跨文化莎劇電影改編的導(dǎo)演身份
跨文化莎劇電影改編的導(dǎo)演身份
下面是關(guān)于的一些電視電影論文范文。歡迎閱讀借鑒，希望對(duì)你有幫助。
1、引論
在格萊斯語用學(xué)的基礎(chǔ)上, Sperber和Wilson著重從關(guān)聯(lián)角度系統(tǒng)深入地研究話語的理解過程，在《關(guān)聯(lián)性：交際與認(rèn)知》(Relevance: Communication and Cognition)這部著作中正式提出了與交際和認(rèn)知有關(guān)的關(guān)聯(lián)論。該理論將認(rèn)知視野帶入語言交際理論的研究, 為認(rèn)知語用學(xué)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。作為一種功能性理論，關(guān)聯(lián)理論不僅被應(yīng)用闡釋言語交際，也被應(yīng)用于外語教學(xué)、修辭研究和語篇分析等，更有大批國內(nèi)學(xué)者將之應(yīng)用于翻譯研究，關(guān)聯(lián)翻譯觀的建立就是一個(gè)例證。關(guān)聯(lián)理論的明示推理交際模式為我們從認(rèn)知的角度尋求話語連貫的實(shí)現(xiàn)途徑提供了探索空間，它的影響力已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了語用學(xué)領(lǐng)域本身，逐漸蔓延到了改編領(lǐng)域。
戲劇和電影都是一種在觀眾面前演出的、訴諸視覺和聽覺的、應(yīng)用對(duì)白的藝術(shù)形式，是通過視覺感知和視覺沖擊傳遞、接收、理解和處理信息的一種特殊交際活動(dòng)，他們是一對(duì)關(guān)系十分密切的姊妹藝術(shù)。美國電影理論家霍華德•勞遜認(rèn)為戲劇為電影提供一種結(jié)構(gòu)形式，他說：“電影的結(jié)構(gòu)和技巧，反映了戲劇形式的歷史演變過程中的一個(gè)新階段”。人們通常認(rèn)為電影是從戲劇藝術(shù)中脫胎而來的一門新特質(zhì)的綜合藝術(shù)。馬塞爾和克萊爾在《電影和文學(xué)改編》中指出“我們可以把改編的問題看做是翻譯問題的一方面。”美國加州大學(xué)教授張英進(jìn)也認(rèn)為改編本身也是一種翻譯。在翻譯中，原文總是被置于譯文文本之上。同樣地，在改編中，戲劇也被置于電影改編之上。由于權(quán)威事先就置放在原文與原劇中, 翻譯和改編都成了危險(xiǎn)的運(yùn)作，翻譯者或改編者就是背叛者，所以理論家和實(shí)踐者常常躲藏在忠實(shí)或隱形的神話之后，將翻譯者或改編者自己的作者身份置之不提。然而翻譯和改編的最近研究發(fā)展已經(jīng)揭破了這類神話, 轉(zhuǎn)而提倡超越忠實(shí)、遠(yuǎn)離隱形、走向作者身份。
2、從關(guān)聯(lián)理論角度看跨文化莎劇電影改編的本質(zhì)
跨文化莎劇電影改編(以下簡稱“改編”)和翻譯活動(dòng)所不同的是，改編牽涉到兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式(莎劇和電影)，是一種跨媒體、甚至跨語言、跨文化的文本與意識(shí)形態(tài)的信息交流或傳播,其實(shí)質(zhì)是兩種獨(dú)立藝術(shù)形式間的轉(zhuǎn)換。由于改編跨越了令人生畏的政治、社會(huì)、語言、藝術(shù)和文化的差異，莎翁與電影觀眾認(rèn)知環(huán)境具有天壤之別，使得改編活動(dòng)變得更加錯(cuò)綜復(fù)雜，導(dǎo)演在改編中起著極其重要的作用。
