摘要：女性寫作在當(dāng)下面臨雙重困境，從文本來看，要么是表達(dá)女權(quán)主義性政治的肉身寫作，要 么就反其道陷入與男權(quán)話語(yǔ)同謀的無性別寫作當(dāng)中。21世紀(jì)的女性詩(shī)歌率先打破了這樣的困惑，以 更為先鋒的姿態(tài)，總體表現(xiàn)了技術(shù)更加內(nèi)在、啟蒙的另一種承諾和超前性的身體敘事，為女性文學(xué)在 新世紀(jì)面臨存在身份的轉(zhuǎn)換時(shí)，開辟了一條必經(jīng)的先驅(qū)之路.

　　關(guān)鍵詞：女性詩(shī)歌;技術(shù)內(nèi)在化;自由;先鋒

　　上世紀(jì)80年代，翟永明、伊雷們以大膽想象 創(chuàng)造的“黑色意識(shí)”，讓世人驚厥地贊嘆，從而完成 了女性寫作覺醒、確認(rèn)的歷程。到20世紀(jì)90年 代，女性詩(shī)歌則進(jìn)入了一個(gè)回歸詞語(yǔ)本身、直面語(yǔ) 詞世界、較前更加偏重技術(shù)成分的語(yǔ)言寫作階段.

　　然而面對(duì)時(shí)代車輪的快速前行，其本身技術(shù)的制 約和有意淡化性別意識(shí)的方法并沒有將當(dāng)初女性 詩(shī)歌的先鋒地位堅(jiān)守。這種看似熱鬧實(shí)為無序的 詩(shī)歌，普遍缺乏博大的襟懷、理想的終極追求和高 邁偉岸的詩(shī)魂支撐。進(jìn)入21世紀(jì)，歷史場(chǎng)景的深刻變遷賦予了詩(shī)人新的歷史身份與社會(huì)地位，迫 使試圖繼續(xù)寫作的女詩(shī)人重新定位，重新設(shè)計(jì)自 身，因而一種對(duì)新維度、新敘事、新先鋒的吁求顯 得極為迫切。女性詩(shī)歌以分外的靈性，緊跟時(shí)代步 伐將自己從女性文學(xué)當(dāng)中再次托舉。一時(shí)之下我 們嗅到的這股詩(shī)風(fēng)，似乎將我們從上世紀(jì)女性文 學(xué)輝煌后的遺憾當(dāng)中重新振奮，使我們聆聽并隱 約看到了女詩(shī)人正在為女性文學(xué)確立起新的姿態(tài) 和新的品格.

　　一、技術(shù)內(nèi)在化 如女詩(shī)人鄭敏所說：“女性主義詩(shī)歌中應(yīng)當(dāng)不 只是有女性的自我，只有當(dāng)女性有世界、有宇宙時(shí) 才真正有女性自我”。[1]進(jìn)入21世紀(jì)，女性詩(shī)人在 創(chuàng)作上展開了她們新的探索，詩(shī)歌外表更加樸素， 技術(shù)更加內(nèi)在，立場(chǎng)更加清晰，目的都是為了擺脫 之前極端“私人化”的窠臼，不再局限于身體和欲 望，而是將視域投射得更遠(yuǎn)。她們更多地作為生存 個(gè)體對(duì)事物與心靈本身進(jìn)行了充分而有的放矢的 表達(dá)，對(duì)事物及其細(xì)節(jié)的紋理把握更為合理且更 具說服力，其共有的當(dāng)下的個(gè)人立場(chǎng)，讓我們真實(shí) 地感受到了她們是站在此時(shí)此地的生活中發(fā)言.

　　這種加強(qiáng)心靈力量的探索，有效地矯正了上世紀(jì) 80、90年代女性寫作當(dāng)中過多關(guān)注個(gè)人內(nèi)心、少有 對(duì)外在事物眷顧的寫作取向，從而在文本上做出 了一種既表達(dá)內(nèi)在心靈的感受，同時(shí)給予外在事 物以真誠(chéng)凝視的先鋒舉動(dòng).

