跨文化莎劇電影改編的導(dǎo)演身份
跨文化莎劇電影改編的導(dǎo)演身份
下面是關(guān)于的一些電視電影論文范文。歡迎閱讀借鑒，希望對你有幫助。
1、引論
在格萊斯語用學(xué)的基礎(chǔ)上, Sperber和Wilson著重從關(guān)聯(lián)角度系統(tǒng)深入地研究話語的理解過程，在《關(guān)聯(lián)性：交際與認(rèn)知》(Relevance: Communication and Cognition)這部著作中正式提出了與交際和認(rèn)知有關(guān)的關(guān)聯(lián)論。該理論將認(rèn)知視野帶入語言交際理論的研究, 為認(rèn)知語用學(xué)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。作為一種功能性理論，關(guān)聯(lián)理論不僅被應(yīng)用闡釋言語交際，也被應(yīng)用于外語教學(xué)、修辭研究和語篇分析等，更有大批國內(nèi)學(xué)者將之應(yīng)用于翻譯研究，關(guān)聯(lián)翻譯觀的建立就是一個例證。關(guān)聯(lián)理論的明示推理交際模式為我們從認(rèn)知的角度尋求話語連貫的實現(xiàn)途徑提供了探索空間，它的影響力已經(jīng)遠遠超出了語用學(xué)領(lǐng)域本身，逐漸蔓延到了改編領(lǐng)域。
戲劇和電影都是一種在觀眾面前演出的、訴諸視覺和聽覺的、應(yīng)用對白的藝術(shù)形式，是通過視覺感知和視覺沖擊傳遞、接收、理解和處理信息的一種特殊交際活動，他們是一對關(guān)系十分密切的姊妹藝術(shù)。美國電影理論家霍華德•勞遜認(rèn)為戲劇為電影提供一種結(jié)構(gòu)形式，他說：“電影的結(jié)構(gòu)和技巧，反映了戲劇形式的歷史演變過程中的一個新階段”。人們通常認(rèn)為電影是從戲劇藝術(shù)中脫胎而來的一門新特質(zhì)的綜合藝術(shù)。馬塞爾和克萊爾在《電影和文學(xué)改編》中指出“我們可以把改編的問題看做是翻譯問題的一方面。”美國加州大學(xué)教授張英進也認(rèn)為改編本身也是一種翻譯。在翻譯中，原文總是被置于譯文文本之上。同樣地，在改編中，戲劇也被置于電影改編之上。由于權(quán)威事先就置放在原文與原劇中, 翻譯和改編都成了危險的運作，翻譯者或改編者就是背叛者，所以理論家和實踐者常常躲藏在忠實或隱形的神話之后，將翻譯者或改編者自己的作者身份置之不提。然而翻譯和改編的最近研究發(fā)展已經(jīng)揭破了這類神話, 轉(zhuǎn)而提倡超越忠實、遠離隱形、走向作者身份。
2、從關(guān)聯(lián)理論角度看跨文化莎劇電影改編的本質(zhì)
跨文化莎劇電影改編(以下簡稱“改編”)和翻譯活動所不同的是，改編牽涉到兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式(莎劇和電影)，是一種跨媒體、甚至跨語言、跨文化的文本與意識形態(tài)的信息交流或傳播,其實質(zhì)是兩種獨立藝術(shù)形式間的轉(zhuǎn)換。由于改編跨越了令人生畏的政治、社會、語言、藝術(shù)和文化的差異，莎翁與電影觀眾認(rèn)知環(huán)境具有天壤之別，使得改編活動變得更加錯綜復(fù)雜，導(dǎo)演在改編中起著極其重要的作用。
