在文化產(chǎn)業(yè)中,電影產(chǎn)業(yè)是最具國(guó)際化的媒介產(chǎn)業(yè),其在國(guó)際貿(mào)易中所占比重的大小反映著文化產(chǎn)業(yè)的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于電影類論文范本的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　電影類論文范本篇1

　　淺析陳可辛電影作品的人物情感張力

　　張力(tension)是來(lái)自于物理學(xué)的概念，原指兩個(gè)同時(shí)作用而方向相反的力。20世紀(jì)30年代，美國(guó)“新批評(píng)派”文論家阿倫?退特首先將張力的概念引入詩(shī)歌批評(píng)中，并且在其《詩(shī)的張力》一文中認(rèn)為，張力正是來(lái)源于詩(shī)兼具詩(shī)人的主觀目的，字面意旨(intention)和讀者所能引申出去的情感外延(extension)這一特點(diǎn)，故而將兩詞前綴省去后的“張力”一詞用來(lái)當(dāng)成文藝批評(píng)的術(shù)語(yǔ)。這一概念后來(lái)經(jīng)英國(guó)學(xué)者羅吉?福勒論述，成為人物情感中或互補(bǔ)，或?qū)α?，只要存在?lián)系與沖突、摩擦都可以產(chǎn)生的某種力量。[1]電影與文學(xué)是兩種不同卻又具有異曲同工之處的藝術(shù)形式，電影以聲畫交融的方式詮釋著人們的喜怒哀樂(lè)，情感張力的概念同樣可以運(yùn)用在對(duì)電影的剖析中。香港導(dǎo)演陳可辛自1986年正式踏入電影圈以來(lái)，憑借《甜蜜蜜》等電影多次獲獎(jiǎng)，并遵循市場(chǎng)規(guī)律進(jìn)行商業(yè)化運(yùn)作，成功地形成了個(gè)人影像風(fēng)格和市場(chǎng)定位，同時(shí)也是香港導(dǎo)演中為數(shù)不多的“北上”獲得成功者。陳可辛電影中充斥著多種人物情感，或含蓄蘊(yùn)藉，或溫情脈脈，或凄美哀婉，或令人在柔情中感到驚悚，且陳可辛對(duì)于人物情感張力的設(shè)置都是較為到位的，在情感矛盾累積、爆發(fā)之際，能照映人類在現(xiàn)實(shí)中的情結(jié)，獲取觀眾的情感認(rèn)同。

　　一、對(duì)多元化情感類型的選取

　　人類的生命存在狀態(tài)可以說(shuō)是多種多樣的，人類豐富的心靈世界中所存在的情感也是立體的、多元的。相較于同期的香港導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，陳可辛無(wú)疑算得上是其中直面人物情感，尤其擅長(zhǎng)挖掘人們?cè)谔厥饩秤鲋绿厥獾男睦砻軟_突的一位，也是善于把握人們心態(tài)變化的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)的一位。例如，表現(xiàn)愛情主題的電影有《如果?愛》《甜蜜蜜》等，表現(xiàn)友情主題的電影有《投名狀》《中國(guó)合伙人》等，表現(xiàn)親情主題的電影有《三更之回家》《親愛的》等，還有一些電影則將上述三種感情統(tǒng)一在一起作為“小人物”的私人情感，與承擔(dān)了民族大義的家國(guó)情懷相并置，使前者與后者互相映襯，相得益彰，如其監(jiān)制的《十月圍城》等?？梢哉f(shuō)，陳可辛并不以視覺(jué)上的炫目特效來(lái)刺激觀眾的眼球，而是以電影中蘊(yùn)含的不同情感震撼著觀眾的感知。

　　同時(shí)，陳可辛還善于突破固有的表意語(yǔ)言和抒情程式，并不單純地將人的情感簡(jiǎn)單歸類，也不試圖在電影中斷言情感中多方人物的是非對(duì)錯(cuò)。這樣一來(lái)，陳可辛給觀眾構(gòu)建的人物心靈世界便是豐富的，具有多層次的。觀眾可以看到，即使是在同一情感類型中，陳可辛對(duì)于不同背景、不同的人際關(guān)系也有著不同的處理方法。例如，在表現(xiàn)兄弟同心、其利斷金的《中國(guó)合伙人》中，陳可辛以男性視角介入，講述了三位主人公百折不撓的創(chuàng)業(yè)過(guò)程，可以說(shuō)這種情感是電影在諸多帶有年代特色細(xì)節(jié)對(duì)觀眾移情吸引之外又一極具情感張力的地方。