既然改編也是一種交際行為，也研究信息意圖理解和表達(dá)的過程，那么我們完全有理由把改編看作是一種示意-推理性質(zhì)的交際行為，不同之處僅在于改編是一種跨媒介的示意-推理過程或行為。更準(zhǔn)確地說，改編行為包含兩個(gè)示意-推理過程，其復(fù)雜性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過只涉及一次示意-推理過程的語內(nèi)交際(intralingual communication)行為。改編的全過程事實(shí)上涉及到三個(gè)交際者，即莎翁、導(dǎo)演和電影觀眾(電影表演創(chuàng)作雖然涉及演員對(duì)劇本的解讀和表演語言、姿勢、動(dòng)作的各種明示推理過程，但是無論多么精巧的表演都必須符合導(dǎo)演的設(shè)計(jì)和意圖，完全有理由把演員的表演視為導(dǎo)演明示推理的具體實(shí)踐)。在第一個(gè)示意-推理過程中，莎翁向?qū)а菔疽馄浣浑H意圖，而導(dǎo)演則根據(jù)舞臺(tái)劇的語境信息、莎翁提供的語言刺激(莎劇劇本)以及關(guān)聯(lián)原則對(duì)莎翁的交際意圖進(jìn)行推理理解。在這個(gè)過程中，導(dǎo)演是信息意圖的理解者。完成該交際過程后，導(dǎo)演進(jìn)入第二個(gè)示意-推理交際過程。這時(shí)導(dǎo)演的身份是信息意圖表達(dá)者，他根據(jù)莎劇、自己對(duì)莎翁的交際意圖的理解和把握以及媒體環(huán)境和他對(duì)電影觀眾的期待的估計(jì)，向電影觀眾示意信息，而電影觀眾則對(duì)他示意的信息進(jìn)行推理解釋。因此，改編活動(dòng)涉及兩個(gè)交際者和兩個(gè)接受者，導(dǎo)演兼有交際者和接受者的雙重身份。
在第一個(gè)示意-推理交際活動(dòng)中，導(dǎo)演的主要任務(wù)是對(duì)莎劇的交際意圖進(jìn)行推理;在第二個(gè)示意-推理的活動(dòng)中，導(dǎo)演的主要任務(wù)則是在關(guān)聯(lián)原則的制約下根據(jù)自己對(duì)電影觀眾的期待和接受狀況的估計(jì)，對(duì)莎翁的交際意圖和信息加以示意并傳達(dá)給電影觀眾。這種雙示意-推理的交際過程如圖1所示。
這個(gè)描寫性的改編過程示意圖說明，改編活動(dòng)是一種三元關(guān)系，是莎翁、導(dǎo)演和電影觀眾這三個(gè)交際者之間通過莎劇和電影之間進(jìn)行的交流活動(dòng)。它充分考慮莎翁、導(dǎo)演和電影觀眾之間的交流，考慮電影觀眾的認(rèn)知語境和觀摩/欣賞反應(yīng)，考慮電影的交際效果。該圖還說明，與語內(nèi)交際相對(duì)比，改編是個(gè)特殊性質(zhì)的雙重示意推理交際活動(dòng)。其特殊性表現(xiàn)在(1)交際中涉及到的語際代碼分屬不同的媒介，(2)介入交際的交際主體共有三個(gè)：莎翁(交際者1)、導(dǎo)演(接受者1/交際者2)和電影觀眾(接受者2)。莎翁(即交際者1)與電影觀眾(即接受者2)之間的交際具有間接性質(zhì)，其中介是導(dǎo)演。導(dǎo)演具有接受者和交際者的雙重身份，其第二個(gè)身份(交際者2)被看作是以報(bào)道者的身份給沒有親臨劇場的觀眾傳遞自己的所觀所感。