既然改編也是一種交際行為，也研究信息意圖理解和表達的過程，那么我們完全有理由把改編看作是一種示意-推理性質(zhì)的交際行為，不同之處僅在于改編是一種跨媒介的示意-推理過程或行為。更準(zhǔn)確地說，改編行為包含兩個示意-推理過程，其復(fù)雜性遠遠超過只涉及一次示意-推理過程的語內(nèi)交際(intralingual communication)行為。改編的全過程事實上涉及到三個交際者，即莎翁、導(dǎo)演和電影觀眾(電影表演創(chuàng)作雖然涉及演員對劇本的解讀和表演語言、姿勢、動作的各種明示推理過程，但是無論多么精巧的表演都必須符合導(dǎo)演的設(shè)計和意圖，完全有理由把演員的表演視為導(dǎo)演明示推理的具體實踐)。在第一個示意-推理過程中，莎翁向?qū)а菔疽馄浣浑H意圖，而導(dǎo)演則根據(jù)舞臺劇的語境信息、莎翁提供的語言刺激(莎劇劇本)以及關(guān)聯(lián)原則對莎翁的交際意圖進行推理理解。在這個過程中，導(dǎo)演是信息意圖的理解者。完成該交際過程后，導(dǎo)演進入第二個示意-推理交際過程。這時導(dǎo)演的身份是信息意圖表達者，他根據(jù)莎劇、自己對莎翁的交際意圖的理解和把握以及媒體環(huán)境和他對電影觀眾的期待的估計，向電影觀眾示意信息，而電影觀眾則對他示意的信息進行推理解釋。因此，改編活動涉及兩個交際者和兩個接受者，導(dǎo)演兼有交際者和接受者的雙重身份。
在第一個示意-推理交際活動中，導(dǎo)演的主要任務(wù)是對莎劇的交際意圖進行推理;在第二個示意-推理的活動中，導(dǎo)演的主要任務(wù)則是在關(guān)聯(lián)原則的制約下根據(jù)自己對電影觀眾的期待和接受狀況的估計，對莎翁的交際意圖和信息加以示意并傳達給電影觀眾。這種雙示意-推理的交際過程如圖1所示。
這個描寫性的改編過程示意圖說明，改編活動是一種三元關(guān)系，是莎翁、導(dǎo)演和電影觀眾這三個交際者之間通過莎劇和電影之間進行的交流活動。它充分考慮莎翁、導(dǎo)演和電影觀眾之間的交流，考慮電影觀眾的認(rèn)知語境和觀摩/欣賞反應(yīng)，考慮電影的交際效果。該圖還說明，與語內(nèi)交際相對比，改編是個特殊性質(zhì)的雙重示意推理交際活動。其特殊性表現(xiàn)在(1)交際中涉及到的語際代碼分屬不同的媒介，(2)介入交際的交際主體共有三個：莎翁(交際者1)、導(dǎo)演(接受者1/交際者2)和電影觀眾(接受者2)。莎翁(即交際者1)與電影觀眾(即接受者2)之間的交際具有間接性質(zhì)，其中介是導(dǎo)演。導(dǎo)演具有接受者和交際者的雙重身份，其第二個身份(交際者2)被看作是以報道者的身份給沒有親臨劇場的觀眾傳遞自己的所觀所感。
