電影的論文范文

　　電影是技術(shù)與藝術(shù)完美結(jié)合的產(chǎn)物,電影的生產(chǎn)制作是一個嚴(yán)密的技術(shù)實(shí)施與豐富的藝術(shù)想象力深度交融的復(fù)雜過程。下文是學(xué)習(xí)啦小編給大家搜集整理的關(guān)于電影的論文范文的內(nèi)容，希望能幫到大家，歡迎閱讀參考!

　　電影的論文范文篇1

　　淺析電影《秋喜》中的符號學(xué)運(yùn)用

　　一、符號學(xué)及電影符號學(xué)

　　簡單地說，符號學(xué)就是研究一個符號所代表的是什么內(nèi)容，或是它反映、表現(xiàn)了什么事物。用符號學(xué)的專業(yè)術(shù)語來講，就是它對于事物的能指(語言文字的聲音、形象)和所指(是指物體也是客體，是所指要表達(dá)的意義本身)，所指和能指兩者之間的關(guān)系是任意性的，沒有必然關(guān)聯(lián)。

　　電影符號學(xué)是指將電影作為一種特殊符號系統(tǒng)和表意現(xiàn)象進(jìn)行研究的一種學(xué)科，主要運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的研究方法來表述電影的結(jié)構(gòu)過程。它主張精細(xì)化的科學(xué)主義批評，建立電影的“元理論”，按照語言學(xué)模式建立不同的分析系統(tǒng)。麥茨為分析影片的敘事結(jié)構(gòu)，提出了八大組合段(synt agmat ique)概念：非時序性組合段、順時序性組合段、平行組合段、插入組合段、描述組合段、敘事組合段、交替敘事組合段、線性敘事組合段。

　　二、電影《秋喜》中的符號學(xué)運(yùn)用

　　電影《秋喜》講述的是1949年的廣州，共產(chǎn)黨員晏海清潛伏到國民黨內(nèi)部獲取情報，并與敵人斗智斗勇，展開殊死斗爭，女仆秋喜一直照顧守護(hù)晏海清，對他不離不棄的戰(zhàn)爭年代故事。影片中的符號意義與電影藝術(shù)結(jié)合，從題材、人物、場景、色彩、道具、音樂等方面給予充分展現(xiàn)，而正是這些符號因素的存在，使得影片在票房上獲得了成功。

　　影片中的部分場景，擁有其特殊的符號化意義。“秋喜”作為影片的名字，本身就有其特殊的含義，并不僅僅指劇中人物秋喜本人。影片中的秋喜這一角色，導(dǎo)演想要將之與影片名稱聯(lián)系在一起，但她與片中的敘事并無太多牽連，從嚴(yán)格意義上來說，秋喜這一角色更多是影像層面上的看點(diǎn)，并非敘事意義上的不可或缺。

　　除此之外，影片中使用的道具如菊花等也別有用心。秋喜的父親被國民黨帶走，秋喜向晏海清詢問她的父親的生死時，晏海清并沒有直接回答秋喜，而是在一番內(nèi)心掙扎后摘了一朵菊花插在秋喜發(fā)髻間，秋喜頓時撕心般的痛哭起來。菊花寓意著對逝去的親人的思念，觀眾在觀看此場景時，也明白了秋喜父親已經(jīng)被殺死的事實(shí)，雖然沒有用語言直接表達(dá)，但是在片中導(dǎo)演用菊花的“所指”也即電影符號中的意指向觀眾傳達(dá)了要敘述的事實(shí)。

　　《秋喜》作為一部諜戰(zhàn)片，其敘事方式，主要是以順序性組合段貫穿全篇，也就是按照事情發(fā)展順序來對故事進(jìn)行描述。整部影片可分為四個章節(jié)，符合事情發(fā)展的起承轉(zhuǎn)合。所以，順序性組合段在該影片中存在最多，當(dāng)然在大部分影片中都會以順序性組合段進(jìn)行敘事。

　　影片中有三處插入組合段，都運(yùn)用閃回手法回憶當(dāng)時的情景。夏惠民和晏海清共同回憶在茶館時特務(wù)與地下黨的槍戰(zhàn)，晏海清指出當(dāng)時有人對著夏惠民開槍，此時夏惠民感到后怕并相信晏海清。第二處為老陶被捕，夏惠民要求晏海清開槍殺死老陶，晏海清回憶與老陶在河邊的談話，決定開槍打死自己，卻不料是空槍。最后一處是晏海清看著死去的秋喜回想她生前的模樣。三處插入組合段為觀眾提供了角色鮮明的內(nèi)心活動，使情節(jié)生動可觀、扣人心弦。

　　除此之外，影片結(jié)束時展示出另外一條隱藏的線索――解放軍攻占廣州。之前影片中沒有出現(xiàn)解放軍的畫面，但是從演員的語言和廣播中的語言可以得知中華人民共和國已成立，該線索與晏海清、夏惠民的爭斗平行，是一個平行組合段。同時，這也是一個描述組合段，秋喜“復(fù)活”從現(xiàn)實(shí)意義來說是不可能存在的，但其特殊意義是想表現(xiàn)解放軍勝利這一“秋天的喜悅”，影像中虛構(gòu)的秋喜復(fù)活這一事件補(bǔ)充說明了解放軍占領(lǐng)廣州的事實(shí)。

