中國的大眾文化崛起于20世紀(jì)后半葉。它伴隨著改革開放春風(fēng)的吹拂而覺醒，植根于市場經(jīng)濟(jì)的沃土而成長，在短短的不到20年的時(shí)間里，便迅速壯大為與來自官方的主流文化、來自學(xué)界的精英文化并駕齊驅(qū)、三足鼎立的社會主干性文化形態(tài)。它的發(fā)展壯大從根本上改變了中國文化的傳統(tǒng)格局，積極影響了國民人格塑造和社會發(fā)展面貌，但也引發(fā)了多重社會效應(yīng)和多種不同的評價(jià)和議論，這促使人們不得不去思考它的價(jià)值、效應(yīng)及其發(fā)展控制問題。以下是學(xué)習(xí)啦小編為大家精心準(zhǔn)備的：淺析中國當(dāng)代大眾文化與藝術(shù)化教育相關(guān)論文。內(nèi)容僅供參考閱讀，希望能對大家有所幫助!

　　淺析中國當(dāng)代大眾文化與藝術(shù)化教育全文如下：

　　摘　要：家織錦是土家族特有的織造工藝，其紋飾和色彩瑰麗，制作繁復(fù)而精細(xì)。試圖從新的觀念：符號學(xué)、圖像學(xué)等方面研究土家族織錦這一民間文化現(xiàn)象，并指出作為文化承載物的土家織錦在社會教化、民族歷史、色彩心理、紋飾形成等諸多深層次的作用。

　　關(guān)鍵詞：大眾文化 消費(fèi) 現(xiàn)代社會 藝術(shù)化教育

　　土家族是一個有語言而沒有文字的民族，居住在湘鄂川黔四省交界的邊地大山中，在土家族聚居的地區(qū)廣泛流傳著一種特有的織造工藝—土家織錦。土家人善織布，早在漢代以前土家先民所織賨布就作為貢品進(jìn)獻(xiàn)朝廷。其“文如綾錦”，十分精美。唐代，土家人所織“溪峒布”，“溪布”，在朱輔的《溪蠻叢笑》中有記載：“績五色線為主，文彩斑斕可觀。俗用以被或衣裙、或作巾，故又稱峒布。”隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，土家地區(qū)開始種棉，織布技藝也進(jìn)一步提高，乾隆年間修的《永順府志》記載：“土婦頗善織，布用麻，工與漢人等。土錦或絲經(jīng)棉緯，一手織緯，一手挑花，遂成五色。其挑花用細(xì)牛角。”從上述記載與現(xiàn)存實(shí)物相印證，可以發(fā)現(xiàn)：一是土家織錦的起源較早;二是織錦所用材料，曾用麻，后又使用絲棉纖維。

　　長期以來，許多學(xué)者研究土家織錦都是將其作為藝術(shù)品來研究，重點(diǎn)在紋飾，色彩的藝術(shù)性上著眼。筆者以為，由于土家族是一個沒有文字只有語言的民族，大量的民族文化，行為規(guī)范，民族歷史記憶都是依靠非文本的形式代代相傳。這種傳承有兩個途徑，一是口傳文化，即民歌、神話、諺語等等，另一個就是非文字的圖像。土家織錦在這種傳承中是極重要的一環(huán)。大量、古老的民族文化信息物化于土家織錦的圖像符號中。來維系一個民族的精神。因此，土家織錦并不像有的學(xué)者認(rèn)為的“是生活的反映和再現(xiàn)”，而是一個具有深厚積淀的民族文化現(xiàn)象，里面有著大量的歷史文化信息。