　　這首先表現(xiàn)在老一代詩(shī)人翟永明進(jìn)入21世 紀(jì)后新風(fēng)格的形成。早在20世紀(jì)末時(shí)，翟永明就 在一篇文章中自省地說：“女詩(shī)人正在沉默中進(jìn)行 新的自身審視，亦即思考一種新的寫作形式，一種 超越自身局限，超越原有的理想主義，不以男女性 別為參照但又呈現(xiàn)獨(dú)立風(fēng)格的聲音。”[2]顯然，這段 話表明了翟永明已經(jīng)走出了上世紀(jì)80年代激情 反叛的階段，以超越性別的聲音召喚新風(fēng)景的到 來。走出黑夜的翟永明，她的詩(shī)歌仍然具有女性意 識(shí)，只是淡化了性別對(duì)抗的色彩，側(cè)重表現(xiàn)歷史和 文明進(jìn)程當(dāng)中的大事件。以一首寫在柏林的最后 一首詩(shī)《輕傷的人，重傷的城市》為例，我們看到了 這位女性作家在數(shù)年的時(shí)光打磨中，依然才思過 人，并以優(yōu)異的想象在女性特有的細(xì)膩情感中處 理了對(duì)事物的體驗(yàn)和對(duì)外在世界的認(rèn)知。戰(zhàn)爭(zhēng)中 的柏林，在詩(shī)中不是史實(shí)地呈現(xiàn)，更不是虛構(gòu)，它 依靠女詩(shī)人的“記憶”，將“城市”、“建筑”作為記憶 的主體，去想象，讓讀者捕捉到經(jīng)歷了戰(zhàn)火洗禮的 柏林在詩(shī)人這里更值得審視。“輕傷的人，重傷的 城市/六千顆炸彈砸下來/留下一個(gè)燃燒的軍械 所”———于此，在同情城市建筑不幸遭遇的同時(shí)引 導(dǎo)讀者不由得去追溯戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)。這時(shí)，那個(gè)曾以 《女人》組詩(shī)崛起的詩(shī)人，在當(dāng)下，她的女性意識(shí)并 不限定在以外在技術(shù)的陳列來伶牙俐齒地反叛男權(quán)上了，戰(zhàn)爭(zhēng)、權(quán)謀、罪責(zé)的主題在注重樸素外表 的內(nèi)在技術(shù)下，將這個(gè)歷史場(chǎng)域中的大事件通過 個(gè)人立場(chǎng)的表達(dá)為女性詩(shī)歌存在轉(zhuǎn)換的起點(diǎn)明確 了方向.

　　相對(duì)于一代老詩(shī)人的轉(zhuǎn)變，在新世紀(jì)表現(xiàn)更 加突出的一些新銳詩(shī)人中，藍(lán)藍(lán)的詩(shī)歌以強(qiáng)烈表 現(xiàn)對(duì)事物保持的“溫度”和敏感力，成長(zhǎng)為新世紀(jì) 引人注目的亮點(diǎn)。其詩(shī)歌中不僅有寬闊的視域、奇 異的想象，文本特異的樸素技巧也更加呈現(xiàn)出豐 盈的美感和生命力。在這迅疾變化和充滿誘惑的 時(shí)代，藍(lán)藍(lán)憂傷的嘆息、感恩的贊美和不滅的童 心，讓我們葆有一種不曾放棄的品質(zhì);她節(jié)制的表 達(dá)實(shí)現(xiàn)了對(duì)心靈世界的追問和對(duì)事物深入而內(nèi)在 的思索。如《鶴崗的蘆葦》、《野葵花》等對(duì)生命感懷 的詩(shī)歌———“我看見秋天活在一根蘆葦上/呼喚我 進(jìn)去/湮沒或者下沉/蘆花像一場(chǎng)鋪天蓋地的大 雪/紛紛落滿湖澤”，“野葵花到了秋天就要被/砍 下頭顱。/打她身邊走過的人會(huì)突然/回來。天色已 近黃昏，/她的臉，隨夕陽(yáng)化為/金色的煙塵/連同 整個(gè)無邊無際的夏天”。詩(shī)人將創(chuàng)作主體與對(duì)象主 體的并置，讓人感覺到生命原本對(duì)于“野葵花”、 “蘆葦”也會(huì)那么重要，與此同時(shí)，詩(shī)人在憂傷而美 的抒情中，以心靈的共鳴呼吁了世人對(duì)大自然的 愛和同情。用詩(shī)人黃禮孩對(duì)藍(lán)藍(lán)的評(píng)價(jià)：“藍(lán)藍(lán)正 走在完成自己的途中，正走在給予世人更多愛和 信的途中。”我們不妨也可以說成，女性詩(shī)歌正在 走出偏狹，正在走向通往寬闊的途中，到達(dá)心靈與 事物的本身.

