作)等。
《地質(zhì)師》是一部風(fēng)格凝重、品位很高的現(xiàn)實主義作品。該劇描寫一代知識分子獻(xiàn)身于我國石油事業(yè)的崇高精神和悲壯的命運(yùn)歷程。洛明、盧敬、羅大生、劉仁、曲丹……，這些畢業(yè)于60年代的大學(xué)生們，胸懷建設(shè)祖國的大志，踏著《勘探隊員之歌》的旋律，奔赴最艱苦的松遼平原，用青春和生命譜寫了一曲“我為祖國獻(xiàn)石油”的贊歌。作家正是以他們的動人事跡為素材，塑造了一個個鮮明生動的人物形象，并在展示他們的奉獻(xiàn)精神的過程中，使這部話劇具有了動人心魄的藝術(shù)魅力。被稱為“一首含蓄、細(xì)膩、深刻、意味雋永的人生美的贊歌”，〔1〕“唱出了石油戰(zhàn)線新一代知識分子的堅定信念和不懈的人生追求”?！?〕
《綠色的陽臺》通過對幾個普通人生活的描寫，展示了人物的心靈美。文化館干部戴國浩，退休后不去掙大錢，無私地去幫助有困難的人，義務(wù)辦少年兒童音樂培訓(xùn)班。他的行動不僅感動了鄉(xiāng)下打工妹谷子，鼓起了下崗女工夏援朝的生活勇氣，也教育了“鉆錢眼”的書商麥大志。劇中以戴國浩家“陽臺”上的“綠色”贊美著生活，追尋著生命意義，給人以深刻的啟示。
寫愛情的戲不少，但寫得好的不多，而《一人頭上一方天》卻有其獨特之處。劇中的柳青青心愛著處處體貼她的宋小河，但貧窮的現(xiàn)實卻讓她與沒有感情基礎(chǔ)的德子結(jié)了婚。后來，她靠著勤勞發(fā)家致富，成了事業(yè)上的女強(qiáng)人。然而她并沒有任自己的感情“天馬行空”，去與宋小河結(jié)合，仍然獨自支撐著這個家。觀眾從男女主人公表面的平靜中感受到人物內(nèi)心情感的波瀾——那種有淚流不出，有話難啟齒的尷尬與無奈，使人充分感受到現(xiàn)實生活的艱難與苦澀。在白樺林分手的那場戲中，柳青青有生以來第一次親吻了宋小河的額頭。這舉動沒有絲毫的庸俗與低級，只讓人感到一種純潔與高尚。有人說這是“一部耐人尋味的脫俗之作”?！?〕
《俺爹我爸》通過農(nóng)村與城市兩個貧富不同的家庭，寫出了父子親情的不同與差異，從而引發(fā)人們對社會、人生更深層次的思考。該劇結(jié)尾，本已非常貧困的“俺爹”登上茅屋的房頂，對著遠(yuǎn)去上大學(xué)的兒子高喊“該吃你就吃，你爹有錢，有——錢!”這情景不僅使劇中的兒子淚流滿面，也緊緊地揪住了觀眾的心。
《魚人》在描寫人與自然的矛盾中，表達(dá)著一種哲理寓意。《人生一臺戲》探討了“人要怎樣活著才算有質(zhì)量”的問題：《關(guān)東大集》和《新居》以農(nóng)村的改革和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的事實，探討了金錢與社會道德、婚姻家庭的問題，展示了由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展給人們精神上帶來的變化。
此外，寫英雄模范的戲也不少，但多數(shù)在寫好人好事，類同于報告文學(xué)。比較有特色的是《廠長馬恩華》和《城市女兒》。當(dāng)改革家馬恩華因把分給自己的、準(zhǔn)備給兒子結(jié)婚的房子讓給了快要臨產(chǎn)的困難女工而遭到全家人責(zé)難、處于萬分尷尬之時，當(dāng)《城市女兒》中那些“城市的美容師”(清潔工)擔(dān)心自己的職業(yè)會連累女兒找不到對象而在大庭廣眾中東躲西藏之時，觀眾的心確實受到了震動。就全劇而言，《廠長馬恩華》和《城市女兒》也存在著不足之外，但舞臺上的樸實表演不僅使觀眾看到了生活的真實，而且透過人物的內(nèi)心情感看到了一種崇高。
