馬爾庫塞在《審美之維》中對前蘇聯(lián)及東歐流行的所謂的正統(tǒng)的馬克思主義美學(xué)進(jìn)行了“批判性考察”,他所構(gòu)想的主要是審美形式的法則。今天學(xué)習(xí)啦小編要與大家分享的是：當(dāng)代文論語境中的布迪厄相關(guān)論文。具體內(nèi)容如下，歡迎參考：

當(dāng)代文論語境中的布迪厄

　　在馬克思主義文藝?yán)碚撆c美學(xué)體系之中,意識形態(tài)理論是作為靈魂與基石存在的,而意識形態(tài)理論作為一般性的哲學(xué)與社會學(xué)原理向文學(xué)理論的最終生成,其內(nèi)在的轉(zhuǎn)換機(jī)制必須是經(jīng)由文學(xué)形式,而后形成具有主體性的文藝?yán)碚撆c美學(xué)話語。

　　馬克思主義經(jīng)典作家在意識形態(tài)理論遺產(chǎn)中關(guān)于“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑”以及“統(tǒng)治階級的思想是占統(tǒng)治地位的思想”的原理,已經(jīng)為主要作為民間話語形態(tài)存在的文學(xué)分析與研究打開了廣闊的語言與形式分析空間。在馬克思主義經(jīng)典作家之后,馬爾庫塞、詹姆遜、巴赫金都是在這個(gè)廣闊空間進(jìn)行語言與形式分析的大師。本文則圍繞馬爾庫塞最重要的美學(xué)思想與概念進(jìn)行微觀的剖析。

　　一、內(nèi)容美學(xué)與藝術(shù)本性

　　嚴(yán)格地從美學(xué)諸分支學(xué)科來看,內(nèi)容美學(xué)與形式美學(xué)的劃分屬于音樂美學(xué)的領(lǐng)域,19世紀(jì)漢斯立克在《論音樂的美》中,針對18世紀(jì)下半葉出現(xiàn)的情感美學(xué)或者內(nèi)容美學(xué)而提出了“音樂的美體現(xiàn)于樂音的運(yùn)動(dòng)的形式”的形式美學(xué)觀念。但是由于各自媒介本身特性的差異,把文學(xué)作品劃分為內(nèi)容與形式?jīng)]有音樂作品的劃分那樣具有明晰性,內(nèi)容美學(xué)與形式美學(xué)的劃分也顯得相對缺乏明晰性。當(dāng)然,在美學(xué)與文學(xué)場里,不同勢力之間的文化壓抑也在相當(dāng)?shù)某潭壬戏从吵鰞烧咧g的迂回與沖突。 內(nèi)容美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的內(nèi)容重于形式。黑格爾對美的經(jīng)典表述是:美是理念的感性顯現(xiàn)。在這個(gè)命題中,感性顯現(xiàn)的對象是理念,藝術(shù)的主宰是作為內(nèi)容的理念。

　　雖然,黑格爾認(rèn)為藝術(shù)是內(nèi)容與形式的有機(jī)的統(tǒng)一,但是重內(nèi)容輕形式的傾向是很明顯地存在的。在某種意義上,在黑格爾的美學(xué)體系中,藝術(shù)并未獲得自己的獨(dú)立價(jià)值,它的價(jià)值僅僅在于感性地顯現(xiàn)理性。這種觀念到了車爾尼雪夫斯基那兒就被極端化了,他甚至認(rèn)為:“藝術(shù)作品在任何時(shí)候都不及顯示的美或偉大”,[1](P91)作為藝術(shù)形象的形象“只是現(xiàn)實(shí)的一種蒼白的而且?guī)缀蹩偸遣怀晒Φ母淖?rdquo;。