作為莎翁和電影觀眾之間的橋梁或者說中介的導(dǎo)演的主要任務(wù)是保證和促進(jìn)前兩者之間交際的成功。為了保證交際的成功，導(dǎo)演可以采用各種改編策略(包括基本再現(xiàn)、當(dāng)代化、藝術(shù)化、故事借鑒等)以幫助電影觀眾找到莎劇與電影文本之間的最佳關(guān)聯(lián)，達(dá)到最佳交際效果。在這種改編過程模式下的導(dǎo)演不再是不顧電影觀眾的認(rèn)知環(huán)境和認(rèn)知狀況的應(yīng)聲蟲，不再需要對(duì)莎劇亦步亦趨。導(dǎo)演有了比較大的自由度，他可以并且有權(quán)利根據(jù)自己對(duì)電影觀眾的接受環(huán)境的評(píng)估和判斷選擇適合于觀眾的表達(dá)方式來示意莎翁的交際意圖。這樣定位改編活動(dòng)的目的在于說明，改編活動(dòng)并非止于導(dǎo)演完成對(duì)莎劇的改編，它還有賴電影觀眾的參與。在這一交際過程中，電影觀眾也具有非常重要的地位。電影應(yīng)當(dāng)被看作是莎翁、導(dǎo)演和觀眾這三個(gè)交際者之間的合作、交流的結(jié)果，是他們共同創(chuàng)造的財(cái)富。
關(guān)聯(lián)理論的改編觀對(duì)改編問題的解釋是動(dòng)態(tài)的、辯證的。它能以關(guān)聯(lián)性抓住改編問題的根本，具有使改編標(biāo)準(zhǔn)具體化的重大意義。在關(guān)聯(lián)理論的框架內(nèi)，改編是一個(gè)對(duì)莎劇進(jìn)行闡釋的動(dòng)態(tài)的明示-推理過程，導(dǎo)演需要向電影觀眾傳遞莎劇文化及莎翁的各種意圖，從這個(gè)角度看，改編是一個(gè)動(dòng)態(tài)的交際過程;改編涉及復(fù)雜的分析、推理，是一種動(dòng)態(tài)的認(rèn)知心理過程;改編需要重視語境差，所以又是一種動(dòng)態(tài)的語用過程(這三者不是截然分開的)。具體地說，導(dǎo)演既要把握莎翁的意圖又要根據(jù)電影觀眾的語境再現(xiàn)莎劇。改編要想求得最大程度的成功，其根本必然是再現(xiàn)莎劇的最佳關(guān)聯(lián)性。事實(shí)上，很多負(fù)責(zé)任的導(dǎo)演正是這么做的，黑澤民對(duì)莎劇的成功改編體現(xiàn)了這一點(diǎn)。
3、黑澤明改編莎劇的導(dǎo)演身份
黑澤明是日本電影的一代宗師，被稱為“電影界的莎士比亞”(史蒂芬•斯皮爾伯格語)。作為一個(gè)導(dǎo)演的黑澤明深刻地影響了世界電影，西方有不少大導(dǎo)演十分推崇黑澤明，如喬治•盧卡斯、馬丁•斯科塞斯、斯蒂芬•斯皮爾伯格、弗朗西斯•福特•科波拉等。如同莎士比亞在戲劇領(lǐng)域所做的一樣，黑澤明是將電影藝術(shù)的內(nèi)容與形式、電影的藝術(shù)性與商業(yè)性結(jié)合到最好的電影導(dǎo)演。在這一點(diǎn)上，世界所有導(dǎo)演中至今無人能出其右。
黑澤明改編過幾部莎士比亞的戲劇，并拍攝成電影，其中包括由《李爾王》改編的電影《亂》。無論從藝術(shù)形式和內(nèi)容上看，他都被認(rèn)為是最成功的改編者和再創(chuàng)造者,是對(duì)原劇更進(jìn)一步的發(fā)展。從關(guān)聯(lián)論視角看，黑澤明作為一個(gè)東方導(dǎo)演，能夠改編作為西方文學(xué)巨擘的莎劇，并且獲得藝術(shù)上的成功，是因?yàn)樗麑?duì)莎劇的改編不是一種簡單的復(fù)制或摹仿，不是把一部作品本身搬上銀幕，而是把他自己對(duì)《李爾王》的理解搬上銀幕，把日本的文化傳統(tǒng)融入了進(jìn)去，并用現(xiàn)代藝術(shù)手法加以表現(xiàn)，這就使《亂》具有了日本民族特征和現(xiàn)代意義，即將莎劇本土化了，也就是對(duì)莎翁意圖的重構(gòu)。