這些劇作都是作家對時代發(fā)展和現(xiàn)實生活進(jìn)行觀察與思考的藝術(shù)結(jié)晶。
歷史題材創(chuàng)作的突破
在歷史題材的戲劇創(chuàng)作方面，成績比較突出的是《商鞅》(姚遠(yuǎn)作)、《滄海爭流》(周長斌作)、《蛐蛐四爺》(許瑞生作)和《古玩》(鄭天瑋作)等。
《商鞅》是一部具有藝術(shù)震撼力的作品。作者把歷史真實與今天的時代精神相契合，“既反映了那個時期的歷史的本質(zhì)真實，又撥動了我們時代的神經(jīng)。”〔4〕整個演出凝重、悲壯、豪邁、大氣，作者以古樸、渾厚的筆觸塑造了商鞅剛直、自信、激越而內(nèi)心又極其豐滿的藝術(shù)形象。作品選取商鞅一生中閃光的事件，既寫出了他的人生理想，也展示了他的政治抱負(fù)。他變法強(qiáng)秦，卻落得被車裂的下場。這雖然是一出悲劇，卻讓人們感受到了一種崇高和莊嚴(yán)。《滄海爭流》是一出深層次的心理劇，既表現(xiàn)了社會歷史的真實，更揭示了人的靈魂深處的真實；既表現(xiàn)了人的本質(zhì)力量與社會關(guān)系的沖突，更揭示了人自身兩重性格的內(nèi)在矛盾。作品寫的是鄭成功與施瑯的故事。作者以現(xiàn)實主義“人學(xué)”的原則，從一個獨特的視角，寫鄭成功和施瑯從魚水之情的臣主到交惡成仇的過程，然而，當(dāng)施瑯帶著復(fù)仇意識攻上臺灣之后，卻沒有屠殺鄭成功的家人，而是親自到鄭成功的神廟拜祭。作品不僅寫出了“人”的復(fù)雜，而且展現(xiàn)了兩人關(guān)系中所蘊(yùn)含著的豐富的歷史和文化內(nèi)容。該劇與《商鞅》一樣，受到評論界和觀眾的好評。
《蛐蛐四爺》和《古玩》具有濃郁、鮮明的地域特色。《蛐》劇寫天津余家四少爺“斗蛐蛐”的人生經(jīng)歷和與其家族的矛盾斗爭，揭示了封建社會的丑惡和人性的復(fù)雜。故事曲折動人，語言幽默詼諧，加之濃烈的天津民俗民風(fēng)，構(gòu)成了一部雅俗共賞、引人入勝的精彩戲劇?！豆拧穭t寫出了人們在玩“古”過程中的復(fù)雜心態(tài)，具有濃郁的北京地域特色，使人感到賞心悅目。
軍旅戲劇的突圍
軍旅戲劇的突圍主要表現(xiàn)在創(chuàng)作觀念的變化上，其突出的表現(xiàn)就是以平常心態(tài)去寫“兵”的生活。如《虎踞鐘山》(邵均林、嵇道青作)、《炮震》(龐澤云、王承友作)、《兵妹子》(呂紹堂、王元平作)、《老兵》(殷習(xí)華作)、《男人兵陣》(燕燕作)等就體現(xiàn)了這一特點。