　　在土家織錦的織造中，是以婦女為主體。這一點(diǎn)與魯西南的情況略有不同，那里有專門的走村串戶的男性織布匠，不過供奉的祖師依然是女性織布娘娘。土家族的女孩從7~8歲開始就隨著家中的女性長輩學(xué)習(xí)織錦工藝，繁復(fù)的工藝磨練著女子的性情，在自家所織造的最得意的作品，將在她出嫁那天向世人展示出來，而新娘在婆家的地位也會與織錦的多少、好壞有關(guān)系。民諺云：“養(yǎng)女不織花，不如不養(yǎng)她。”所以說，土家織錦不僅是生活用品，還負(fù)擔(dān)著對土家女性教化的社會意義，圍繞織錦所形成了土家女子的行為規(guī)范和價(jià)值觀念，例如傳說中的西蘭姑娘因織造白果花，被其父(一說兄)誤殺;而舊時(shí)，婆家在挑選兒媳時(shí)，首先要考查的就是女子親手織的織錦，心靈手巧，會織錦，會持家是舊時(shí)鄉(xiāng)間好女子的最高評價(jià)，而社會評價(jià)最高的女子也就有較大的機(jī)會嫁一個如意郎君，這也就推動了土家織錦的發(fā)展?，F(xiàn)在許多土家織錦藝人，大多有一種溫和而堅(jiān)韌的性格，對于一個在封閉的、資源貧乏的大山中求生存的民族，也就需要女性這種品格才能承擔(dān)起支撐家庭的重?fù)?dān)。

　　土家織錦由于工藝本身的限制，不能如絲綢、刺繡、印染那樣隨心所欲的安排圖像，對物象做精細(xì)的、自然主義的描繪，因此，其紋樣多簡潔大方，只保留或采用其最強(qiáng)的特征，猶如“戴著鐐銬的舞蹈”，在工藝條件的限制中，將土家織錦的美學(xué)特征發(fā)揮到極致。但是這種極度簡化，意象變形的圖像，也為我們研究其紋飾帶來了困難。

　　比如說：臺臺花的紋樣。這是一個由水波紋、船花、虎頭紋(一說人面紋)所組成的紋樣，按特定格式組合成二方連續(xù)，寬10~13cm，長約40cm，鑲飾于小孩搖籃蓋帷邊上，以大紅、桃紅、淺黃、淺綠等粉嫩色為主色，間以少量黑色。長期以來，學(xué)術(shù)界有兩種爭論，一種認(rèn)為是人面紋，描繪的是土家始祖神，另一種則認(rèn)為是虎頭紋，代表的是土家族的白虎圖騰崇拜。由于織錦的紋飾形象極度簡化，要從其表面看，確實(shí)難以區(qū)分，但只要與其用途相映證，就不難發(fā)現(xiàn)其有圖騰保護(hù)的意味，民間藝術(shù)最大特點(diǎn)就是趨利弊害。在這里即是如此，還有另一種紋樣：勾紋，現(xiàn)在的爭議也較大。勾紋有多種，單勾紋、雙勾紋、12勾、24勾、48勾等，紋樣通常一反一正、一陰一陽成對出現(xiàn)?？椩煺叩慕忉屨f法較多：一說是描摹春天里的騰勾、新芽;一說是蜘蛛腳。

　　根據(jù)筆者的比較、觀察，每種勾紋的中心都是一個萬字紋，一層層的紋勾圍繞著層疊盤旋，在這里，萬字紋是一個太陽符號，這個符號不僅在織錦上，還出現(xiàn)在新石器時(shí)代的彩陶上，這個觀點(diǎn)詳見何新先生的《諸神的起源》，筆者不再多論。一層層的勾紋所表現(xiàn)的是太陽向外輻射的光芒。土家神話中很早就有對此的認(rèn)識，稱太陽妹妹怕羞而撒下了金針。筆者設(shè)想，這個紋樣可能經(jīng)過兩個時(shí)期，前期紋飾中的萬字紋為主體，勾紋只是其附屬裝飾;后期產(chǎn)生變化，萬字紋不斷縮小，而勾紋一層層逐漸擴(kuò)大，并在配色中追求一種色彩的對比，朱紅與草綠，橘黃與深藍(lán)，黑色與淡黃，以色相、明度、純度的對比加強(qiáng)勾紋的虛實(shí)相生、陰陽對比的藝術(shù)效果，而作為民族記憶的太陽神崇拜被逐漸淡化，至于土家人所解釋的：春天的騰勾新丫、蜘蛛腳或是民族歌中唱的“48勾勾小姑，土家被蓋巧功夫。郎若看著新式樣，陪裝嫁奩中意不?”都只是因形釋義，是在發(fā)展流變中的符號信息內(nèi)涵的轉(zhuǎn)換，所以研究土家織錦紋飾一定要注意這種轉(zhuǎn)換與丟失。