　　而同樣是講述兄弟情誼，同樣體現(xiàn)出某種實(shí)用主義原則，從敢為人先再到揚(yáng)眉吐氣奮斗歷程的《投名狀》中，陳可辛又表現(xiàn)出了另外一種情感模式。[2]電影取材于清末真實(shí)事件“刺馬”，而陳可辛等主創(chuàng)則對(duì)原本的刺殺案件進(jìn)行了豐富，貫穿事件始終的便是龐青云、趙二虎和姜午陽(yáng)三人的友情，整部電影正是透過(guò)表面上的友情，最終依然回歸到對(duì)歷史的沉痛反思之中。首先，龐青云和趙、姜二人一開始就不屬于同一陣營(yíng)，官軍出身的龐青云本身并不屬于趙、姜這樣的草莽英雄。在這種情況下，三個(gè)人結(jié)義是以納投名狀開始的，投名狀是龐青云命運(yùn)和心態(tài)的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。

　　從死人堆中爬出來(lái)的，深諳官場(chǎng)上的爾虞我詐的龐青云不相信包括投名狀在內(nèi)的任何儀式或保障(也正是因?yàn)樗恍磐睹麪睿识诋?dāng)上江蘇巡撫后沒(méi)有自污其名，遭到了統(tǒng)治者的猜忌)。其次，龐青云與趙二虎的妻子蓮生之間有著某種曖昧的情愫，從思想、情趣等方面來(lái)看，無(wú)疑蓮生認(rèn)為龐青云比趙二虎更適合自己，無(wú)奈她卻無(wú)法正大光明地終結(jié)與趙二虎的關(guān)系而與龐青云重新開始生活，愛情對(duì)友情的介入成為龐青云殺趙二虎的另一個(gè)動(dòng)機(jī)。最后也還是出于友情，姜午陽(yáng)選擇先殺死蓮生，然后殺死龐青云為趙二虎報(bào)仇，而他自己也被凌遲處死。整部電影從頭至尾顯得極為緊張和壓抑，陳可辛有意在電影中大量使用黑色調(diào)，很大程度上便是因?yàn)殡娪爸腥齻€(gè)一起出生入死、浴血奮戰(zhàn)的男主人公，包括與他們?yōu)閿车奶杰妼⑹康龋谇楦猩隙紱](méi)有得到滿足。

　　二、對(duì)人物情感的深刻挖掘

　　在刻畫人物情感時(shí)，除了要兼顧多元化的、細(xì)膩的展現(xiàn)外，更重要的是讓無(wú)形的情感具有某種類似物理學(xué)意義上的“張力結(jié)構(gòu)”。人物的情感是變化的、運(yùn)動(dòng)的，尤其是對(duì)于一部電影來(lái)說(shuō)，首先，觀眾對(duì)于敘事的注意力以及電影的時(shí)長(zhǎng)都是有限的。其次，銀幕上所表現(xiàn)的故事往往是極端的、戲劇性的，而人物情感也是蕩氣回腸的。如何安排情感的“力學(xué)結(jié)構(gòu)”，讓觀眾的情感與劇中人物的情感同步張弛，并最終達(dá)到高潮，讓觀眾即使在觀影結(jié)束后依然流連于劇中悲喜交加的情感旋渦中，對(duì)于導(dǎo)演領(lǐng)悟、挖掘情感的能力是一個(gè)較大的考驗(yàn)。

　　以《甜蜜蜜》為例，電影以黎小軍與李翹的愛情為主線，但是他們情感的發(fā)展卻是在其他人的愛情，包括他們與別人的感情糾葛中步步達(dá)到高潮的。兩人在最初相遇之時(shí)，并沒(méi)有意識(shí)到彼此的愛情已經(jīng)開始醞釀，而在發(fā)現(xiàn)自己對(duì)對(duì)方有愛的時(shí)候，卻又不得不選擇放棄。在電影的前半部分，觀眾從黎小軍“親愛的小婷”的旁白中默認(rèn)了黎小軍與未婚妻小婷之間的愛情。此時(shí)的觀眾是站在小婷的視角來(lái)旁觀黎小軍的香港生活，隨著黎小軍與李翹的感情逐步發(fā)展，超出了黎小軍信中交代的細(xì)節(jié)，觀眾對(duì)小婷以及李翹的感情也日益復(fù)雜，難以接受小婷這樣一個(gè)善良的、與世無(wú)爭(zhēng)的女孩在這段感情中受到傷害。