　　在這樣一種藝術(shù)觀中,形式是處于被動(dòng)的消極的屈從地位的。 在馬克思主義經(jīng)典作家當(dāng)中,由于革命實(shí)踐與斗爭的需要,他們對藝術(shù)形式的論述不可能非常充分,如前所述,馬克思在意識形態(tài)理論中只是天才地做出了在社會中“統(tǒng)治階級的思想是占統(tǒng)治地位的思想”這一論斷,而對于作為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)權(quán)力在政治、法律、道德、藝術(shù)諸話語空間的具體現(xiàn)實(shí)實(shí)現(xiàn),以及其中的內(nèi)在機(jī)制是如何運(yùn)作的,馬克思與恩格斯尤其對文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)權(quán)力話語與被壓抑話語之間的藝術(shù)性的實(shí)現(xiàn)缺少范本性的操作文本,這就是說,馬克思在美學(xué)與文藝?yán)碚擃I(lǐng)域開創(chuàng)了意識形態(tài)分析的全新學(xué)派,并且給后世的繼承者留下了廣闊的思維空間,具體表現(xiàn)在兩個(gè)緯度,即對現(xiàn)存肯定性文學(xué)藝術(shù)作品的分析與對作為現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)的異在力量的否定性文學(xué)藝術(shù)作品的分析。

　　如果不去對上述內(nèi)在機(jī)制做合乎學(xué)理的深究,那就只能用直白的社會話語粗暴地代替文學(xué)理論與美學(xué)話語,離走向庸俗社會學(xué)只是一步之遙。 針對片面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的意識形態(tài)內(nèi)容,把形式僅僅理解為包裝的手段這一流行于蘇俄的傾向,馬爾庫塞提出了他的審美形式論。

　　他認(rèn)為:“一件藝術(shù)品的真誠或真實(shí)與否,并不取決于它的內(nèi)容(即是否‘正確地反映了社會環(huán)境’),也不取決于它的純粹的形式,而是取決于它業(yè)已成為形式的內(nèi)容。”[2](P212)也就是說,藝術(shù)的特質(zhì)在于內(nèi)容成為形式,藝術(shù)并不以必然地正確地反映現(xiàn)實(shí)為己任,相反,藝術(shù)作品通過審美形式使內(nèi)容,更正確地說是使直接的粗糙的材料擺脫了虛假的外貌,從而成為展現(xiàn)人的自由與美好的理性的審美世界。還認(rèn)為,藝術(shù)的自律存在于其審美形式,并且通過審美形式,藝術(shù)成為既存現(xiàn)實(shí)的異在力量。在此可以看到,馬爾庫塞正是在馬克思所預(yù)留的空間里進(jìn)行著如前所說的合乎文藝特質(zhì)的內(nèi)在機(jī)制的思考。

　　馬爾庫塞對馬克思所言占統(tǒng)治地位的思想與意識形態(tài)在藝術(shù)領(lǐng)域中體現(xiàn)的分析,在很大程度上結(jié)合了弗洛伊德的壓抑理論,因?yàn)樵谏鐣F(xiàn)實(shí)中統(tǒng)治思想與被統(tǒng)治思想的關(guān)系與個(gè)體心理中意識對無意識的壓抑是同構(gòu)的,而且弗洛伊德引入了語言是無意識本質(zhì)卻無形式顯現(xiàn)的觀念,這為馬爾庫塞如何從作為官方意識形態(tài)對立面的藝術(shù)作品中分離出異在的內(nèi)容提供了最直接的津梁。

　　他認(rèn)為,藝術(shù)的異在與革命有幾種含義,藝術(shù)風(fēng)格與技巧的變化雖然可以說是革命的,但是純粹技法的變化并非革命的本質(zhì)所在。藝術(shù)革命的本性在于藝術(shù)作品借助審美的形式變換,在構(gòu)成官方意識形態(tài)本質(zhì)之維的語言及其結(jié)構(gòu)上,藝術(shù)作品掙脫并打破了僵化的社會結(jié)構(gòu)的既成語言,他說:“(藝術(shù)的革命)傾覆著知覺和知性方式,控訴著既存的社會現(xiàn)實(shí),展現(xiàn)著自由與解放的圖景。”[2](P208)這與庸俗的社會美學(xué)僅僅要求“革命的內(nèi)容”相比,不僅顯示出作為馬克思主義的繼承者在學(xué)術(shù)素養(yǎng)上的高下,更透露出庸俗的社會美學(xué)學(xué)者正是馬克思所要揭露和刃之所指的的統(tǒng)治階級意識形態(tài)的代言人。