作為莎翁和電影觀眾之間的橋梁或者說中介的導(dǎo)演的主要任務(wù)是保證和促進前兩者之間交際的成功。為了保證交際的成功，導(dǎo)演可以采用各種改編策略(包括基本再現(xiàn)、當(dāng)代化、藝術(shù)化、故事借鑒等)以幫助電影觀眾找到莎劇與電影文本之間的最佳關(guān)聯(lián)，達到最佳交際效果。在這種改編過程模式下的導(dǎo)演不再是不顧電影觀眾的認(rèn)知環(huán)境和認(rèn)知狀況的應(yīng)聲蟲，不再需要對莎劇亦步亦趨。導(dǎo)演有了比較大的自由度，他可以并且有權(quán)利根據(jù)自己對電影觀眾的接受環(huán)境的評估和判斷選擇適合于觀眾的表達方式來示意莎翁的交際意圖。這樣定位改編活動的目的在于說明，改編活動并非止于導(dǎo)演完成對莎劇的改編，它還有賴電影觀眾的參與。在這一交際過程中，電影觀眾也具有非常重要的地位。電影應(yīng)當(dāng)被看作是莎翁、導(dǎo)演和觀眾這三個交際者之間的合作、交流的結(jié)果，是他們共同創(chuàng)造的財富。
關(guān)聯(lián)理論的改編觀對改編問題的解釋是動態(tài)的、辯證的。它能以關(guān)聯(lián)性抓住改編問題的根本，具有使改編標(biāo)準(zhǔn)具體化的重大意義。在關(guān)聯(lián)理論的框架內(nèi)，改編是一個對莎劇進行闡釋的動態(tài)的明示-推理過程，導(dǎo)演需要向電影觀眾傳遞莎劇文化及莎翁的各種意圖，從這個角度看，改編是一個動態(tài)的交際過程;改編涉及復(fù)雜的分析、推理，是一種動態(tài)的認(rèn)知心理過程;改編需要重視語境差，所以又是一種動態(tài)的語用過程(這三者不是截然分開的)。具體地說，導(dǎo)演既要把握莎翁的意圖又要根據(jù)電影觀眾的語境再現(xiàn)莎劇。改編要想求得最大程度的成功，其根本必然是再現(xiàn)莎劇的最佳關(guān)聯(lián)性。事實上，很多負(fù)責(zé)任的導(dǎo)演正是這么做的，黑澤民對莎劇的成功改編體現(xiàn)了這一點。
3、黑澤明改編莎劇的導(dǎo)演身份
黑澤明是日本電影的一代宗師，被稱為“電影界的莎士比亞”(史蒂芬•斯皮爾伯格語)。作為一個導(dǎo)演的黑澤明深刻地影響了世界電影，西方有不少大導(dǎo)演十分推崇黑澤明，如喬治•盧卡斯、馬丁•斯科塞斯、斯蒂芬•斯皮爾伯格、弗朗西斯•福特•科波拉等。如同莎士比亞在戲劇領(lǐng)域所做的一樣，黑澤明是將電影藝術(shù)的內(nèi)容與形式、電影的藝術(shù)性與商業(yè)性結(jié)合到最好的電影導(dǎo)演。在這一點上，世界所有導(dǎo)演中至今無人能出其右。
黑澤明改編過幾部莎士比亞的戲劇，并拍攝成電影，其中包括由《李爾王》改編的電影《亂》。無論從藝術(shù)形式和內(nèi)容上看，他都被認(rèn)為是最成功的改編者和再創(chuàng)造者,是對原劇更進一步的發(fā)展。從關(guān)聯(lián)論視角看，黑澤明作為一個東方導(dǎo)演，能夠改編作為西方文學(xué)巨擘的莎劇，并且獲得藝術(shù)上的成功，是因為他對莎劇的改編不是一種簡單的復(fù)制或摹仿，不是把一部作品本身搬上銀幕，而是把他自己對《李爾王》的理解搬上銀幕，把日本的文化傳統(tǒng)融入了進去，并用現(xiàn)代藝術(shù)手法加以表現(xiàn)，這就使《亂》具有了日本民族特征和現(xiàn)代意義，即將莎劇本土化了，也就是對莎翁意圖的重構(gòu)。
