喜劇影片是一種頗難界定的電影類型，在電影評(píng)論界也是眾說(shuō)紛紜，莫衷一是，最近，前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鸬?ldquo;狂歡化”理論就象剛剛發(fā)掘出來(lái)的在古董，被理論家所珍愛與賞析。儾用“狂歡化”理倫來(lái)分析喜劇影片，刀許能得到一些有益的啟迪。
　　喜劇電影脫胎于戲劇中的喜劇，而古希臘的喜劇起源于祭祀酒神的即興表演，發(fā)展略晚于悲劇，可分為舊喜劇、中期喜劇和新喜劇三個(gè)時(shí)期，公元前487年至404年是舊喜劇時(shí)期，多是政治諷刺劇和社會(huì)諷刺劇，諷刺的對(duì)象是社會(huì)名人，特別是當(dāng)權(quán)人物，公元前404年到前338年是中期喜劇時(shí)期，以討論神學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)和社會(huì)問題為主。公元前338年到前120年是新喜劇時(shí)期，大都是世態(tài)喜劇，主要描寫日常生活、愛情故事和家庭關(guān)系。
　　到了中世紀(jì)，為了表現(xiàn)對(duì)官方宗教的令人苦惱的嚴(yán)肅性的反抗，人們通過一年一度的狂歡節(jié)，使得郁積的情感得以宣泄。喜劇便是狂歡節(jié)上的一種主要的表演形式。巴赫金認(rèn)為:“狂歡節(jié)不需要虔誠(chéng)和嚴(yán)肅的調(diào)子，也不需要命令和允許，它只需要發(fā)出一個(gè)開始玩樂和戲耍的簡(jiǎn)單的信號(hào)。“狂歡節(jié)使意識(shí)擺脫了官方世界觀的支配，使人們可以用新的方式觀察世界;它沒有恐懼，沒有虔誠(chéng)，它是以徹底批判的，但又不是虛無(wú)主義的態(tài)度展示世界的，這種態(tài)度是積極的，因?yàn)樗故玖耸澜鐭o(wú)限豐富的物質(zhì)基礎(chǔ)，展示了生成和更替，展示了新生事物的不可制服和無(wú)往不勝，展示了人民大眾的永生?？駳g不僅是一種深層的生命體驗(yàn)，而且還是一種觀察世界、表現(xiàn)世界的方式。“民間狂歡節(jié)上關(guān)于死與生、黑暗與光明、冬與夏等等之類的‘爭(zhēng)辯’，充滿了除舊布新的精神，具有輕松愉決的相對(duì)性，即不讓思想停滯、不讓思想陷入片面的嚴(yán)肅之中，呆板和單調(diào)之中。也可以說(shuō)，中世紀(jì)的狂歡節(jié)是對(duì)宗教思想的一種反抗，預(yù)示著新世紀(jì)的曙光。
中國(guó)似乎沒有西方式的狂歡節(jié)，中國(guó)的喜劇起源于徘優(yōu)的表演。遠(yuǎn)自公元前五、六世紀(jì)，宮廷中便蓄養(yǎng)培訓(xùn)了一批徘優(yōu)，供帝王將相玩弄。這些徘優(yōu)能歌善舞，口才出眾，有些甚至相當(dāng)聰明，然而地位低下，與宮中犬馬沒有什么區(qū)別。自漢魏以來(lái)的參軍戲、角雁戲、歌舞戲到宋雜劇、金院本，都有不少充滿喜劇色彩的作品。漢武帝時(shí)，東方朔作為滑稽家，經(jīng)常給皇帝講些諧謔的故事，引得王公大臣哈哈大笑。不可否認(rèn)，中國(guó)古代喜劇也具有某些西方狂歡節(jié)的特點(diǎn)，“決定著普通的即非狂歡生活的規(guī)矩和秩序的那些法令、禁令和限制，在狂歡節(jié)一段時(shí)間里被取消了，首先取消的就是等級(jí)制，以及與它有關(guān)的各種形態(tài)的畏懼、崇敬、仰慕、禮貌，等等，亦即由于人們不平等的社會(huì)地位等(包括年齡差異)所造成的一切現(xiàn)象。盡管這種烏托邦是短暫的時(shí)刻，卻是人們期盼的生活。個(gè)體以其旺盛的生命力強(qiáng)行拆解社會(huì)政治的束縛，從而體驗(yàn)到生命的歡樂與自由，這就是人類生存的喜劇體驗(yàn)。