　　馬爾庫塞在《審美之維》中對前蘇聯(lián)及東歐流行的所謂的正統(tǒng)的馬克思主義美學(xué)進(jìn)行了“批判性考察”,他所構(gòu)想的主要是審美形式的法則,第一,在藝術(shù)的政治功能上,他認(rèn)為藝術(shù)的政治功能在于藝術(shù)本身與藝術(shù)本性。他首先考察了當(dāng)時(shí)流行的馬克思主義美學(xué)在意識形態(tài)論上的觀點(diǎn),他們認(rèn)為,藝術(shù)作為上層建筑的一部分受制和決定于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ),是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的直接決定物。馬爾庫塞認(rèn)為,這樣一種觀念“實(shí)質(zhì)上并不符合馬克思與恩格斯的辯證構(gòu)想,而是被人納入一種僵化的框架之中”,[2](P205)這樣就必然在政治上低估了非物質(zhì)的力量,尤其是個(gè)體的價(jià)值與力量,以及他們的政治功能。第二,藝術(shù)的政治功能在于審美形式,藝術(shù)的本性在于審美形式。

　　馬爾庫塞認(rèn)為,“正統(tǒng)”的馬克思主義美學(xué)由于只關(guān)注分析藝術(shù)被生產(chǎn)關(guān)系、階級地位所決定的程度,并沒有對藝術(shù)的一般性給以反思性的追問,是什么特質(zhì)使得藝術(shù)作品超越了歷史而保留了自身的價(jià)值?他認(rèn)為,這樣一種藝術(shù)經(jīng)典特有的超越時(shí)空的“永恒”性只能從藝術(shù)作品表達(dá)了永恒的人性上找到答案,從構(gòu)成每一個(gè)作品內(nèi)容的歷史背景的生產(chǎn)關(guān)系出發(fā)顯然是謬誤的。

　　第三,藝術(shù)的自律性與主體性是通過審美形式建立的,藝術(shù)要保持自身的自律才能不被現(xiàn)實(shí)同化、抑制、消弭,而“社會內(nèi)容”在藝術(shù)作品中的體現(xiàn),在馬爾庫塞看來,“主要是作為審美原料進(jìn)入到作品的”,[2](P219)而且“藝術(shù)與實(shí)踐的疏離與異在的程度就構(gòu)成了它的解放價(jià)值……在那些與實(shí)踐截然對立的藝術(shù)作品中,表現(xiàn)的特別明顯”。[2](P210)在總的傾向上,馬爾庫塞的審美形式觀是要求藝術(shù)在自律的前提下,以自身特有的語言構(gòu)成方式去構(gòu)筑與官方意識形態(tài)相異的內(nèi)容,即新的體驗(yàn)方式與新的幻象世界。

　　二、形式美學(xué)與第三條道路

　　在西方美學(xué)的源頭,亞里士多德《詩學(xué)》開篇的第一段話就是形式主義美學(xué)的總的綱領(lǐng),其后在古希臘與中世紀(jì)以來的美學(xué)傳統(tǒng)中,一直側(cè)重從藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)、質(zhì)料、語言、符號等形式因素來探究藝術(shù)與美的本體意蘊(yùn)。

　　而康德在其“美是無關(guān)功利的快感”命題中所隱含的“審美形式”概念則為實(shí)證主義以及內(nèi)容美學(xué)的終結(jié)提供了哲學(xué)意義上的依據(jù),同時(shí)也為20世紀(jì)形式美學(xué)的濫觴開啟了思路。正如威勒克在《文學(xué)理論》中所說,俄國20世紀(jì)初的一批年輕的形式主義文學(xué)研究學(xué)者開創(chuàng)了文學(xué)自律研究的時(shí)代。如果說18世紀(jì)鮑姆嘉通試圖通過建立作為感性科學(xué)的美學(xué),并使得美學(xué)從哲學(xué)中分化出來成為獨(dú)立的學(xué)科,那么,20世紀(jì)初美學(xué)與文藝學(xué)研究出現(xiàn)的形式主義思潮與之相比毫不遜色。

　　就20世紀(jì)形式主義美學(xué)學(xué)者所擅長的研究領(lǐng)域,可以把他們分為三類:一是側(cè)重于繪畫與音樂藝術(shù)研究的,如克奈夫·貝爾、阿·恩海姆等,二是側(cè)重于文藝學(xué)與敘事學(xué)研究的,如雅各步森、什克洛夫斯基、巴爾特等,三是側(cè)重于對社會現(xiàn)實(shí)中文化符號特性的分析的,如包括馬爾庫塞在內(nèi)的法蘭克福學(xué)派的諸多思想家等等。而從20世紀(jì)形式主義美學(xué)縱向的歷史進(jìn)程來看,形式美學(xué)經(jīng)歷了兩次重大的波折與形態(tài)轉(zhuǎn)變,第一次是對內(nèi)容美學(xué)的反撥,力圖在結(jié)構(gòu)與形式的緯度重構(gòu)審美的力量;第二次則是在自身合乎邏輯的運(yùn)動(dòng)中又在更高的起點(diǎn)回到文化批判層面。