3.1 黑澤明是《李爾王》的接受者
一般情況下，莎劇觀眾與莎翁有共同的文化背景，使用共同的語碼，因此莎劇觀眾能夠與莎翁的期望相吻合，透過語言和主要情節(jié)表層去理解莎翁的意圖或意義。換言之，正確的理解并不僅僅取決于聽話人能否解碼，更主要取決于交際者的明示和是否選擇了正確的語境。莎翁的《李爾王》是用兩條情節(jié)線索來明示該劇的主題：主線是李爾和女兒女婿們的故事，副線是大臣葛羅斯特與兩個兒子的故事。兩個故事都是表現(xiàn)子女忤逆主題的，主線和副線平行交錯，以副線襯托主線，強調(diào)了悲劇的普遍性，并推動著劇情的發(fā)展?！独顮柾酢贩从沉擞乃噺?fù)興時期人文主義理想與現(xiàn)實的矛盾與沖突，表現(xiàn)了人文主義者在與傳統(tǒng)的封建勢力斗爭中的勝利及與新生的邪惡勢力斗爭中的軟弱與失敗，十分準(zhǔn)確地體現(xiàn)了時代精神和特征。
再看看伊麗莎白時代的戲劇演出環(huán)境?D劇場：大約下午兩三點鐘的時候，劇場的喇叭吹過三遍，演員開始登場，一律穿著色彩華麗的當(dāng)時的本國服裝，演出當(dāng)時觀眾歡迎的各種戲劇。臺下看戲的觀眾大多數(shù)是手藝人、學(xué)徒、工人、商人、水手等社會中下層的勞動人民，他們構(gòu)成了觀眾的主體，只有一小部分是官吏和紳士。臺上的演員和臺下的觀眾打成一片，觀眾可以隨時對臺上演員的表演喝彩、指責(zé)或者提議。這樣的舞臺演出背景要求劇作家運用民間語言，創(chuàng)造引人入勝的情節(jié)，刻畫鮮明的人物形象，真實地反映生活，這樣才能扣住觀眾的心弦，讓觀眾自愿地聚集到戲臺周圍。莎翁在《李爾王》中單刀直入，以強烈突出的事件?D老王發(fā)怒宮廷開頭，一下子就將觀眾帶入戲劇行動的中心，隨后又通過第一幕中老王與大女兒的沖突、第二幕中李爾與兩個女兒的決裂、第三幕中的暴風(fēng)雨和草屋避難、第四幕葛羅斯特被挖取雙眼及“跳崖”、第五幕中李爾同葛羅斯特海灘相遇以及同考狄莉亞相會等莎劇中最富戲劇性的場景讓觀眾觀看、參與體驗這場杰出的戲劇。
根據(jù)關(guān)聯(lián)理論，言語交際的編碼和解碼過程是明示和推理的基礎(chǔ)，理解并非局限于解碼，推理才是主要的，獲取莎翁的顯義和隱義意義本來就不是一件容易的事，對他們的解讀需要經(jīng)過復(fù)雜的努力?！独顮柾酢肥巧瘎≈凶铍y讀的劇作之一。海涅在評價《李爾王》時說：“在這出戲里有鐵蒺藜和自動槍等著讀者”，“這部悲劇是一個迷宮”，有“最后被住在那里的牛頭勒死的危險”;“在這部他的天才飛翔到令人暈眩的高度的悲劇中來評斷他，幾乎是不可能的。”麥克則在《我們時代的李爾王》一書中寫道：“《李爾王》使我們面對著陡峭、可怕又無人探索過的懸崖，我們每次對它探險，都是在探究自己。這部悲劇中的深淵事實上隱伏在一個疑團之中，這疑團便是我們對生存含義的無知;這出劇中的峰巒，回蕩著關(guān)于勝利和絕望的呼聲，呼聲如此朦朧，使我們分辨不清它是否屬于我們自己的”。為了識別信息意圖，作為接受者的黑澤明必須具備所企盼的舞臺劇相關(guān)知識、具有嫻熟的解碼能力、并基于解碼進行一番推理。