喜劇電影與狂歡節(jié)確有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。但對(duì)于有些喜劇影片，如卓別林的諧劇、王朔的侃劇、陳佩斯的鬧劇，影視研究者的定位顯得有些勉強(qiáng)。這些作品難以用傳統(tǒng)的文藝學(xué)、美學(xué)理論來(lái)加以鑒定，而引進(jìn)大眾狂歡化理論，從大眾文化角度來(lái)進(jìn)行探尋，恐怕有助于對(duì)此類影視作品進(jìn)行較為深入的分析。
狂歡化理論首先由前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鹛岢?，它既是?duì)16世紀(jì)法國(guó)醫(yī)生拉伯雷創(chuàng)作的《巨人傳》所進(jìn)行的具體分析，也是一種意識(shí)形態(tài)批評(píng)。
狂歡化理論來(lái)自于西方的狂歡節(jié)。在狂歡節(jié)上，人們排斥封閉和關(guān)門主義，否定禁令和絕對(duì)理性，拋棄說(shuō)教和禁忌，把日常的典章制度和清規(guī)戒律完全拋開?？駳g節(jié)擺脫等級(jí)制度，呈現(xiàn)出平等、民主和自由。狂歡節(jié)是一種開放的哲學(xué)和沒有界限的意識(shí)形態(tài)，是一種文化享樂主義，滿足了人類的多方面需求，甚至是一種縱欲主義。
根據(jù)狂歡節(jié)的這些特征，巴赫金建立了狂歡化理論。在狂歡化理論中，文明與戲謔、榮譽(yù)與失落、歌頌與詛咒、嚴(yán)肅與縱欲，都是“正反同體”和“互為嘲諷”的。卓別林、王朔、陳佩斯的電影作品，正好符合巴赫金的理論規(guī)范。卓別林飾演的流浪漢夏爾洛，頭戴黑色的禮帽，身穿過小的西服，腳蹬過大的皮鞋，舉止滑稽可笑，卻為人善良，主持正義。據(jù)專家考證，這個(gè)形象脫胎于狂歡節(jié)中不可缺少的角色—小丑，但在小丑的身上增加了道德評(píng)判，以謔演莊，揭示出喜劇深層的悲劇，使觀眾“含淚微笑”。巴赫金說(shuō):“狂歡化消除了任何的封閉性，消除了相互間的輕蔑，把遙遠(yuǎn)的東西拉近，使分離的東西聚合。觀看卓別林的喜劇，便能得到這么一種感受，使觀眾暫時(shí)忘記了影院外嚴(yán)酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在影院內(nèi)與大家一起經(jīng)歷一次心靈的狂歡。
對(duì)于王朔的影視作品，近年來(lái)爭(zhēng)論較大。貶之者認(rèn)為它是“痞子作品”，有違傳統(tǒng)的道德規(guī)范，否定榮譽(yù)與崇高，嘲笑真摯的愛情;褒之者卻認(rèn)為它有“微言大意”，是想建立一套更高層次的道德評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。其實(shí)，王朔的作品，如《頑主》、《一半是海水，一半是火焰》、《大撒把》等，既沒有高深的思想，也沒有邪惡的企圖，只是一種游戲，文藝失去崇高、失去中心之后的心理補(bǔ)償。觀眾愿意觀看此類作品，只不過想投入狂歡之中。東方人缺少幽默，但人類都向往幽默。

影視觀眾是文化工業(yè)的主要消費(fèi)者，文化工業(yè)產(chǎn)品只有通過影視觀眾才能真正進(jìn)入社會(huì)。影視觀眾是大眾文化發(fā)生社會(huì)影響的主要對(duì)象?，F(xiàn)代社會(huì)拿識(shí)形態(tài)的控制力和穩(wěn)定性在很大程度上反映在影視觀眾對(duì)大眾文化產(chǎn)品的接受方式、條件和效果上。喜劇作品可說(shuō)是觀眾的一種恰當(dāng)?shù)匿中箤?duì)象，滿足了人們狂歡化需要。喜劇影片中的怪誕是狂歡節(jié)精神在藝術(shù)中的體現(xiàn)，表現(xiàn)出詼諧性、自由性、未完成性、反規(guī)范性等特點(diǎn)，符合大眾追求平等的心理。
喜劇影片與“玩”，又莊分彼此。“玩”是什么?即是“戲”也。英語(yǔ)中“Play"便具有“戲”和“玩”的雙重含義。在喜劇電影中，“玩”成為消解刻板模式、突出創(chuàng)造主體和溝通作者與觀眾的重要機(jī)制。“玩”需要一種氣質(zhì)，需要一種對(duì)人生世事的洞達(dá)心境。