　　馬爾庫塞的審美形式論基本上與形式美學(xué)在知識形態(tài)上保持一致,形式美學(xué)試圖把形式從傳統(tǒng)的內(nèi)容與形式的二分法中解放出來,從而賦予審美形式以本體論的決定意義,把藝術(shù)品的所謂“內(nèi)容”看成是亞里士多德式的“質(zhì)料”,認(rèn)為“質(zhì)料”只不過是構(gòu)成形式的并不具有特別意義與地位的一個(gè)因素,并且在馬爾庫塞的審美形式論當(dāng)中還凝聚了什克洛夫斯基的“陌生化”、弗洛伊德的“壓抑”與“反壓抑”,當(dāng)然主要還是馬克思的“統(tǒng)治階級的思想是占統(tǒng)治地位的思想”等觀念,這樣一種凝聚并不是隨意的雜湊,而是圍繞語言本質(zhì)論這一軸心來進(jìn)行的,通過對語言內(nèi)在運(yùn)作機(jī)制的分析,最終還是把目的落定在社會文化分析與批判的內(nèi)容美學(xué)之上。

　　總的來說,馬爾庫塞認(rèn)為,審美形式的獨(dú)立與自律是藝術(shù)實(shí)現(xiàn)其異在功能的唯一可能性,審美形式作為組織疏離與拒斥力量,在潛隱之中打破著慣常的感知方式,顛覆著由刻板的意識形態(tài)所策劃的內(nèi)在的語言與結(jié)構(gòu),并在最后達(dá)到“新感性”的全面勝利。 相對于形式美學(xué)較多關(guān)注純粹的結(jié)構(gòu)因素而言,馬爾庫塞對審美形式的理解做了很大程度的超越。

　　俄國形式主義者及其在布拉格、巴黎的追隨者有意斬?cái)嗔怂囆g(shù)與接受者之間的信道,即是把藝術(shù)作品絕對地客體化,在發(fā)現(xiàn)審美形式價(jià)值并對藝術(shù)作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)作出革命性分析的同時(shí),卻沒有看到藝術(shù)作品與“世界”之間在語言結(jié)構(gòu)上有內(nèi)在的一致與關(guān)聯(lián)。

　　正是在這個(gè)意義上,我們才把馬爾庫塞的形式美學(xué)稱為第三條道路,也就說,從研究方法而言,馬爾庫塞避開了傳統(tǒng)內(nèi)容美學(xué)的實(shí)證主義與急進(jìn)的功利性,也避開了20世紀(jì)以來形式主義美學(xué)愈來愈深陷其中的瑣碎性與過多的語言學(xué)色彩,但是同時(shí),他在審美形式上的觀念又保持了基于深層的審美結(jié)構(gòu)闡釋之上的內(nèi)容美學(xué)方法,這既是審美形式研究方法上的立異,也是他作為法蘭克福學(xué)派成員所特有的經(jīng)世致用精神的體現(xiàn)。

　　相對于形式美學(xué)較多關(guān)注純粹的結(jié)構(gòu)因素而言,馬爾庫塞對審美形式的理解做了很大程度的超越。俄國形式主義者及其在布拉格、巴黎的追隨者有意斬?cái)嗔怂囆g(shù)與接受者之間的信道,即是把藝術(shù)作品絕對地客體化,在發(fā)現(xiàn)審美形式價(jià)值并對藝術(shù)作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)作出革命性分析的同時(shí),卻沒有看到藝術(shù)作品與“世界”之間在語言結(jié)構(gòu)上有內(nèi)在的一致與關(guān)聯(lián)。

　　正是在這個(gè)意義上,我們才把馬爾庫塞的形式美學(xué)稱為第三條道路,也就說,從研究方法而言,馬爾庫塞避開了傳統(tǒng)內(nèi)容美學(xué)的實(shí)證主義與急進(jìn)的功利性,也避開了20世紀(jì)以來形式主義美學(xué)愈來愈深陷其中的瑣碎性與過多的語言學(xué)色彩,但是同時(shí),他在審美形式上的觀念又保持了基于深層的審美結(jié)構(gòu)闡釋之上的內(nèi)容美學(xué)方法,這既是審美形式研究方法上的立異,也是他作為法蘭克福學(xué)派成員所特有的經(jīng)世致用精神的體現(xiàn)。