《虎踞鐘山》以全國解放后劉伯承不當(dāng)總參謀長而到南京辦軍事院校為線索展開情節(jié)，塑造了劉伯承等一批鮮活的人物形象。與過去在舞臺上出現(xiàn)的領(lǐng)袖人物不同的是，作者并沒有把劉伯承放在重大的歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭或者敵我雙方激烈斗爭中來展現(xiàn)他高瞻遠(yuǎn)矚、叱咤風(fēng)云的領(lǐng)袖風(fēng)采，而是他在辦學(xué)中的許多平凡小事，用樸實的語言，表現(xiàn)出他率真的個性、對事業(yè)的信念、廣博的學(xué)識和人格力量。如他在辦學(xué)中大膽地起用一批有知識、有文化的國民黨戰(zhàn)俘做教員，及時提出軍隊面對新的時代，要永遠(yuǎn)打勝仗必須走正規(guī)化、現(xiàn)代化的道路等問題，還有他對居功自傲的崔保山違反校規(guī)的處理，對“老黃牛式”的戰(zhàn)友甘有復(fù)員問題的態(tài)度，都體現(xiàn)了他的獨特性格和高尚的人格。
《炮震》寫某炮團(tuán)新裝備了現(xiàn)代化的火炮，一些過去曾屢次獲獎的《神炮手”由于文化水平低不能掌握新的技術(shù)，部隊只得忍痛讓他們離開部隊，而讓那些名不見經(jīng)傳的、文化水平高的戰(zhàn)士擔(dān)起重任。此劇突破了以往寫兵多寫犧牲、寫奉獻(xiàn)的局限，敏銳地提出了軍隊中的新問題，即軍隊要實現(xiàn)現(xiàn)代化與士兵和指戰(zhàn)員的低素質(zhì)之間的矛盾，具有一定的膽識和勇氣。
《男人兵陣》重點寫了軍人的“軍隊情結(jié)”，戰(zhàn)龍與張揚(yáng)原是一對夫妻，因為都癡迷于軍事生活，以至影響到家庭、婚姻生活而發(fā)生矛盾，暫時離異。在考察選拔軍事訓(xùn)練參賽連隊時，張揚(yáng)作為上級派駐的女參謀又恰好來到戰(zhàn)龍擔(dān)任連長的連隊，由此引發(fā)了戰(zhàn)龍與張揚(yáng)之間一系列的戲劇沖突和這對有情人之間復(fù)雜的感情波瀾。從而讓人們看到了軍人的生活態(tài)度和人生追求。
《老兵》寫了一群在平凡的工作崗位上默默奉獻(xiàn)了幾十年的老兵們?！侗米印肥且躁儽备锩蠀^(qū)發(fā)生的一個真實的事件為基礎(chǔ)寫成。16歲的彩彩的家，在二哥當(dāng)兵之后不久便發(fā)生了父親去世、母親癱瘓在床等變故。為不影響二哥在部隊的訓(xùn)練，彩彩在一年多的時間里給二哥寫了68封平安信，編織了一個美麗的謊言，而她自己卻承擔(dān)著沉重的家務(wù)。這是在新的形勢下產(chǎn)生的擁軍故事，具有濃厚的時代氣息，美麗動人。
探索戲劇的收獲
藝術(shù)貴在創(chuàng)新，然而沒有探索就沒有創(chuàng)新。這種探索與創(chuàng)新，首先應(yīng)是藝術(shù)形式的創(chuàng)新。80年代興起的“探索戲劇”，就是以新穎的藝術(shù)形式突破了社會問題劇的模式化而受到了觀眾的青睞?？墒?，這股“探索熱”很快就降溫了。其原因主要是沒有處理好形式與內(nèi)容的關(guān)系。形式與內(nèi)容的關(guān)系，應(yīng)是毛與皮的關(guān)系，二者不可分割。假如形式脫離了內(nèi)容，形式也就成了無源之水、無本之木。探索戲劇的落潮就是因為過分夸大形式的作用、忽略內(nèi)容的重要，以至走到玩形式、玩技巧的地步。