　　筆者將土家織錦紋飾形象與名稱相比較發(fā)現(xiàn)：以花作為形象主體的極多，絕大部分學(xué)者認(rèn)為，這是土家人在勞動生活中之所見而又將其搬上織錦，對某些花樣可以這樣解釋，而在某些傳統(tǒng)古老式樣中，所反映的卻是采集經(jīng)濟(jì)下誕生的花樹崇拜：梭羅樹、梭羅椏、六喬花、玉簪蓋等等。《太平廣記》中記載：戰(zhàn)國之時(shí)，“李正，學(xué)道……正身死，家人埋之于武陵，墳上生花樹，高七尺，有人遇此花樹，皆聰明，文章盛。”在現(xiàn)在的黔東南苗族中，依然有這種祭花樹的盛大節(jié)日?？梢栽O(shè)想，在幾千年前，織錦女在創(chuàng)造紋飾時(shí)，一定是選擇她觀察最仔細(xì)的印象最深刻的物象。這就是韋雷澤爵士在《金枝》中 所描述的：狩獵部族不會用隨手可得的鮮花，綠葉而是用獸牙，獸骨，獸皮等東西來裝飾自身。只是紋飾發(fā)展到后期即以農(nóng)業(yè)為主的時(shí)期，織錦者才會發(fā)現(xiàn)自然界中植物、花卉的美，從而將其搬上織錦。體現(xiàn)在紋飾中，不僅有對生活的觀察，還有民族歷史的記憶。一直以來，人們都以白虎為土家族的圖騰，但是人們忽略了一個崇拜蛇的部族也曾是土家人的先祖。

　　織錦紋飾中與蛇有關(guān)的特別多：大蛇花、小蛇花、蛇皮花、小龍花等等，在恩施，稱蛇為小龍，民間故事中有《黑蛇大哥》，《向王與青龍》等，古籍有所載的、巴蛇吞象之說，現(xiàn)在民間還有禁忌：家里來蛇，謂之家神，焚香送之;女子夢蛇為身有喜之兆等等，可見作為土家祖先之一的蛇部族雖然被人們所淡忘，卻忠實(shí)的保存在織錦紋飾中。

　　作為土家織錦的紋飾中所蘊(yùn)涵的信息極多，是土家族口傳，非文本文傳的物態(tài)化形式，而與紋飾緊密結(jié)合的色彩，則從另一方面反映出外來文化對土著文化的強(qiáng)烈影響。土家族神話中雖然沒有產(chǎn)生如藏族、蒙古族、納西族那樣明確，強(qiáng)烈的色彩觀和神話中的神靈色彩系統(tǒng)，但是在土家織錦中卻反映出強(qiáng)烈的色彩現(xiàn)象，呈現(xiàn)出較成熟的民間色彩體系。這種色彩體系獨(dú)立于漢文化圈主流色彩體系之后，但又與南方楚文化的風(fēng)格極相似，特別是戰(zhàn)國，漢代的漆器更是驚人的相似。

　　湖北隨縣曾侯乙墓中的鹿角立鶴，通體飾錯金紋飾，背部、翅膀、腹、尾的邊緣鑲一周綠松石;湖北云夢大墳頭1號漢墓中的漆器：《云豹紋漆扁壺紋飾》、《鳳紋漆盒蓋部紋飾》、《鳳紋漆耳環(huán)紋飾》均以大面積黑色為底色，繪以朱紅、金、藍(lán)、銀、黃等色，圖象隨器形變化，多曲線，圓弧線，物象所作c形。而土家織錦中也是這種強(qiáng)烈的色彩對比：其色彩濃艷、富麗，忌用大面積白色，以黑為底色，以黑、白線條分割圖案，用色呈秩序排列，使對比色調(diào)調(diào)和，同時(shí)，在連續(xù)的圖案中，尋求不同的色彩變化，一首配色三字經(jīng)式的歌訣道：“黑配白，哪里得;紅配綠，選不出;藍(lán)配黃，放光芒。”這里已有意識的運(yùn)用了互補(bǔ)色的原理來配色。鮮明熱烈的色彩與豐富飽滿的圖案互為作用，色彩的冷暖與圖案的分割相互依存，組成一個整體。土家織錦中雖然沒有如刺繡般清晰的圖象，卻是以色彩統(tǒng)率整體，而形成強(qiáng)烈的視覺感受。當(dāng)然，在強(qiáng)調(diào)楚文化影響的同時(shí)，所不應(yīng)忽視的，還有土家織錦本身所產(chǎn)生環(huán)境的影響，這種影響是使楚文化與土著文化結(jié)合與產(chǎn)生流變的重要原因。