　　二、啟蒙的另一種承諾 無可置疑，上世紀(jì)80年代的女性詩(shī)歌是先鋒 的詩(shī)歌，女詩(shī)人們以強(qiáng)調(diào)個(gè)人自由，反叛男權(quán)為目 標(biāo)，啟蒙著“女性意識(shí)”的覺醒。但在經(jīng)歷了20世 紀(jì)90年代寫作意識(shí)集體繼承并逐步在文學(xué)領(lǐng)域 完成女性意識(shí)的確認(rèn)之后，這樣的啟蒙似乎顯得 平庸和傳統(tǒng)。新世紀(jì)，一些女詩(shī)人在有意尋求轉(zhuǎn)變 的同時(shí)，仍然以先鋒的勢(shì)頭擔(dān)當(dāng)起這個(gè)文學(xué)的最 高理想。這時(shí)她們以成熟的理念參與整個(gè)世界，在 人性、存在的光芒下，維護(hù)著尊嚴(yán)、理想、受難和博 愛，公正、自由、平等以新的模式進(jìn)入人們的視野.

　　洪治綱在《守望先鋒》里提到，帶有先鋒氣質(zhì)的文學(xué)，它們“不是針對(duì)文化蒙昧的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，不只強(qiáng) 調(diào)理性的思想建構(gòu)，而是指證自我精神的覺醒，即 人對(duì)自身生命潛在狀態(tài)的發(fā)掘、人性本質(zhì)的拷問、 非理性生命景觀的描述，它是一種人性的啟蒙和 存在的啟蒙”[3]。正是這樣，新世紀(jì)的女詩(shī)人在先鋒 探索的途中盡管顯得各自為陣，但她們從不同角 度，以不同的體驗(yàn)方式，展示了不同境遇中的生存 感受。在啟蒙的感召下，她們承諾要作為獨(dú)立的 “人”，并以“女人”特有的性征投入到提升靈魂、豐 富思想、充實(shí)精神的神圣使命當(dāng)中.

　　作為女性，女性詩(shī)人們?cè)诮?gòu)啟蒙命題時(shí)首 先能做到的便是以她們?nèi)诵灾泄逃械牟┐蠛蜏?情，仁愛、善意地看待這個(gè)世界，愛憐、呵護(hù)弱小， 傷感與恐懼于苦難。明智的是她們并不以此過多 地對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)提出批判，而是以個(gè)人的覺醒，提示 自己應(yīng)該做什么，自己引導(dǎo)自己。翟永明在本世紀(jì) 初創(chuàng)作了諸如《雛妓》、《老家》等關(guān)懷社會(huì)弱者的 詩(shī)歌。《雛妓》一詩(shī)，對(duì)一個(gè)未成年少女被蹂躪的遭 遇表示了深切的同情：“她12歲瘦小而且穿著骯 臟/眼睛能裝下一個(gè)世界/或者根本已裝不下哪 怕一滴眼淚;”《老家》：“蜂擁而至的/除了玉米肥 大的手臂/還有手臂上密密麻麻的小孔……老家 的皮膚全部滲出/血點(diǎn)血絲和血一樣的驚恐”。讀 這樣的詩(shī)，我們看到轉(zhuǎn)變后的翟永明用敏銳的疼 痛感和一顆樸素靈魂對(duì)世界深切而悲憫的撫觸.

　　作為讀者，我們同情著詩(shī)歌里的人，而同時(shí)更是給 自己一個(gè)明辨，它是悲切過后的精神壯大，是自己 呼喚自己的智性蘇醒.