1996、1997年上演的探索性劇目有：《棋人》、《苦山行》、《厄勒克特拉》、《領(lǐng)帶與高跟鞋》、《傾述》、《四季愛情》、《綠房子》、《斷腕》等。其中在內(nèi)容與形式上結(jié)合得比較好的有《領(lǐng)帶與高跟鞋》、《厄勒克特拉》、《斷腕》。《厄勒克特拉》是根據(jù)古希臘同名悲劇改編的。導(dǎo)演改編此劇的目的是追求歐洲的劇本與亞洲的表現(xiàn)手法的結(jié)合。他從世界是一個大病院的視點重新解釋這一作品，所有的人都坐著輪椅生活在病院里。全劇以倒敘的手法開始，注重人物內(nèi)心情感的揭示和性格塑造，而不注重情節(jié)的敘述與描寫。歌隊也被賦予了新的含義，他們直接與角色交流、對話，表達(dá)角色的內(nèi)心情感。劇中用鼓聲渲染氣氛、調(diào)整節(jié)奏，充分體現(xiàn)了日本“鈴木派”戲劇的美學(xué)追求?！犊嗌叫小肥且孕误w、動作、舞蹈等語匯和虛、實結(jié)合的藝術(shù)手法表達(dá)主題，把香港青年為捐助“希望工程”進(jìn)行徒步宣傳、以苦為樂的感人情景展示給觀眾。《綠房子》中的人物塑造和對社會人生的思考，也給人留下了較深的印象。

給人啟發(fā)較大的是《領(lǐng)帶與高跟鞋》和《斷腕》?！额I(lǐng)》劇描寫臺灣某廣告公司一群上班族工作中的苦惱和生活中的無奈，其中也穿插一些愛情故事。但舞臺藝術(shù)形式很新穎，表現(xiàn)手法很豐富。它把歌、舞穿插于對話之中，既水乳交融又相得益彰。然而它既不是傳統(tǒng)意義上的話劇，也不是現(xiàn)代意義上的歌舞劇。這種“隨意賦形”、靈活多樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式，對刻畫人物、表達(dá)內(nèi)容起到了很好的作用。觀眾可以在輕松、歡快的氣氛中獲得藝術(shù)審美享受?！稊嗤蟆返奶攸c就是通過寫意性手法所創(chuàng)造出來的詩情畫意。該劇講述的是回鶻女子述律平與契丹英雄阿保機(jī)傳奇的愛情故事。舞臺上沒有呈現(xiàn)藍(lán)天白云、草原羊群的自然面貌，而只有墨色的天空、淡白的云和一些灰色的蓑草。導(dǎo)演借鑒傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作手法，在近乎戲曲的光光的舞臺上，運(yùn)用簡樸的舞美、燈光和音響手段，創(chuàng)造出真實的情境。為此，他們在創(chuàng)作中放棄了對生活細(xì)節(jié)的描摹堆砌，用簡潔凝練的語言和大幅度的形體動作、造型，輔以馬頭琴的悠揚(yáng)旋律和草原歌謠的濃郁情調(diào)，展示馬背民族“逐水草畜牧”的原始情態(tài)和愛情與權(quán)力、權(quán)力與人性的矛盾沖突，使整個演出既體現(xiàn)出“虛實相生，無畫處皆成妙境”(清代畫家笪重光《畫筌》)的詩意美，同時也表達(dá)出深刻的哲理內(nèi)涵，既讓觀眾獲得了審美愉悅，也給觀眾留下了思考的空間。這是近年來探索話劇所取得的又一碩果?！额I(lǐng)》劇和《斷腕》的成功，對于話劇藝術(shù)突破傳統(tǒng)意識的束縛、探索新的表現(xiàn)形式提供了一種新的思路。
此外，值得關(guān)注的是圍繞著《棋人》的演出所發(fā)生的一場爭論。一方認(rèn)為該劇是“中國戲劇中最為出色的作品之一”，而另一方則感到“無法接受”。從事戲劇探索實踐的絕大多數(shù)人認(rèn)為， “該劇整體構(gòu)想出色、手法新奇，它為話劇創(chuàng)作實踐辟出了另一方天空，并改變著觀眾看戲的審美模式。”而持傳統(tǒng)戲劇觀的專家們卻說，“眼花繚亂的導(dǎo)演語匯，過多的理念，使觀眾感到費(fèi)解難懂，在戲劇觀眾本來就在流失的情況下，這無疑是雪上加霜。”導(dǎo)演林兆華說，“《棋人》在他的所有作品中僅屬于中檔水準(zhǔn)”。多數(shù)人認(rèn)為《棋人》的演出給探索戲劇增添了一粒不輕的砝碼。〔5〕