而黑澤明也并非一般的接受者，而是具有特殊身份的接受者。他是電影誕生以來在全世界產(chǎn)生了巨大影響的電影藝術(shù)家之一。有人將他比作電影界的貝多芬，或者稱他為“黑澤天皇”。各種榮譽加在他的頭上似乎都不過分。他專注于傳達全球觀眾都能理解的人性價值準(zhǔn)則，更使他在近五十年來一直是一位卓越杰出的導(dǎo)演。黑澤明十分喜愛莎劇，尤其是莎士比亞悲劇所展現(xiàn)的巨大的歷史事件。黑澤明在對莎劇進行了深入的研究后，萌生了將莎劇搬上日本銀幕的念頭，他希望日本觀眾能通過電影來了解、欣賞西方文學(xué)及莎翁的偉大。為達到將《李爾王》的人物和情節(jié)架構(gòu)放置在古代日本部族，加以電影化的表現(xiàn)這一特定的目標(biāo)，他從莎翁著重寫李爾從一個位高權(quán)重的封建君主，變?yōu)橐粋€人文主義者心目中的“人”過程的顯義意義，即揭露封建倫理道德觀念與資本主義興起后，人與人的關(guān)系變成赤裸裸的金錢關(guān)系;“親愛的人互相疏遠，朋友變成陌路，兄弟化為仇敵，城市里有暴動，國家發(fā)生內(nèi)亂，宮廷之內(nèi)潛藏著逆謀;父不父，子不子，綱常倫紀(jì)完全破滅。”推導(dǎo)出莎翁的隱義意義?D訴說人性的泯滅、道德的淪喪，控訴戰(zhàn)爭，因為戰(zhàn)爭是強權(quán)欲望得以實現(xiàn)的手段，也是與天道、人性最不相容的事。黑澤明的《亂》正是以日本戰(zhàn)國時代(1477-1573)為背景，主人公秀虎年輕時攻城掠地、吞滅弱小，手段異常殘忍，是個不折不扣的霸主。他殺害大兒媳楓夫人一家，因楓貌美便掠來做長子太郎之妻。次子之妻末夫人一家的命運更慘，末夫人的弟弟鶴丸因是男孩，秀虎為斬草除根，挖去了他的雙眼，最終因楓夫人的復(fù)仇落了個禍滅滿門的下場。
3.2 黑澤明是《亂》的交際者
黑澤明曾說:“莎士比亞是我一生中最為崇敬的大劇作家……我這個人拍電影從來也不照搬原著，而想以蒼穹俯瞰人類世界的手法來拍攝這部歷史悲劇!……也就是說我想讓莎士比亞的悲劇，在我的攝影機下一幕幕地復(fù)活,再現(xiàn)當(dāng)今世間的紛紜斗爭，讓宮殿里的斗爭和人間美丑的角逐在電影里得到全方位的展示，用莎士比亞的那獨出心裁的傳奇情節(jié)和深刻的主題去警示后人!”這段話道出了黑澤明在理解和把握《李爾王》的基礎(chǔ)上，用電影這一藝術(shù)表現(xiàn)形式實現(xiàn)對電影觀眾傳達莎翁意圖，即重構(gòu)莎劇的交際者身份。在重構(gòu)過程階段，交際語言，交際對象，交際的社會文化環(huán)境等都發(fā)生了變化，這就給黑澤明帶來了一定的挑戰(zhàn)。不難理解黑澤明為什么醞釀十年之久并在75歲高齡仍堅持親自執(zhí)導(dǎo)《亂》。由于認(rèn)知環(huán)境的差異, 《李爾王》觀眾能夠理解的篇章，比如李爾讓三個女兒表露愛心的細(xì)節(jié)，是由于英國從伊麗莎白女王開始,就有女子繼承王位的先例，這一點日本電影觀眾未必能理解，因為在日本，女性對男人的從屬地位是根深蒂固的。如果不顧日本電影觀眾這一因素，照搬莎劇中的情節(jié)，電影情節(jié)不關(guān)聯(lián)，自然無法產(chǎn)生足夠的影片效果。影片應(yīng)做到既能產(chǎn)生莎翁企圖讓電影觀眾作出的解釋，又不讓他們花費不必要的處理努力。