　　馬爾庫塞在形式美學(xué)上所走的第三條道路有其內(nèi)在的邏輯構(gòu)成,也就是說,這樣一種第三條道路不僅在審美的形式顯示上看出自身所攜帶的東西,而且在形式顯示引導(dǎo)下進(jìn)行考察之時(shí),卻并未把任何預(yù)設(shè)的觀念帶到問題之中。審美的形式化活動(dòng)作為一種賦形過程,是不受有待規(guī)定的對象的特定的“所在”與“所為”的限制的,審美形式化規(guī)定一下就轉(zhuǎn)離了對象的事實(shí)性內(nèi)容,它只針對對象的被給予的這一方面來看對象;對象被規(guī)定為被把握者,被規(guī)定為合乎審美形式化活動(dòng)的所朝向之處。

　　具體來看,馬爾庫塞關(guān)于形式美學(xué)的第三條道路是在兩個(gè)緯度上展開的,一是他認(rèn)為,藝術(shù)所具有的美學(xué)形式保障了藝術(shù)的自主性,而藝術(shù)之所以具有對于現(xiàn)實(shí)的批判功能,也在于它具有美學(xué)形式,他肯定藝術(shù)具有絕對的自主性,重視藝術(shù)中的美學(xué)形式,并且主張透過藝術(shù)激發(fā)人們的創(chuàng)造力與不隨波逐流的另類思考。

　　他說:“美學(xué)形式將藝術(shù)自階級斗爭的實(shí)際中移開,……美學(xué)形式構(gòu)成了藝術(shù)的自主性,而與‘既存者’ (thegiven)相對。然而,這種分離并非產(chǎn)生‘錯(cuò)誤意識’(falseconsciousness)或是幻覺,而是產(chǎn)生一種‘反對意識’(counterconsciousness):對于現(xiàn)實(shí)主義服從者心靈的否定。”[2](P221)另一個(gè)緯度則是在前一個(gè)緯度的所樹立的邏輯前提之上綜合與借鑒了弗洛伊德的“壓抑”、“意識”、“無意識”、“愛欲”等命題與概念,把審美形式看作是受壓抑的無意識與愛欲,看成是對意識與壓抑的反抗,并進(jìn)而提出“新感性”的理論命題,把第三條道路的價(jià)值目標(biāo)放在對“大眾文化”的分析與批判上。

　　而在這兩個(gè)緯度當(dāng)中,作為橋梁把它們連接在一起的正是上面所說的內(nèi)在的語言本質(zhì)結(jié)構(gòu)。馬爾庫塞不僅分析了在統(tǒng)治階級意識形態(tài)對被統(tǒng)治階級意識形態(tài)的語言暴政,而且還對藝術(shù)領(lǐng)域中存在的統(tǒng)治階級意識形態(tài)的存在方式的隱蔽性及其構(gòu)成、形態(tài),作出了具有極強(qiáng)的可操作性的闡釋,也就是說統(tǒng)治階級意識形態(tài)與被統(tǒng)治階級意識形態(tài)之間壓抑與被壓抑在藝術(shù)表現(xiàn)上更為“秘密”。

　　他對本雅明對愛倫·坡、波德萊爾、瓦萊里等人作品分析的能力大加贊賞,本雅明認(rèn)為他們的藝術(shù)作品都表現(xiàn)了一種“危機(jī)的意識”,也就是“表現(xiàn)了一種在腐敗和毀滅中的快慰,在罪孽中的美麗,在自私與頹廢中的贊頌。這種意識就是資產(chǎn)階級對本階級的秘密反抗。……人們由此角度去研究波德萊爾,一定會比那種用無產(chǎn)階級觀點(diǎn)研究他收益更大”。

　　總的來說,馬爾庫塞的形式美學(xué)是對20世紀(jì)形式美學(xué)的繼承與發(fā)展,他把形式美學(xué)中“審美形式本體論”對內(nèi)容美學(xué)的顛覆又推向?qū)?nèi)容美學(xué)的全新的提升,也就是,如果失卻了審美形式的本體論意義,那么審美活動(dòng)就會變成患有肌體無力癥的癱子,就只能是喪失自己特征的閹割了。