民間劇團(tuán)的創(chuàng)作與演出
近年來，民間劇團(tuán)很活躍，演出的劇目也不少。有：金鷹國際廣告公司與北京市文化藝術(shù)音像出版社聯(lián)合組團(tuán)演出的《冰糖葫蘆》，北京克萊特文企聯(lián)誼發(fā)展中心、北京市演出公司和北京金舞臺文化發(fā)展公司聯(lián)合組團(tuán)演出的《別為你的相貌發(fā)愁》，“火狐貍劇社”演出的《樓頂》，阿西擔(dān)任獨立制作人組團(tuán)演出的《誰都不賴》、《找不著北》，林兆華“戲劇工作室”演出的《三個女人》，《人民日報》諾貝廣告公司和北京市演出公司聯(lián)合演出的《女人漂亮》，南京市話劇團(tuán)和中國文化藝術(shù)總公司聯(lián)合演出的《和單身女人共度除夕》，長安娛樂城長安小劇場制作演出的《傾述》，“彼岸工作室”制作演出的《四季愛情》等等。它們的出現(xiàn)，活躍了演出市場，為話劇創(chuàng)作增添了活力。尤其是《冰糖葫蘆》的演出產(chǎn)生了很大影響，對話劇界產(chǎn)生了一定的震動。此外演出影響較大的是《樓頂》、《別為你的相貌發(fā)愁》和《找不著北》。然而，人們也從這種“轟動效應(yīng)”中看到了一種蒼白，那就是劇本創(chuàng)作方面的不足。有評論說，“《誰都不賴》提出的問題遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于時代心理，《冰糖葫蘆》的故事缺乏生活依據(jù)，《別為你的相貌發(fā)愁》也只是成功地移植一個噱頭。話劇直面現(xiàn)實的本質(zhì)正在降解。”〔6〕
校園戲劇的開展
校園戲劇的活躍，主要是戲劇專業(yè)學(xué)生的參與。主要演出劇目有：中央戲劇學(xué)院演出的《青春的覺醒》、《三姊妹》和音樂劇《想變成人的貓》，中央戲劇學(xué)院表演系九四班演出的《玫瑰歌聲》、《日子》、《圣水》(愛爾蘭)、《密特朗巴什事件》(前蘇聯(lián))、《天長地久》(法國)、《到我死的那一天》和《一級謀殺》(美國)等等。比較突出的是《玫瑰歌聲》。該劇表現(xiàn)了兩種人的生活，歌手袁小麗與歌廳老板范勇相愛著，可是金錢、名譽(yù)、地位和家庭阻撓了他們；盲女冬兒以賣為生，被攝影師曲飛深愛著，冬兒也愛曲飛，但她不愿拖累曲飛，不愿別人憐憫自己。她強(qiáng)忍著痛苦離開了曲飛，與弟弟傻哥頑強(qiáng)地生活下去。該劇的格調(diào)輕松、表演樸實無華、人物形象活潑可愛，顯示出校園戲劇的質(zhì)樸?！肚啻旱挠X醒》也充滿著青春的萌動和對人生、理想的探求，給人一種清純之感。
幾點思考
與前幾年相比，1996、1997年在話劇創(chuàng)造方面所取得的成績確實令人驚喜。但在創(chuàng)作上也存在不足，有些問題很值得思考：
一、話劇仍未滿足觀眾的要求。