　　崛起于新世紀(jì)的女詩(shī)人宇向，她從一開始出 現(xiàn)就站在了成熟詩(shī)人的行列。寫在2005年的一首 《洪》———“我的兒女們自遠(yuǎn)方傳來消息/他們?cè)谖?之前/攜手死亡/而依然流連這世界的人們/你們 還不來/咒罵我/我為你們的死已寫詩(shī)多年”——— 其中的一種痛楚感使人深深震撼。然而更值得關(guān) 注的是，這首詩(shī)所寫作的時(shí)間顯示它顯然是受到 2005年某鎮(zhèn)山洪災(zāi)害中小學(xué)生死難慘劇觸發(fā)寫下 的，但詩(shī)人在論壇貼出詩(shī)作時(shí)，注明并不是為因這 次“慘劇”而發(fā)起的“紀(jì)念專題”而寫。由此，可以看 出詩(shī)人的寫作態(tài)度，即她試圖超越一種社會(huì)關(guān)懷， 而達(dá)到一種更深切的反省和自信的個(gè)人承擔(dān)。對(duì)于女性詩(shī)歌來說，關(guān)于啟蒙的命題建構(gòu)還 表現(xiàn)在她們總是以精致的思維、巧妙的角度將社 會(huì)和歷史的變動(dòng)聚焦在“精神性存在”上面。“精神 性存在只可能出現(xiàn)、存活在人們的精神性生活中， 也就是說，只有過著精神性生活的人才會(huì)留意并 感知到它們的存在”[4]。對(duì)于女性詩(shī)歌創(chuàng)作者來說， 她們對(duì)新世紀(jì)的存在用了一種特別的方式表達(dá)， 即通過形而下的物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)和外在體驗(yàn)，最終卻用 精神捕獲把捉，去感受，體認(rèn)，從而達(dá)到了存在啟 蒙的先鋒實(shí)驗(yàn)。詩(shī)人林雪在2008年汶川大地震后 寫下了一系列如《在綿陽(yáng)》、《請(qǐng)?jiān)试S我唱一首破碎 的苕西》等詩(shī)歌，詩(shī)中她對(duì)悲劇性和不幸的存在給 以關(guān)注和觀照，其中有深情的呼喚：“一首詩(shī)能拯 救什么?/能不能讓一個(gè)人活下去/并且喚回游蕩 在玉米田/和空曠野地上的亡靈”，此外還有一些 詩(shī)句，她將直觀的場(chǎng)景納入為自己的感受、體驗(yàn)對(duì) 象。“在這里，我才知道，以前/我用過的‘破碎’， 從沒像現(xiàn)在/我看到的這么絕望、徹底”，但終究作 者讓我們感動(dòng)的是“：破碎中，我們還有靈魂/是完 整的。并且繼承著了‘/海岸上的大地，以及大地之 上。那太陽(yáng)’”，就在這沉重的、厚厚的感情中，它們 已然將作者從外在體驗(yàn)中抽升為賦有內(nèi)蘊(yùn)的、十 分到位的啟蒙特質(zhì)，作者也自然要對(duì)其中積極進(jìn) 取的啟蒙要素作出自我的推介和挺立.

　　三、向往靈魂與自由的身體敘事 眾所周知，上世紀(jì)女性文學(xué)呈現(xiàn)的先鋒敘事 特征主要?dú)w功于她們對(duì)性和身體的大膽探索。但 她們?cè)诜磁押蜔o畏的精神當(dāng)中，盡管以先鋒的姿 態(tài)保持著對(duì)抗和消解，卻將女性詩(shī)歌置于個(gè)人化 的極端張揚(yáng)與過度欲望化的審美誤區(qū)。尹麗川、伊 雷們的詩(shī)歌，從肉身和下半身出發(fā)，強(qiáng)調(diào)“這只是 一個(gè)起點(diǎn)”，事實(shí)證明其中內(nèi)在化的男性視點(diǎn)反倒 消解了自己。確實(shí)，如評(píng)論家謝有順申明的那樣 “寫作中的身體絕不是純粹意義上的肉體———肉 體只有經(jīng)過了詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)換，走向了身體的倫理性，它 才最終成為真正的文學(xué)身體”[5]51.