3.1 黑澤明是《李爾王》的接受者
一般情況下，莎劇觀眾與莎翁有共同的文化背景，使用共同的語碼，因此莎劇觀眾能夠與莎翁的期望相吻合，透過語言和主要情節(jié)表層去理解莎翁的意圖或意義。換言之，正確的理解并不僅僅取決于聽話人能否解碼，更主要取決于交際者的明示和是否選擇了正確的語境。莎翁的《李爾王》是用兩條情節(jié)線索來明示該劇的主題：主線是李爾和女兒女婿們的故事，副線是大臣葛羅斯特與兩個(gè)兒子的故事。兩個(gè)故事都是表現(xiàn)子女忤逆主題的，主線和副線平行交錯(cuò)，以副線襯托主線，強(qiáng)調(diào)了悲劇的普遍性，并推動(dòng)著劇情的發(fā)展?！独顮柾酢贩从沉擞乃噺?fù)興時(shí)期人文主義理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾與沖突，表現(xiàn)了人文主義者在與傳統(tǒng)的封建勢力斗爭中的勝利及與新生的邪惡勢力斗爭中的軟弱與失敗，十分準(zhǔn)確地體現(xiàn)了時(shí)代精神和特征。
再看看伊麗莎白時(shí)代的戲劇演出環(huán)境?D劇場：大約下午兩三點(diǎn)鐘的時(shí)候，劇場的喇叭吹過三遍，演員開始登場，一律穿著色彩華麗的當(dāng)時(shí)的本國服裝，演出當(dāng)時(shí)觀眾歡迎的各種戲劇。臺(tái)下看戲的觀眾大多數(shù)是手藝人、學(xué)徒、工人、商人、水手等社會(huì)中下層的勞動(dòng)人民，他們構(gòu)成了觀眾的主體，只有一小部分是官吏和紳士。臺(tái)上的演員和臺(tái)下的觀眾打成一片，觀眾可以隨時(shí)對(duì)臺(tái)上演員的表演喝彩、指責(zé)或者提議。這樣的舞臺(tái)演出背景要求劇作家運(yùn)用民間語言，創(chuàng)造引人入勝的情節(jié)，刻畫鮮明的人物形象，真實(shí)地反映生活，這樣才能扣住觀眾的心弦，讓觀眾自愿地聚集到戲臺(tái)周圍。莎翁在《李爾王》中單刀直入，以強(qiáng)烈突出的事件?D老王發(fā)怒宮廷開頭，一下子就將觀眾帶入戲劇行動(dòng)的中心，隨后又通過第一幕中老王與大女兒的沖突、第二幕中李爾與兩個(gè)女兒的決裂、第三幕中的暴風(fēng)雨和草屋避難、第四幕葛羅斯特被挖取雙眼及“跳崖”、第五幕中李爾同葛羅斯特海灘相遇以及同考狄莉亞相會(huì)等莎劇中最富戲劇性的場景讓觀眾觀看、參與體驗(yàn)這場杰出的戲劇。
根據(jù)關(guān)聯(lián)理論，言語交際的編碼和解碼過程是明示和推理的基礎(chǔ)，理解并非局限于解碼，推理才是主要的，獲取莎翁的顯義和隱義意義本來就不是一件容易的事，對(duì)他們的解讀需要經(jīng)過復(fù)雜的努力?！独顮柾酢肥巧瘎≈凶铍y讀的劇作之一。海涅在評(píng)價(jià)《李爾王》時(shí)說：“在這出戲里有鐵蒺藜和自動(dòng)槍等著讀者”，“這部悲劇是一個(gè)迷宮”，有“最后被住在那里的牛頭勒死的危險(xiǎn)”;“在這部他的天才飛翔到令人暈眩的高度的悲劇中來評(píng)斷他，幾乎是不可能的。”麥克則在《我們時(shí)代的李爾王》一書中寫道：“《李爾王》使我們面對(duì)著陡峭、可怕又無人探索過的懸崖，我們每次對(duì)它探險(xiǎn)，都是在探究自己。這部悲劇中的深淵事實(shí)上隱伏在一個(gè)疑團(tuán)之中，這疑團(tuán)便是我們對(duì)生存含義的無知;這出劇中的峰巒，回蕩著關(guān)于勝利和絕望的呼聲，呼聲如此朦朧，使我們分辨不清它是否屬于我們自己的”。為了識(shí)別信息意圖，作為接受者的黑澤明必須具備所企盼的舞臺(tái)劇相關(guān)知識(shí)、具有嫻熟的解碼能力、并基于解碼進(jìn)行一番推理。