有觀眾說：“快要進(jìn)入20世紀(jì)了，戲劇家們還不善于尋找我們心中的敏感點。”“希望戲劇能啟發(fā)我們的好奇心”。有人說，“花錢看了戲，我得問個值不值，戲不能使我感悟人生，不能使我得到藝術(shù)的享受，我就覺得不值。”〔7〕評論家認(rèn)為，話劇創(chuàng)作缺乏具有深刻現(xiàn)實意義的戲，“反映出話劇創(chuàng)作隊伍不敢直面現(xiàn)實的現(xiàn)狀，提不出現(xiàn)實中人們關(guān)心的問題，出來的戲遠(yuǎn)離生活，虛浮、花哨，再加上那些應(yīng)景的東西，觀眾怎能不流失?”〔8〕
二、創(chuàng)作上的誤區(qū)。
一是思想認(rèn)識上的誤區(qū)。1996年話劇舞臺的熱鬧紅火，尤其是民間劇團(tuán)策劃演出的幾臺戲取得了比較好的效果。如《冰糖葫蘆》、《別為你的相貌發(fā)愁》等，有人就以為有了錢就能搞戲，靠“炒作”就能使戲劇演出產(chǎn)生轟動效應(yīng)，這實際上是一個誤區(qū)。因此有人認(rèn)為，“我們可寄希望于這一新的事物(指獨立制作人)為話劇市場帶來活力，但決不能以為面向市場就能解決所有的問題。”〔9〕一些人的急功近利，對話劇的發(fā)展是沒有好處的。
戲劇是一門綜合藝術(shù)，從劇本創(chuàng)作到導(dǎo)演、表演和舞臺美術(shù)，哪一個環(huán)節(jié)都不能馬虎，尤其是劇本創(chuàng)作，更是重中之重，不是靠“炒作”就能吸引觀眾。1996、 1997年有幾臺由民間劇團(tuán)演出的話劇沒有產(chǎn)生什么影響，問題大約就在于此，如《三個女人》、《和單身女人共度除夕》、《女人漂亮》等戲。盡管制作人為使自己的戲能獲得觀眾而采取了種種手段，如聘請名演員加盟演出，通過各種媒體進(jìn)行“炒作”。但是，劇本創(chuàng)作沒有新意，說來說去還是觀眾已經(jīng)感到乏味的老故事，演員的本事再高，又怎么能吸引觀眾呢?比如，劇作家費(fèi)明曾因創(chuàng)作《初戀時，我們不懂愛情》和《離婚了，就別再來找我》兩出戲而名聲大噪。但1997年的《和單身女人共度除夕》卻沒有引起什么反響。為什么？原因就是《和》劇的創(chuàng)作完全重復(fù)著前兩個戲的思路，內(nèi)容上除講述幾個“單身女人”的戀愛故事，讓你感到庸俗外，沒有創(chuàng)造出新的東西。盡管他們選在春節(jié)“除夕”前后演出，但并沒有招徠更多的觀眾。吳霜創(chuàng)作的《女人漂亮》也趕不上1996年的《別為你的相貌發(fā)愁》的水平。作者說：“這是一個幽默輕松又令人可歌可泣的故事。”可觀眾所看到的卻是一個“空洞得毫無實用價值”的故事。在《找不著北》一劇中，演出者說：“該劇的劇中人周順德、周順懷、凌剛、周牧相互的尖銳矛盾，情感糾葛，使得情節(jié)曲折跌宕……揭示了在紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實生活中，人們在金錢和情感的沖擊下所表現(xiàn)出來的種種沖突，以及對生活方式的不同態(tài)度。”而舞臺上所表現(xiàn)的除了劇中人“對生活方式的不同態(tài)度”外，卻看不到那“種種沖突”，代表兩種不同人生態(tài)度的兩個主人公在臺上各演各的戲，根本沒有交流(即“沖突”)。如果說該劇還有些影響的話，那完全靠著幾位老演員在劇中的精彩表演。