　　土家人世代生活在大山之中，青山綠水，氣候宜人，即使在冬季，也是滿目綠色，所居的桿欄式建筑以木為材料，木料經(jīng)多年煙熏火燎(因土家人的火塘就在堂屋內(nèi))，無論是建筑外壁、內(nèi)墻都呈現(xiàn)出一種古舊的顏色，在這種色彩環(huán)境中，作為嫁奩的土家織錦所追求的必然是一種鮮亮的，能在大面積的冷、灰色調(diào)中跳躍而出的喜慶的色彩，通過視覺給人們帶來心理上的慰籍。其次，還有工藝的問題，由于織錦材料多是自紡、自染，染料多是植物、礦物類，在長期使用后，易產(chǎn)生褪色，因此，加強(qiáng)其色調(diào)、色相、純度的對比，使其長期使用后，依然鮮艷、富麗。

　　所以說，土家織錦的色彩又與楚漢漆器紋飾色彩有所不同，后者強(qiáng)調(diào)的是大面積的黑色底上強(qiáng)烈的朱紅、藍(lán)、黃，展現(xiàn)在人們眼前的是另一個世界的神秘與浪漫，而前者是以紅色為主調(diào)，以黑為底色，以黑、白線分割圖案，努力營造一種溫暖、喜慶、熱烈的色彩感受。因此，筆者認(rèn)為，楚文化在早期對土家織錦產(chǎn)生過強(qiáng)烈影響，但是土家人在此基礎(chǔ)上又進(jìn)行了革新和創(chuàng)造，從而發(fā)展出一種與自身的生活環(huán)境和生活需求相一致的色彩系統(tǒng)，雖然沒有如藏族、納西族那樣在口傳文化中清晰的表露出來，但是卻以一種物態(tài)化的存在在土家織錦中世代傳承。

　　土家織錦作為一個活態(tài)的文化現(xiàn)象，曾在土家族日常生活和婚俗中扮演過重要角色，但是隨著工業(yè)化的沖擊，土家織錦賴以生存的環(huán)境發(fā)生了大的變化，使其陷入了困境。與之相比較的魯西南的家織花格布，通州的家做千層底布鞋卻走出了另一條路?；ǜ癫际囚斘髂霞铱椡敛贾凶钪匾钠贩N，紋飾多以條帶狀圖案，分割、調(diào)節(jié)、過渡、統(tǒng)一，強(qiáng)化大面積視覺分割的功能，圖案有：斗紋、骨頭節(jié)、錯節(jié)、山芋花、磚紋等，若以紋飾與色彩而論，花格布遠(yuǎn)沒有土家織錦繁復(fù)、精美、富麗、濃郁，但卻已形成了產(chǎn)業(yè)化。

　　從紡、經(jīng)到織成成布再到進(jìn)入市場已形成一條產(chǎn)業(yè)鏈。通州千層底步鞋也已經(jīng)進(jìn)入市場。土家織錦曾在20世紀(jì)80年代紅火過，但是隨產(chǎn)品質(zhì)量的下降，用途的單一，民間生產(chǎn)逐漸萎縮。雖然現(xiàn)在研究土家織錦的人很多，但很少有人在做產(chǎn)業(yè)與保護(hù)兼顧的工作。2002年，武漢紡織學(xué)院曾推出過一系列的土家織錦為設(shè)計(jì)原素的服裝設(shè)計(jì)作品，但由于其著眼總?cè)允窃诿褡宸椛?，影響雖大，卻不可能進(jìn)入市場。對于土家織錦來說，保護(hù)與發(fā)展都需要現(xiàn)代設(shè)計(jì)和市場的介入，而怎樣將古老的民間藝術(shù)傳統(tǒng)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念相結(jié)合，是研究者們思考的問題。

　　參考文獻(xiàn)：

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