而黑澤明也并非一般的接受者，而是具有特殊身份的接受者。他是電影誕生以來在全世界產(chǎn)生了巨大影響的電影藝術(shù)家之一。有人將他比作電影界的貝多芬，或者稱他為“黑澤天皇”。各種榮譽(yù)加在他的頭上似乎都不過分。他專注于傳達(dá)全球觀眾都能理解的人性價(jià)值準(zhǔn)則，更使他在近五十年來一直是一位卓越杰出的導(dǎo)演。黑澤明十分喜愛莎劇，尤其是莎士比亞悲劇所展現(xiàn)的巨大的歷史事件。黑澤明在對(duì)莎劇進(jìn)行了深入的研究后，萌生了將莎劇搬上日本銀幕的念頭，他希望日本觀眾能通過電影來了解、欣賞西方文學(xué)及莎翁的偉大。為達(dá)到將《李爾王》的人物和情節(jié)架構(gòu)放置在古代日本部族，加以電影化的表現(xiàn)這一特定的目標(biāo)，他從莎翁著重寫李爾從一個(gè)位高權(quán)重的封建君主，變?yōu)橐粋€(gè)人文主義者心目中的“人”過程的顯義意義，即揭露封建倫理道德觀念與資本主義興起后，人與人的關(guān)系變成赤裸裸的金錢關(guān)系;“親愛的人互相疏遠(yuǎn)，朋友變成陌路，兄弟化為仇敵，城市里有暴動(dòng)，國家發(fā)生內(nèi)亂，宮廷之內(nèi)潛藏著逆謀;父不父，子不子，綱常倫紀(jì)完全破滅。”推導(dǎo)出莎翁的隱義意義?D訴說人性的泯滅、道德的淪喪，控訴戰(zhàn)爭，因?yàn)閼?zhàn)爭是強(qiáng)權(quán)欲望得以實(shí)現(xiàn)的手段，也是與天道、人性最不相容的事。黑澤明的《亂》正是以日本戰(zhàn)國時(shí)代(1477-1573)為背景，主人公秀虎年輕時(shí)攻城掠地、吞滅弱小，手段異常殘忍，是個(gè)不折不扣的霸主。他殺害大兒媳楓夫人一家，因楓貌美便掠來做長子太郎之妻。次子之妻末夫人一家的命運(yùn)更慘，末夫人的弟弟鶴丸因是男孩，秀虎為斬草除根，挖去了他的雙眼，最終因楓夫人的復(fù)仇落了個(gè)禍滅滿門的下場。
3.2 黑澤明是《亂》的交際者
黑澤明曾說:“莎士比亞是我一生中最為崇敬的大劇作家……我這個(gè)人拍電影從來也不照搬原著，而想以蒼穹俯瞰人類世界的手法來拍攝這部歷史悲劇!……也就是說我想讓莎士比亞的悲劇，在我的攝影機(jī)下一幕幕地復(fù)活,再現(xiàn)當(dāng)今世間的紛紜斗爭，讓宮殿里的斗爭和人間美丑的角逐在電影里得到全方位的展示，用莎士比亞的那獨(dú)出心裁的傳奇情節(jié)和深刻的主題去警示后人!”這段話道出了黑澤明在理解和把握《李爾王》的基礎(chǔ)上，用電影這一藝術(shù)表現(xiàn)形式實(shí)現(xiàn)對(duì)電影觀眾傳達(dá)莎翁意圖，即重構(gòu)莎劇的交際者身份。在重構(gòu)過程階段，交際語言，交際對(duì)象，交際的社會(huì)文化環(huán)境等都發(fā)生了變化，這就給黑澤明帶來了一定的挑戰(zhàn)。不難理解黑澤明為什么醞釀十年之久并在75歲高齡仍堅(jiān)持親自執(zhí)導(dǎo)《亂》。由于認(rèn)知環(huán)境的差異, 《李爾王》觀眾能夠理解的篇章，比如李爾讓三個(gè)女兒表露愛心的細(xì)節(jié)，是由于英國從伊麗莎白女王開始,就有女子繼承王位的先例，這一點(diǎn)日本電影觀眾未必能理解，因?yàn)樵谌毡?，女性?duì)男人的從屬地位是根深蒂固的。如果不顧日本電影觀眾這一因素，照搬莎劇中的情節(jié)，電影情節(jié)不關(guān)聯(lián)，自然無法產(chǎn)生足夠的影片效果。