為評獎而創(chuàng)作，是誤區(qū)之二。這一點在一些國家劇院中比較突出。有些劇院領(lǐng)導(dǎo)者不是從藝術(shù)方面著眼，而是為了向上級領(lǐng)導(dǎo)表現(xiàn)自己的政績或為評獎而創(chuàng)作。在他們看來，抓到一個好題目，就有可能獲獎。這洋，一些表現(xiàn)英雄模范人物的紀(jì)實性戲劇便應(yīng)運(yùn)而生。然而，問題的關(guān)鍵并不在于此。戲劇表現(xiàn)英雄模范人物，這無可厚非，重要的是如何表現(xiàn)。有些創(chuàng)作者在創(chuàng)作前對英模人物并沒有太多的了解，只通過幾次采訪或調(diào)查便動手創(chuàng)作。加之時間緊，任務(wù)重，只得“急就章”。展現(xiàn)在舞臺上的英模人物，思想境界很高，藝術(shù)感染力卻不強(qiáng)。這樣的戲，多數(shù)靠行政手段推銷戲票。評獎一過，很少再演出。
排戲投入大，追求舞臺豪華，是誤區(qū)之三。不知從什么時候起，戲劇界刮起了一股舞臺制作豪華風(fēng)。以前幾萬元可以排一個戲，現(xiàn)在卻要幾十萬元，上百萬元的戲也不在少數(shù)。這除了物價上漲的因素外，恐怕與一些人的思想認(rèn)識有關(guān)。在他們看來，只有舍得花錢，才能搞出藝術(shù)精品來。因此，有些人不是注重劇本創(chuàng)作，而是拼命加大舞臺演出的投入。久而久之便形成了一種攀比風(fēng)，使得本來資金就不足的劇團(tuán)更是雪上加霜，而有的戲演不了幾場就草草收場，根本不能收回成本?！?0〕
誤區(qū)之四，有些實驗戲劇嚴(yán)重脫離大眾，使得這種“實驗與探索”失去了原本的意義與價值。小劇場戲劇《傾述》似乎就走入了這樣的誤區(qū)。劇中的男、女兩個演員在掛滿了電燈泡的“房間”里認(rèn)真地“傾述”著他們各自的生活經(jīng)歷、戀愛故事和人生體驗，是那么動情、那么真摯。但在觀眾聽來，就像魯迅在《祝?！分袑懙降娜藗兟犗榱稚┲v述她的兒子被狼吃掉這件事時的那樣乏味。
關(guān)鍵在于怎么寫
很顯然，一些紀(jì)實性戲劇出現(xiàn)的問題并不是寫什么的問題，而是怎么寫的問題。40年代，田漢創(chuàng)作的21場話劇《麗人行》，就取材于上海工人階級的優(yōu)秀人物茅麗英的英雄事跡，還有北平發(fā)生的“沈崇案”和上海發(fā)生的“攤販案”等幾件事，經(jīng)過藝術(shù)加工創(chuàng)作而成的，在當(dāng)時產(chǎn)生了很大反響。陳白塵的《升官圖》等作品在當(dāng)時受到歡迎，也是作者在作品中揭示了一些社會本質(zhì)的東西。像這樣的例子還有很多，如《紅色風(fēng)暴》、《白毛女》、《董存瑞》、《焦裕祿》等作品也產(chǎn)生過很大影響。楊利民創(chuàng)作的《地質(zhì)師》，劇中的主人公就是以大慶油田開發(fā)研究院高級地質(zhì)師王啟民為模特創(chuàng)作的，也是一出寫英雄模范的戲。但是，作者并不是為宣傳英雄模范而寫這個戲，他寫這戲時，王啟民還沒有被樹為典型呢!《地質(zhì)師》寫完一年之后，王啟民才被大慶油田樹為典型并受到中央領(lǐng)導(dǎo)同志的接見，贊譽(yù)他是“第二代鐵人”，在全國掀起學(xué)習(xí)王啟民的熱潮。