　　三、文學(xué)社會學(xué)的新生

　　在對馬爾庫塞關(guān)于內(nèi)容美學(xué)與形式美學(xué)思想的分析當(dāng)中,我們可以看出,他對這兩種美學(xué)思潮都有相當(dāng)?shù)某?其原因就在于他是兼取藝術(shù)自律與藝術(shù)的社會文化功能的,而且他把這樣兩個(gè)層面凝聚在語言的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的運(yùn)作之上。就此而言,馬爾庫塞的美學(xué)思想標(biāo)志著文學(xué)社會學(xué)的一種嶄新形態(tài)的產(chǎn)生。

　　應(yīng)該說,馬克思主義美學(xué)主要是作為文學(xué)社會學(xué)來存在并獲得自身不可取代的地位的。但是,馬克思主義經(jīng)典作家對于文學(xué)與藝術(shù)具體作品及其現(xiàn)象個(gè)案的闡釋,并沒有給后人留下可操作性極強(qiáng)的案例,當(dāng)然,這絕對不能成為否定馬克思主義美學(xué)價(jià)值與地位的借口,因?yàn)轳R克思主義經(jīng)典作家的美學(xué)建樹就在于在世界觀與美學(xué)哲學(xué)的角度上,開創(chuàng)了文學(xué)社會學(xué)學(xué)派所具有的基本原則與知識形態(tài),而且這樣一種開創(chuàng)主要是在文學(xué)社會學(xué)的宏綱要旨及最主要的原則之上。這不僅為后繼者留下了可供發(fā)展發(fā)揮的廣闊余地,同時(shí)也為庸俗社會學(xué)的美學(xué)與文學(xué)理論的產(chǎn)生與泛濫埋下了伏筆。

　　因?yàn)?在藝術(shù)與文學(xué)領(lǐng)域之內(nèi),藝術(shù)作品的形式與語言并不是直接沿用了社會現(xiàn)實(shí)中意識形態(tài)語言規(guī)則的,藝術(shù)作品的內(nèi)容及其所傳達(dá)的意蘊(yùn)與主旨與社會現(xiàn)實(shí)中意識形態(tài)的關(guān)系也就必然不是直接對應(yīng)的關(guān)聯(lián),不管是文以載道的藝術(shù)品還是與社會意識形態(tài)相斥相對立的藝術(shù)作品。在內(nèi)容與形式這兩個(gè)范疇之間錯(cuò)綜的關(guān)系上,以及在內(nèi)容與形式如何相互轉(zhuǎn)換生成上,就是探究馬爾庫塞在何等程度上闡釋馬克思主義經(jīng)典作家關(guān)于文學(xué)社會學(xué)理論的出發(fā)點(diǎn)。

　　內(nèi)容決定形式的命題帶有濃郁的黑格爾哲學(xué)色彩,一般來說,這個(gè)命題在文學(xué)理論中有其合理之處,我們可以從兩個(gè)具有終極意義的角度來認(rèn)識,第一,形式是社會歷史實(shí)踐的結(jié)晶,藝術(shù)形式的產(chǎn)生經(jīng)過了較為長期的過程,如同馬克思所說:人的五官的感覺都是以往全部歷史的產(chǎn)物。我們甚至可以這樣說,任何一個(gè)當(dāng)下物品的極細(xì)微的線條與形狀都是凝聚和積淀了人類數(shù)千年形式感受的能力的結(jié)果;并且隨著時(shí)間的推移,不同的形式與媒介日益復(fù)雜與多變起來,比如影像與超文本形式在當(dāng)代藝術(shù)與文學(xué)上的體現(xiàn)。第二,只是從時(shí)間的角度來看,其產(chǎn)生先后順序無疑是內(nèi)容居前,但是在這里我們最好還是準(zhǔn)確地把“內(nèi)容”稱作“材料”。