　　相比起來，21世紀(jì)的女性詩(shī)歌在審美敘事上 從來沒有放棄對(duì)身體的介入，20多年走過來，她們 看明白的是，女性詩(shī)歌不應(yīng)該為了表達(dá)敢于站在 某種勢(shì)力的對(duì)面，就以肉體的敞露為代價(jià)，而是更應(yīng)站在女性自身的立場(chǎng)，去發(fā)現(xiàn)“靈魂才使身體有 超出身體拘限的感受能力，有差異的肉身感受認(rèn) 識(shí)力是靈魂賜予的”[6]。當(dāng)下的女性詩(shī)歌中，一些創(chuàng) 作者在努力地做到為肉體安插上靈魂的翅膀，在 文字中自由而詩(shī)意的棲居。女詩(shī)人安琪的《像杜拉 斯一樣生活》，通篇并沒有出現(xiàn)驚世駭俗的字詞， 而是通過用詞的節(jié)奏營(yíng)造了“性愛”的氛圍，“腦再 快些手再快些愛再快些性也再/快些/快些快些 再快些快些我的杜拉斯親愛的杜/拉斯……我累 了親愛的杜拉斯我不能/像你一樣生活”。比起 之前身體寫作的“情欲”描寫，安琪的詩(shī)歌算不上 顛覆，她肯定身體的存在，卻以自由略顯凌亂得排 序組織了這些普通的詞語(yǔ)。她僅僅通過這樣一種 身體的在場(chǎng)感，強(qiáng)調(diào)了她的反思性思想———“我不 能/像你一樣生活”，有力地形成了一次對(duì)“下半 身”的反駁。在充滿了“性愛”氣息的詩(shī)歌里，我們 看到更多來自女性詩(shī)人頗具思辨的靈魂言說.

　　一位崇尚自由的女詩(shī)人王小妮，走過了女性 詩(shī)歌發(fā)展歷程的20年，在她看來，最能讓她不倒 的法寶就是這份“自由”。王小妮的詩(shī)歌很少描寫 情欲，也少有人將她看作身體寫作的代表，但誠(chéng)如 “身體是人的自由得以施展的最后一個(gè)堡壘”[5]49， 對(duì)她而言，自由常常與她獨(dú)立的寫作姿態(tài)緊緊相 伴，然而實(shí)踐了自由、獨(dú)立，王小妮在新世紀(jì)以她 成熟的女性身心體驗(yàn)，完成了像《十支水蓮》這樣 可以代表她又一次高峰的力作。在詩(shī)里，我們看到 了身體、靈魂和自由這三種先鋒特質(zhì)的有機(jī)結(jié)合， 詩(shī)人移入母親的體驗(yàn)觀察水蓮，它們“對(duì)水發(fā)笑”、 “站在液體里睡覺”、“興奮把玻璃瓶漲得發(fā)紫”。顯 然，這一切景象與胎兒、生殖有關(guān)，水蓮喚起作者曾經(jīng)帶著疼痛而又幸福的生育體驗(yàn)。在詩(shī)學(xué)層面 上，這樣的敘事已經(jīng)將之前詩(shī)歌主體或?yàn)榕窕?為女巫的境界完全打破，轉(zhuǎn)變?yōu)槌錆M靈魂的注入、 而又不失肯定肉體意義的日常化身體寫作.

　　四、結(jié)語(yǔ) 女性詩(shī)歌經(jīng)歷了百年的發(fā)展，如今正走向主 體的獨(dú)立、成長(zhǎng)和成熟，女性詩(shī)人已經(jīng)開始用自己 的語(yǔ)言和思想書寫真實(shí)的自己，而非男性象征意 義系統(tǒng)中的女性。她們?cè)诮?jīng)歷了漫長(zhǎng)的缺席、被遮 蔽后，已從幕后的黑暗走了出來，走向新世紀(jì)的大 舞臺(tái)，發(fā)出了自己的聲音，唱出了自己的歌聲。也 許，離真正成熟的歌唱還有一定的距離，但其中每 一個(gè)小小的進(jìn)步都是值得期待和應(yīng)該為之拍響鼓 舞的掌聲的.

　　參考文獻(xiàn)：

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