更主要的是，作者雖然被王啟民的模范事跡感動得落淚，但是他在創(chuàng)作過程中并不是照搬生活，羅列英雄模范的事跡，而是融人了自己對英雄模范人物的理解和對人生的經(jīng)驗，塑造出了個性鮮明的人物形象。作者說，他一想到王啟民的事跡，“眼淚就要流下來，對比起這些人，我是何等的渺小。”因此，他在創(chuàng)作之前“總是想到駱駝，總是有一匹絡(luò)駝在我的腦海里迎著風(fēng)在沙漠里行走。”于是，他就想寫“一種駱駝精神”〔11〕。實際上，劇中不只是寫了王啟民，而是寫了以王啟民為代表的一代石油戰(zhàn)線上的知識分子。他要寫的“駱駝精神”，也就是鐵人精神、大慶精神。該劇的現(xiàn)實意義也是通過人物形象和這種精神體現(xiàn)出來的。
話劇《地質(zhì)師》的成功，很值得人們深思。同樣是寫英雄模范人物，為什么有的戲不成功呢?這說明并不是寫什么的問題，而是怎么寫的問題。有的人把創(chuàng)作當(dāng)成政治任務(wù)來完成，把寫戲等同于寫報告文學(xué)，一兩個月或兩三個月就寫出一部戲。而楊利民創(chuàng)作《地質(zhì)師》卻是十幾年的生活積累，從開始創(chuàng)作到舞臺演出，歷時近兩年的時間，前后修改了9稿。有人說，歷史對每一個人都是公平的，你不付出艱辛的勞動，怎么能創(chuàng)作出有價值的作品來呢!《地質(zhì)師》獲獎后，作者曾說過這樣一段話：“這不是我們寫劇本的有什么遠(yuǎn)見，而是高尚的人，總會得到黨和人民的愛戴。這件事也引起我的一些思考，作為一個作家，我們在生活中能不能更早地發(fā)現(xiàn)一些有價值的人，別等到他死了，或是熱起來再擠著去采訪。假如不是十幾年前我就與王啟民交了朋友，現(xiàn)在現(xiàn)炒現(xiàn)賣，那他決不會跟我談那么多他命運(yùn)和情感的經(jīng)歷，甚至是一些隱私。因為他現(xiàn)在已經(jīng)被記者包圍，而且這是一個拒絕采訪和不愿意談他個人的人。”〔12〕這些話對于那些急于求成的創(chuàng)作者們來說，應(yīng)該是一個警示。

〔1〕邵宏大、新好《一曲“心靈的顫音”——評話劇〈地質(zhì)師〉》，《中國戲劇》1997年第2期。
〔2〕劉平《用青春與生命譜寫的贊歌——看話劇〈地質(zhì)師〉有感》，載1997年2月18日《人民日報》海外版。
〔3〕趙文翰《北方女人黑土地——看話劇〈一人頭上一方天〉》，《中國戲劇》1997年第2期。
〔4〕見《’96話劇精彩的句號——〈商鞅〉》，《中國戲劇》1997年第3期。
〔5〕杭天勇《話劇〈棋人〉引發(fā)爭議》，載1996年3月27日《光明日報》。
〔6〕見《獨立制作人為話劇帶來了什么》，載1996年7月23日《北京青年報》。
〔7〕嚴(yán)正《青年話語談話劇》，《中國戲劇》1996年第5期。
〔8〕見《給話劇當(dāng)頭棒喝》，載1996年3月22日《戲劇電影報》。
〔9〕見《獨立制作人為話劇帶來了什么》，載1996年7月23日《北京青年報》。
〔10〕參見云翔《當(dāng)前戲劇市場化進(jìn)程中的幾大誤區(qū)》，《中國戲劇》1997年第9期。
〔11〕楊利民《話劇〈地質(zhì)師〉創(chuàng)作的前前后后》，《中國戲劇》1997年第8期。
〔12〕楊利民《話劇〈地質(zhì)師〉創(chuàng)作的前前后后》，《中國戲劇》1997年第8期。