　　如同詩人屈原在《九問》中所問:“上下未形,何由考之?”也就是說,除了考慮材料在形式之前外,更要考慮到一個(gè)成熟的事物相對于處于混沌時(shí)的材料而言,形式就具有了本質(zhì)與存在的意義了。 我們還可以從宏觀與微觀的角度來看內(nèi)容與形式的不同表征。就宏觀來看,形式所具有的賦形作用對于審美的創(chuàng)造與審美經(jīng)驗(yàn)的獲得來說,其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了其他領(lǐng)域的任何事物,在這個(gè)角度,我們可以把內(nèi)容與形式的關(guān)系不看作是一般性的哲學(xué)原理,而是看作是具有特殊性的局域命題。

　　就微觀來看,內(nèi)容與形式在審美活動(dòng)當(dāng)中還是一種互逆互動(dòng)的相互征服與相互融和的關(guān)系,內(nèi)容的變化往往是變動(dòng)不居的,而沒有形式變化參與的內(nèi)容變化則不可能成為現(xiàn)實(shí)與物化形態(tài)。形式作為感性的秩序的變化則相對緩慢,而且它賦予內(nèi)容的只能是現(xiàn)實(shí)的既成形態(tài)的“陌生化”形式,在這樣一種審美形式之中,作為“材料”進(jìn)入的形式化了的內(nèi)容,與社會生活以及與意識形態(tài)之間的關(guān)聯(lián)是存在的,即便是什克洛夫斯基在晚年也說:“不向藝術(shù)作品中注入意義是一種懦夫的行為”。

　　這樣兩個(gè)層面正是文學(xué)社會學(xué)的邏輯出發(fā)點(diǎn),也是馬爾庫塞在美學(xué)與文學(xué)社會學(xué)上對以“蘇俄”為代表的思潮的一次脫胎換骨。也就是說,傳統(tǒng)的文學(xué)社會學(xué)在內(nèi)容與形式上完全是割裂的,無法在審美形式的內(nèi)在語言與結(jié)構(gòu)中衍生出對社會意識形態(tài)的映射。

　　在馬爾庫塞對內(nèi)容美學(xué)與形式美學(xué)的雙重超越中,一種新的文學(xué)社會學(xué)的形態(tài)在產(chǎn)生,或者說,他是這種新形態(tài)主要的代表之一。 當(dāng)然,馬爾庫塞關(guān)于文學(xué)社會學(xué)的見解對馬克思主義經(jīng)典作家的現(xiàn)實(shí)主義原則是否定的,其原因就在于沒能理解馬克思主義關(guān)于文學(xué)的意識形態(tài)理論內(nèi)在地包括了語言的審美原則,從而把馬克思主義美學(xué)與當(dāng)時(shí)流行的蘇俄式的文學(xué)社會學(xué)完全地等同起來,在他的眼中,現(xiàn)實(shí)本身不許諾希望,不存在美的事物,只有自由創(chuàng)造的藝術(shù)才在自律的名義下創(chuàng)造著美。

　　但是,在馬爾庫塞拒斥了現(xiàn)實(shí)的同時(shí),也就抽空了藝術(shù)的社會根基,漠視了現(xiàn)實(shí)作為材料進(jìn)入審美形式的可能性,所以審美形式就會成為在某種程度上的懸置物,所以,他反對政治內(nèi)容進(jìn)入藝術(shù)作品,認(rèn)為政治緯度的直接性會侵蝕和損害元政治的緯度———藝術(shù)形式,這樣創(chuàng)作的選材取境及其作品的內(nèi)容就被大大縮小,同時(shí),馬爾庫塞對弗洛伊德精神分析的吸收是較為激進(jìn)的,那么以性愛、幻想、非攻擊性、創(chuàng)造性等為基礎(chǔ)的個(gè)人主觀經(jīng)驗(yàn)就成為藝術(shù)的主要領(lǐng)地,噓聲與笑聲取代了巴掌與加農(nóng)炮。

　　顯然,在這塊領(lǐng)地上受制于審美形式,在內(nèi)容與形式的關(guān)系上,馬爾庫塞打破了二者之間的對立,以形式統(tǒng)領(lǐng)內(nèi)容,這也必然造成審美形式的專制與內(nèi)容的失重,簡化了內(nèi)容與審美形式互相融合與征服的關(guān)系,在這個(gè)方面,他的文學(xué)社會學(xué)應(yīng)該說又是有缺陷的。但是從整體上說,馬爾庫塞在文學(xué)社會學(xué)以及在美學(xué)的社會批評上對于陷于沉疴的流行的文學(xué)社會學(xué)與美學(xué)而言,無疑是開創(chuàng)和樹立了新的研究方法與境界。