影片應(yīng)做到既能產(chǎn)生莎翁企圖讓電影觀眾作出的解釋，又不讓他們花費(fèi)不必要的處理努力。黑澤明需要考慮日本的民族性和對(duì)電影觀眾認(rèn)知能力的估計(jì)，遵循關(guān)聯(lián)原則，向電影觀眾明白無誤地示意傳達(dá)信息，從而使電影觀眾能夠理解莎劇。因此，黑澤明作將李爾與三個(gè)女兒的故事，改成了一文字秀虎與三個(gè)兒子的故事，使故事更加“日本化”。秀虎與兒子們的故事，取自于日本戰(zhàn)國時(shí)期武將毛利元就的故事。據(jù)日本史記載，毛利元就的三個(gè)兒子都是孝子。黑澤明的靈感來自于：如果毛利家的三個(gè)兒子并非全是孝子，就像李爾的三個(gè)女兒那樣，那么歷史又將如何演變呢? 他在1983年宣布拍攝此片時(shí)就說過:“毛利元就的三個(gè)兒子，都是非常優(yōu)秀的，因此使他家有如此繁榮。我曾想如果不是這樣，又會(huì)有什么結(jié)果呢?它是與李爾王的故事情節(jié)交織起來完成的作品……”。為此黑澤明將李爾的故事與日本民間故事“毛利元就命子折箭”，并告誡以“一箭易折，三箭難折”的古諭相結(jié)合，構(gòu)思成了一個(gè)新的故事。
為了保證交際的成功，改編導(dǎo)演要使信息意圖與交際意圖相吻合。一般說來，在改編中，莎劇的信息意圖與其交際意圖是相互匹配的。莎劇中的臺(tái)詞具有舞臺(tái)性、意象性和多義性，對(duì)話常常被作為優(yōu)秀的敘事手段，而且還有抒情的作用?！独顮柾酢分芯陀兴奶幋蠖蔚莫?dú)白。然而，在莎劇經(jīng)過改編之后，由于語境差關(guān)系，特別是莎翁的認(rèn)知環(huán)境與電影觀眾的認(rèn)知環(huán)境出現(xiàn)了巨大變化，可能導(dǎo)致“信息意圖與交際意圖剝離”。換句話說，原來作為交代戲劇時(shí)空、推動(dòng)劇情發(fā)展與刻畫人物性格重要手段的詩意語言對(duì)于電影觀眾來說沒有任何意圖的信息，只會(huì)顯得虛假和可笑，甚至是畫蛇添足。因?yàn)樽鳛橐环N視覺媒介，銀幕上的畫面已顯示了一切，不符合生活真實(shí)的獨(dú)白是與寫實(shí)電影相違背的，照搬冗長的獨(dú)白會(huì)使電影觀眾難以獲得必需的交際線索，從而出現(xiàn)關(guān)聯(lián)缺失現(xiàn)象，最終造成改編的失敗?；谛畔⒁鈭D與交際意圖相一致的考慮，黑澤明在《亂》中除了狂阿彌在秀虎熟睡時(shí)有一段獨(dú)白外，其他人都沒有旁白與獨(dú)白，而是用音樂來替代人物內(nèi)心世界的獨(dú)白，取得良好的交際效果。黑澤明認(rèn)為:“電影這門藝術(shù)與其他藝術(shù)有相似之處，它既有文學(xué)，又有戲劇，還有哲學(xué)的一面，也有美術(shù)和音樂的因素……但電影畢竟是電影，欣賞一部影片，沒有一種叫做電影美感的東西，那是不會(huì)感動(dòng)人的。這種美感只有電影才能把它表現(xiàn)出來，而且能夠表現(xiàn)得很完善，使看的人不由自主地產(chǎn)生激動(dòng)的心情。觀眾正是被這種東西所吸引才去看電影，而拍電影的人也正是為了這點(diǎn)才拍電影”。正是因?yàn)楹跐擅饔辛诉@樣清晰的對(duì)電影的定位，所以他在改編莎劇時(shí)，沒有拘泥于莎劇的結(jié)構(gòu)和臺(tái)詞，而是以電影的敘事方式，將莎劇的本質(zhì)傳達(dá)得準(zhǔn)確、深刻，更具有電影藝術(shù)的感染力。