　　最后毫無(wú)疑問(wèn)的，小婷離開了這段三人糾葛。隨后是李翹與黑社會(huì)豹哥之間的感情，豹哥僅僅是為了逗心情低落的李翹開心就在背后文了一只米老鼠，在豹哥死后，認(rèn)尸的李翹見到他背后的米老鼠，先是一笑，隨后才精神崩潰。豹哥盡管惡貫滿盈，但是對(duì)李翹的愛卻稱得上不染纖塵。至此，李翹和黎小軍之間似乎已經(jīng)沒(méi)有阻礙，可以繼續(xù)他們對(duì)未來(lái)充滿憧憬，互相扶持為夢(mèng)想而奮斗的人生，然而他們卻還是分分合合，直到最后兩人重逢，才贏來(lái)了異常甜蜜的愛情結(jié)局。

　　在二人感情發(fā)展的過(guò)程中，有幾對(duì)人物對(duì)他們的感情起到了重要的影響，同時(shí)也使得電影中的情感張力超越了庸俗的“四角戀”套路。一是英文教師杰米與泰國(guó)妓女之間的感情，兩人一見鐘情后保持了長(zhǎng)久的關(guān)系，并在發(fā)現(xiàn)自己患有艾滋病后沒(méi)有抱怨，而是勇敢面對(duì)，陪伴對(duì)方走完最后的人生道路，這對(duì)黎小軍來(lái)說(shuō)是不可思議的。另外一對(duì)則是黎小軍姑姑一直念叨的好萊塢明星威廉?荷頓，盡管沒(méi)有人相信姑姑與威廉之間真有其事，但是姑姑卻一輩子將威廉視作自己的精神伴侶，依靠這段甜蜜的回憶來(lái)走完自己的下半生。這個(gè)難以置信的故事實(shí)際上對(duì)黎小軍也有所震撼，啟示他思考什么是“真正的愛情”。在《甜蜜蜜》中，陳可辛所表現(xiàn)的并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的跨度為十年的離合故事，而是一段感情從“我來(lái)這里不是為了你，你來(lái)這里也不是為了我”的決絕分手變成命運(yùn)曲線的最終交會(huì)，觀眾所得到的震撼就在于電影展現(xiàn)了愛情成為微小的個(gè)體在時(shí)代浪潮起伏中最大的安慰。

　　三、對(duì)觀眾在人物情感上審美心理的滿足

　　盡管藝術(shù)性依然是電影所要顯示的根本屬性，但是任何商業(yè)片都不可避免地要面對(duì)市場(chǎng)的考驗(yàn)，觀眾的接受度直接關(guān)系著電影票房與導(dǎo)演繼續(xù)創(chuàng)作的余地。在這種情況下，導(dǎo)演對(duì)于觀眾審美心理需要與期待視野就必須給予一定的重視。在長(zhǎng)期的觀影過(guò)程中，觀眾已經(jīng)形成了某種審美心理定式，在對(duì)人物情感的判斷上，這種心理定式也在發(fā)揮著作用。李錦云曾經(jīng)總結(jié)余秋雨在《觀眾心理美學(xué)》中的觀點(diǎn)時(shí)稱后者認(rèn)為“這是觀眾長(zhǎng)期審美經(jīng)驗(yàn)、審美慣性的內(nèi)化和泛化，即審美經(jīng)驗(yàn)、審美慣性內(nèi)向沉淀成為心理結(jié)構(gòu)和這種心理結(jié)構(gòu)向其他審美領(lǐng)域的普遍擴(kuò)展。余秋雨提出心理定式使觀眾的心理活動(dòng)出現(xiàn)了穩(wěn)定性、有序性、可辨析性的特點(diǎn)”[3]。所謂的內(nèi)化是指對(duì)于作為個(gè)體的觀眾而言，他的審美經(jīng)驗(yàn)和慣性已經(jīng)沉淀在他意識(shí)深處的心理結(jié)構(gòu)中，將在日后成為他排斥、接受、誤解某種審美的基礎(chǔ);而所謂泛化指的便是對(duì)于作為廣泛的群體的觀眾，這種心理結(jié)構(gòu)又是普遍性的、感染性的，它的力量甚至強(qiáng)大到可以成為某個(gè)地域或民族的審美定式。陳可辛本人就是一位頗顯“投機(jī)”式的，極擅長(zhǎng)迎合觀眾審美定式的導(dǎo)演。

　　在《中國(guó)合伙人》中，陳可辛通過(guò)三個(gè)“中國(guó)先生”的成功故事為觀眾制造了一個(gè)帶有勵(lì)志感的“中國(guó)夢(mèng)”。電影在人際情感上的塑造是恰切的，孟曉駿、王陽(yáng)與成東青之間的兄弟情誼始于在北大的“不打不相識(shí)”，隨后這三位家庭背景、英語(yǔ)基礎(chǔ)甚至人生目標(biāo)都極為不同的同學(xué)成為互相扶持的鐵哥們。