黑澤明需要考慮日本的民族性和對電影觀眾認(rèn)知能力的估計，遵循關(guān)聯(lián)原則，向電影觀眾明白無誤地示意傳達信息，從而使電影觀眾能夠理解莎劇。因此，黑澤明作將李爾與三個女兒的故事，改成了一文字秀虎與三個兒子的故事，使故事更加“日本化”。秀虎與兒子們的故事，取自于日本戰(zhàn)國時期武將毛利元就的故事。據(jù)日本史記載，毛利元就的三個兒子都是孝子。黑澤明的靈感來自于：如果毛利家的三個兒子并非全是孝子，就像李爾的三個女兒那樣，那么歷史又將如何演變呢? 他在1983年宣布拍攝此片時就說過:“毛利元就的三個兒子，都是非常優(yōu)秀的，因此使他家有如此繁榮。我曾想如果不是這樣，又會有什么結(jié)果呢?它是與李爾王的故事情節(jié)交織起來完成的作品……”。為此黑澤明將李爾的故事與日本民間故事“毛利元就命子折箭”，并告誡以“一箭易折，三箭難折”的古諭相結(jié)合，構(gòu)思成了一個新的故事。
為了保證交際的成功，改編導(dǎo)演要使信息意圖與交際意圖相吻合。一般說來，在改編中，莎劇的信息意圖與其交際意圖是相互匹配的。莎劇中的臺詞具有舞臺性、意象性和多義性，對話常常被作為優(yōu)秀的敘事手段，而且還有抒情的作用?！独顮柾酢分芯陀兴奶幋蠖蔚莫毎住Ｈ欢?，在莎劇經(jīng)過改編之后，由于語境差關(guān)系，特別是莎翁的認(rèn)知環(huán)境與電影觀眾的認(rèn)知環(huán)境出現(xiàn)了巨大變化，可能導(dǎo)致“信息意圖與交際意圖剝離”。換句話說，原來作為交代戲劇時空、推動劇情發(fā)展與刻畫人物性格重要手段的詩意語言對于電影觀眾來說沒有任何意圖的信息，只會顯得虛假和可笑，甚至是畫蛇添足。因為作為一種視覺媒介，銀幕上的畫面已顯示了一切，不符合生活真實的獨白是與寫實電影相違背的，照搬冗長的獨白會使電影觀眾難以獲得必需的交際線索，從而出現(xiàn)關(guān)聯(lián)缺失現(xiàn)象，最終造成改編的失敗。基于信息意圖與交際意圖相一致的考慮，黑澤明在《亂》中除了狂阿彌在秀虎熟睡時有一段獨白外，其他人都沒有旁白與獨白，而是用音樂來替代人物內(nèi)心世界的獨白，取得良好的交際效果。黑澤明認(rèn)為:“電影這門藝術(shù)與其他藝術(shù)有相似之處，它既有文學(xué)，又有戲劇，還有哲學(xué)的一面，也有美術(shù)和音樂的因素……但電影畢竟是電影，欣賞一部影片，沒有一種叫做電影美感的東西，那是不會感動人的。這種美感只有電影才能把它表現(xiàn)出來，而且能夠表現(xiàn)得很完善，使看的人不由自主地產(chǎn)生激動的心情。觀眾正是被這種東西所吸引才去看電影，而拍電影的人也正是為了這點才拍電影”。正是因為黑澤明有了這樣清晰的對電影的定位，所以他在改編莎劇時，沒有拘泥于莎劇的結(jié)構(gòu)和臺詞，而是以電影的敘事方式，將莎劇的本質(zhì)傳達得準(zhǔn)確、深刻，更具有電影藝術(shù)的感染力。