此外，改編導(dǎo)演還可通過添加語境假設(shè)提供足夠的明示信息。莎劇中的明示刺激可以激活原劇觀眾的認(rèn)知語境，從而產(chǎn)生一系列的語境假設(shè)，使觀眾可根據(jù)這些語境假設(shè)推知其背后的交際意圖。但經(jīng)過改編后，這一明示刺激卻無法激活電影觀眾大腦中的相關(guān)語境假設(shè)，產(chǎn)生語境假設(shè)不足而失去關(guān)聯(lián)。根據(jù)關(guān)聯(lián)論，交際者的認(rèn)知環(huán)境是動(dòng)態(tài)的，是一個(gè)變量，可以在交際中進(jìn)行改變和擴(kuò)展充實(shí)，只要雙方“互明”，認(rèn)知環(huán)境相互重疊，就有可能改變電影觀眾的原有認(rèn)知環(huán)境并使其理解交際意圖。為了達(dá)到改編交際的成功，有效的解決辦法就是添加語境假設(shè)，增強(qiáng)明示信息的清晰程度?！独顮柾酢分校M管代表著人文主義的善以悲劇結(jié)束，但惡勢力的鏟除，仍表現(xiàn)了作者的人文主義理想光輝，莎翁的悲劇留給人的是一種希望。這與日本神道思想?D體現(xiàn)為對(duì)生命的死亡和時(shí)光的流逝表現(xiàn)出傷感、憐憫和悲涼，而不是恐懼、膽怯的審美觀相悖。日本民族偏好死亡之美、衰敗之美，就如日本人喜歡櫻花一樣，不過他們認(rèn)為欣賞櫻花的最佳時(shí)間是在櫻花開始凋謝之時(shí)，因?yàn)?ldquo;在生或死的事情上，它一任自然的召喚，所捐棄生命而不足惜”，因而具有既美且悲的特點(diǎn)，由此形成了日本民族獨(dú)特的悲劇精神，體現(xiàn)了日本著名的“以有限顯現(xiàn)無限、言不盡意的‘幽玄’這一審美范疇”。黑澤明改編莎劇的靈感來自于對(duì)本民族文化的深層思考，他在改編時(shí)，充分發(fā)揮了自己的想象，使自己的創(chuàng)見與莎劇的意境融為一體?！秮y》的結(jié)尾是開放性的，具有歷史的現(xiàn)時(shí)性：一文字家族最終在大火中化為灰燼，而戰(zhàn)亂并未停息，新的戰(zhàn)火正在點(diǎn)燃，罪惡的欲望仍驅(qū)使著人心，悲劇仍在繼續(xù)上演。黑澤明的悲劇卻給人一種沉重感、悲涼感，添加的語境假設(shè)更符合日本民族的特性。
4、結(jié)語
從關(guān)聯(lián)論來看，跨文化莎劇電影改編作為跨媒體、跨語言的語際交際行為，導(dǎo)演擔(dān)任著雙重身份, 既充當(dāng)了莎劇的接受者，又充當(dāng)了電影改編的交際者。為了能充分地傳達(dá)莎翁的交際意圖，在擔(dān)任莎劇的接受者身份時(shí)，導(dǎo)演不但要利用嫻熟的舞臺(tái)劇知識(shí)對(duì)莎劇進(jìn)行解碼，更重要的是要根據(jù)莎翁提供的明示信息進(jìn)行推理尋求最佳相關(guān)。在擔(dān)任電影改編的交際者身份時(shí)，導(dǎo)演要考慮電影觀眾的認(rèn)知環(huán)境差異，在改編過程中，應(yīng)該使信息意圖與交際意圖相吻合、或通過增加語境假設(shè)提供足夠的明示信息，使電影和觀眾之間有關(guān)聯(lián)，從而使改編交際能夠順利實(shí)現(xiàn)。在改編《李爾王》的過程中，黑澤明將鮮明的日本民族的審美特點(diǎn)和悲劇精神融入了西方的悲劇，并進(jìn)行了提升，使他的作品具有了新的內(nèi)容和現(xiàn)代意義。他的改編不僅使熟悉莎士比亞的人重新認(rèn)識(shí)了莎劇的特點(diǎn)，也使電影觀眾了解日本民族的文化傳統(tǒng)和審美特征，從而將日本文化推向了世界，這也是他被譽(yù)為“東方的莎士比亞”的內(nèi)蘊(yùn)所在。
電影電視論文相關(guān)文章：
1.電視電影論文
3.電影方面的論文