　　盡管在日后新夢(mèng)想公司的具體運(yùn)作上三人存在分歧，但至少在電影結(jié)束之時(shí)，他們依然肝膽相照，并合作頂過(guò)了外國(guó)公司的訴訟。從個(gè)人情感上，成東青是一個(gè)典型的從貧窮和失敗中不斷奮斗最終實(shí)現(xiàn)自我夢(mèng)想的人物，如曾經(jīng)因?yàn)榧邑毝铧c(diǎn)與北大擦肩而過(guò)，后來(lái)又屢次被美國(guó)拒簽，心愛的女友也在出國(guó)以后與他分手等，這一形象在設(shè)定時(shí)貼合了觀眾對(duì)于“小人物”的理解。他的起點(diǎn)與觀眾越近，觀眾越能代入這一角色當(dāng)中，體會(huì)到他成功之后情感上的激昂之情，他所給予觀眾的是一種不折不扣的激勵(lì)作用。

　　而從泛化的角度來(lái)說(shuō)，觀眾所能感同身受的是成東青的起點(diǎn)，而不是其終點(diǎn)。陳可辛又在電影中竭力地滿足著觀眾對(duì)于成東青等人因?yàn)殚_辦新夢(mèng)想英語(yǔ)學(xué)校大發(fā)其財(cái)之后的想象。如孟曉駿曾經(jīng)在美國(guó)打工，受盡挫折，哥倫比亞大學(xué)的實(shí)驗(yàn)室因?yàn)樗⒉皇抢砜茖I(yè)而將他開除。若干年后，早已在經(jīng)濟(jì)上揚(yáng)眉吐氣的孟曉駿一行人再次回到美國(guó)，先是去自己打工過(guò)的飯店吃飯，隨后去哥大發(fā)現(xiàn)成東青捐了一筆巨款給這個(gè)實(shí)驗(yàn)室，條件就是讓實(shí)驗(yàn)室冠以孟曉駿的名字。這一情節(jié)實(shí)際上與成東青的原型俞敏洪毫無(wú)關(guān)聯(lián)，它所體現(xiàn)出來(lái)的是陳可辛對(duì)于觀眾情感的揣摩，即絕大多數(shù)的小人物心中都期待著能在自己獲得成功之后回到曾經(jīng)“羞辱”過(guò)自己的地方找回尊嚴(yán)。

　　這一情節(jié)與之前成東青與孟曉駿因?yàn)楣蓹?quán)發(fā)生分歧，成東青購(gòu)買了一棟別墅送給孟曉駿并遭到孟曉駿的拒絕是對(duì)應(yīng)的。在觀眾的心理期待中，成東青的做法盡管同樣是付出了金錢，但是顯然給實(shí)驗(yàn)室命名更能體現(xiàn)出他對(duì)孟曉駿的了解和體貼。而陳可辛本人也并非不知道這種做法流露著窮人乍富衣錦還鄉(xiāng)后的不合時(shí)宜，故而在電影中安排孟曉駿在感動(dòng)得熱淚盈眶之余又揶揄了成東青一句“土鱉”。僅僅這一句臺(tái)詞就降低了電影對(duì)金錢重要性的渲染，不使過(guò)于明顯的“拜金”這一違背觀眾接受意愿的概念壓過(guò)電影中的友情、夢(mèng)想、奮斗等情感主題。

　　通過(guò)以上分析不難發(fā)現(xiàn)，陳可辛電影之所以無(wú)論在香港或是“北上”來(lái)到內(nèi)地之后，無(wú)論選取何種年代或類型的故事原型，都能獲得較高的評(píng)價(jià)，很大程度上就是因?yàn)殛惪尚辽钪O關(guān)注社會(huì)或歷史與滿足電影的商業(yè)化需求之間的連接點(diǎn)便是人們的情感。當(dāng)導(dǎo)演在電影中充分張揚(yáng)人性的力量，顯示著自己的人道主義關(guān)懷，提取出人性中真善美一面時(shí)，觀眾會(huì)認(rèn)可導(dǎo)演所鋪墊的情感，與劇中人物在心靈上產(chǎn)生共鳴。一言以蔽之，陳可辛的成就或許證明了，充實(shí)電影思想性以及保證票房的最佳手段就是對(duì)情感張力的挖掘和充分表達(dá)。

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