此外，改編導(dǎo)演還可通過添加語境假設(shè)提供足夠的明示信息。莎劇中的明示刺激可以激活原劇觀眾的認(rèn)知語境，從而產(chǎn)生一系列的語境假設(shè)，使觀眾可根據(jù)這些語境假設(shè)推知其背后的交際意圖。但經(jīng)過改編后，這一明示刺激卻無法激活電影觀眾大腦中的相關(guān)語境假設(shè)，產(chǎn)生語境假設(shè)不足而失去關(guān)聯(lián)。根據(jù)關(guān)聯(lián)論，交際者的認(rèn)知環(huán)境是動態(tài)的，是一個變量，可以在交際中進行改變和擴展充實，只要雙方“互明”，認(rèn)知環(huán)境相互重疊，就有可能改變電影觀眾的原有認(rèn)知環(huán)境并使其理解交際意圖。為了達到改編交際的成功，有效的解決辦法就是添加語境假設(shè)，增強明示信息的清晰程度?！独顮柾酢分?，盡管代表著人文主義的善以悲劇結(jié)束，但惡勢力的鏟除，仍表現(xiàn)了作者的人文主義理想光輝，莎翁的悲劇留給人的是一種希望。這與日本神道思想?D體現(xiàn)為對生命的死亡和時光的流逝表現(xiàn)出傷感、憐憫和悲涼，而不是恐懼、膽怯的審美觀相悖。日本民族偏好死亡之美、衰敗之美，就如日本人喜歡櫻花一樣，不過他們認(rèn)為欣賞櫻花的最佳時間是在櫻花開始凋謝之時，因為“在生或死的事情上，它一任自然的召喚，所捐棄生命而不足惜”，因而具有既美且悲的特點，由此形成了日本民族獨特的悲劇精神，體現(xiàn)了日本著名的“以有限顯現(xiàn)無限、言不盡意的‘幽玄’這一審美范疇”。黑澤明改編莎劇的靈感來自于對本民族文化的深層思考，他在改編時，充分發(fā)揮了自己的想象，使自己的創(chuàng)見與莎劇的意境融為一體。《亂》的結(jié)尾是開放性的，具有歷史的現(xiàn)時性：一文字家族最終在大火中化為灰燼，而戰(zhàn)亂并未停息，新的戰(zhàn)火正在點燃，罪惡的欲望仍驅(qū)使著人心，悲劇仍在繼續(xù)上演。黑澤明的悲劇卻給人一種沉重感、悲涼感，添加的語境假設(shè)更符合日本民族的特性。
4、結(jié)語
從關(guān)聯(lián)論來看，跨文化莎劇電影改編作為跨媒體、跨語言的語際交際行為，導(dǎo)演擔(dān)任著雙重身份, 既充當(dāng)了莎劇的接受者，又充當(dāng)了電影改編的交際者。為了能充分地傳達莎翁的交際意圖，在擔(dān)任莎劇的接受者身份時，導(dǎo)演不但要利用嫻熟的舞臺劇知識對莎劇進行解碼，更重要的是要根據(jù)莎翁提供的明示信息進行推理尋求最佳相關(guān)。在擔(dān)任電影改編的交際者身份時，導(dǎo)演要考慮電影觀眾的認(rèn)知環(huán)境差異，在改編過程中，應(yīng)該使信息意圖與交際意圖相吻合、或通過增加語境假設(shè)提供足夠的明示信息，使電影和觀眾之間有關(guān)聯(lián)，從而使改編交際能夠順利實現(xiàn)。在改編《李爾王》的過程中，黑澤明將鮮明的日本民族的審美特點和悲劇精神融入了西方的悲劇，并進行了提升，使他的作品具有了新的內(nèi)容和現(xiàn)代意義。他的改編不僅使熟悉莎士比亞的人重新認(rèn)識了莎劇的特點，也使電影觀眾了解日本民族的文化傳統(tǒng)和審美特征，從而將日本文化推向了世界，這也是他被譽為“東方的莎士比亞”的內(nèi)蘊所在。
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