巴赫金的狂歡化理論，對(duì)電影藝術(shù)家，特別是中國(guó)的電影藝術(shù)家，提供了十分豐富的精神營(yíng)養(yǎng)。中國(guó)儒家提倡不茍言笑的人生態(tài)度，孔子與孟子總是告誡人們要居安思危，“人無(wú)遠(yuǎn)慮，必有近憂”(《論語(yǔ)·衛(wèi)靈公》)，“生于憂患，死于安樂”(《孟子·告子》)。歐陽(yáng)修則說(shuō)“憂勞可以興國(guó)，逸豫可以亡身”(《五代史·伶官傳序》)。儒家所贊賞的文藝作品，也是描寫憂患見長(zhǎng)，如《詩(shī)經(jīng)》中的“駕言出游，以瀉我憂”(《鄴風(fēng)·泉水》)、“耿耿不寐，如有隱憂”(《鄴風(fēng)·柏舟》、“未見君子，憂心忡忡”(《召南·草蟲》)、“心之憂兮，其誰(shuí)知之”(《魏風(fēng)·園有桃》)。儒家把“狂歡”作為缺乏修養(yǎng)的表征，提倡“樂而不淫”、“溫柔敦厚”，要求女子“笑不露齒”，中國(guó)人工于心計(jì)，極少真實(shí)地表露自己狂喜的感情，因此，在中國(guó)文學(xué)史上，沒有出現(xiàn)《巨人傳》那樣具有狂歡節(jié)色彩的文學(xué)作品。“笑就它的本性來(lái)說(shuō)就具有深刻的非官方性質(zhì);笑與任何的現(xiàn)實(shí)的官方嚴(yán)肅性相對(duì)立，從而造成親昵的節(jié)慶人群。巴赫金所描寫的情景，在封建社會(huì)的古代中國(guó)，是不可能出現(xiàn)的。今天，我們提倡喜劇電影，不僅以完善這種電影類型，而且可以消除封建等級(jí)制度，調(diào)整百姓良好心態(tài)。巴赫金認(rèn)為:“一切舊真理、舊權(quán)力的代表者都擺出一本正經(jīng)的樣子，都不會(huì)也不愿意笑(假道學(xué));他們自命不凡，認(rèn)為自己的敵人就是永恒真理的敵人.因此也必欲其永遠(yuǎn)滅亡。占統(tǒng)治地位的權(quán)力和占統(tǒng)治地位的真理不能時(shí)間的鏡子里看見自己，因此它們也看不見自己的開始、界限和終結(jié)，看不見自己的舊面目:滑稽面目，看不見自己奢望永恒性和不可取代性的滑稽性質(zhì)。當(dāng)觀眾早已發(fā)笑的時(shí)候，舊權(quán)力和舊真理的代表者們要以最嚴(yán)肅的姿態(tài)和嚴(yán)肅的腔調(diào)演完自己的角色?！毒奕藗鳌穼?duì)拆解西方的封建意識(shí)，打破等級(jí)制度便起到了一定的作用。而王朔由自卑到自尊，其作品反面缺乏平等對(duì)話的基礎(chǔ)，與狂歡化精神有一定距離。
　　從今天的眼光來(lái)看，巴赫金的狂歡化理論合理性的背后，仍有一定的缺陷。巴赫金過份注重生理享樂而忽視精神追求，過份注重形而下忽視形而上，過份反對(duì)主流文化，都有可能引起公眾道德的抵制。完全按照狂歡化理論創(chuàng)作喜劇影片，容易使其下降到插利一打渾、滑稽取鬧的庸俗層次，甚至出現(xiàn)王朔式的“我是流氓我怕誰(shuí)”“無(wú)知者無(wú)畏”“狗眼看世界”等等消極話語(yǔ)，影響喜劇影片的聲譽(yù)。
喜劇電影藝術(shù)家既要從巴赫金的狂歡化理論中吸收養(yǎng)份，又要超越他的理論。柏格森在《笑的研究》中認(rèn)為，喜劇是“把有生氣的和機(jī)械的嵌合在一塊”.基于生命在于變化的哲學(xué)觀，柏格森認(rèn)為生命一要緊張，二要有彈性，才能靈活地適應(yīng)瞬息萬(wàn)變的社會(huì)環(huán)境。胡塞爾認(rèn)為事物的意義應(yīng)從現(xiàn)象的直觀和還原中去追詢，對(duì)傳統(tǒng)的形而上學(xué)提出懷疑和批判。海德格爾則提出具有現(xiàn)代意義的“摧毀”概念，認(rèn)為僵化的形而上學(xué)的存在必須摧毀，存在者后面的存在變成難以形容的無(wú)，真實(shí)的存在便會(huì)突然顯示在人們眼前。喜劇影片不應(yīng)僅僅是博人一笑，而是應(yīng)讓觀眾笑過之后體察到人生的真諦。喜劇影片如果要具有自己的文化品格，要真正上升為現(xiàn)代人的生存智慧，就必須直面現(xiàn)代生存狀態(tài)，努力消除人們的心靈困惑，使觀眾笑過之后有所收獲。