　　三、了解和學(xué)習(xí)電影符號學(xué)的意義

　　當(dāng)我們已初步知曉、懂得一點(diǎn)“符號學(xué)”的知識后，我們再去看電影就會產(chǎn)生不一樣的效果。它可以幫助我們更好地觀賞電影，理解導(dǎo)演的意圖，分析每個鏡頭所帶來的滿足感，并獲得一種參與感;對于專業(yè)人士，它可以幫助編劇編寫劇本，幫助導(dǎo)演設(shè)計(jì)鏡頭，去講好一個故事。

　　四、結(jié)語

　　對影片《秋喜》的解讀，可以運(yùn)用符號學(xué)的基本理論，從電影符號的能指入手，來更好地理解片中的電影符號，接受影片的表意，也可以從麥茨的八大組合段來對影片的敘事進(jìn)行解構(gòu)，還可以用艾柯的“十大代碼理論”進(jìn)行解讀?？偠灾?，符號學(xué)使得我們對影片有全新的了解和把握。符號學(xué)為解讀電影提供了廣闊的理論路徑，研究者應(yīng)繼續(xù)嘗試用這一理論方法指導(dǎo)學(xué)術(shù)研究。

　　電影的論文范文篇2

　　淺議文學(xué)改編電影的敘事困境

　　《白鹿原》是陳忠實(shí)的代表作，以陜西關(guān)中平原上素有“仁義村”之稱的白鹿村為背景，精致地描述了白家和鹿家兩大家族幾代人的恩怨糾葛。電影《白鹿原》對原著的改編，由于過度地想達(dá)到史詩級的風(fēng)格和電影所具有的簡潔特點(diǎn)，導(dǎo)致了一系列的問題，使得敘述上陷入了困境。本文將從電影《白鹿原》的改編，分析文學(xué)改編電影的敘事困境。

　　一、電影《白鹿原》改編的機(jī)遇與風(fēng)險

　　著名小說改編成影視作品是一件風(fēng)險與機(jī)遇并存的行為。好處有三個方面：第一就是按照原著的形式去改寫。原著小說原來就有著很好的敘事結(jié)構(gòu)，能夠給電影帶來最基礎(chǔ)的框架，和原創(chuàng)相比節(jié)省了很多腦力思考。第二方面，因?yàn)槲膶W(xué)作品本身是出名的，所以在價值觀、人生觀或歷史意義上來說，是具有風(fēng)采的，改編成的影視劇只要依附著原版小說的實(shí)質(zhì)，不偏離中心，就會取得不俗的成果。第三個方面，著名小說的受歡迎率自不多說，因?yàn)槠涿曉谕?，所以擁有大量?ldquo;粉絲”和追捧者，一旦影視劇制作完成，這些人肯定是第一號的觀眾源，確保了收入。

　　同樣壞處也有兩個方面，第一，“理想與現(xiàn)實(shí)總是相差甚遠(yuǎn)”，名篇的文學(xué)魅力是電影所不能取代的，人們在充分地感受到了原著的思想與語言魅力之后，一定會把改編的影視劇與原版小說相比，主要的目的是看改編過的影視劇是否能有原來名著的水平，由于這種先入為主的心理，電影的制作者又不能滿足所有人對名著小說的場景幻想，就很容易受到大眾的批評。第二方面，改編過后的電影能夠達(dá)到或者超越原小說的能力，那就要求創(chuàng)作者對小說有著強(qiáng)大的把握能力和深刻的了解，創(chuàng)作者對原小說的領(lǐng)悟能力和電影制作過程中的科技水平會反映到影視劇成型后的好壞程度?？傊耙晞?chuàng)作者應(yīng)該有強(qiáng)大的場面控制能力以及造詣很深的文學(xué)能力，否則，改編過后的影視劇就會失去其精髓，變得有形無神，落得一個“東施效顰”的下場。

　　小說《白鹿原》在很早的時候就被認(rèn)作核心思想深刻的長篇巨作。在今天提起《白鹿原》，人們會用深刻二字去形容它，“深刻”意味著需要時間去領(lǐng)悟，不能輕易地去掌握，就是因?yàn)槿绱?，電影《白鹿原》的改編一直沒有進(jìn)行，大多數(shù)知名導(dǎo)演雖有想法，但都是知難而退。導(dǎo)演王全安憑著“我不入地獄誰入地獄”的信念，勇敢地把《白鹿原》帶到了電影世界，利用電影中短時間的敘述形式來概括史詩級小說《白鹿原》，期間導(dǎo)演用了刪減、縮寫等手法，一方面他想要保留原著小說的深刻，另一方面，他對原著進(jìn)行了刪減，制作出了這部150多分鐘的電影。然而從社會各界的輿論來看，大多數(shù)的人們并不買賬，他們并沒有從這漫長的150分鐘內(nèi)體會到深刻，報紙、微博滿篇的指責(zé)和批評，影片的收入與電影的成本最終持平，這樣的結(jié)果可以用悲慘來形容。

　　二、電影《白鹿原》敘事問題

　　小說《白鹿原》作為一個史詩級的長篇巨著，這樣的故事都有著一些特點(diǎn)，比如說，結(jié)構(gòu)的錯綜復(fù)雜，人物性格多且不同，思想上的深刻，等等。用有限時間和有限條件的電影來詮釋這樣的小說，答案不用說也知道。著名的學(xué)者曾經(jīng)說過：“如果小說的時間跨度非常大，那么電影創(chuàng)作的難度也就更大。”在劇情與內(nèi)容重心偏移的狀況下，電影勉為其難地描繪了一個史詩級的長篇小說故事，結(jié)果就會讓電影變得索然無味，不能吸引人。描述變得索然無味之后，電影所說的核心思想也就會失去它的魅力所在，只不過是枯燥的教育教導(dǎo)而已，想要把這種長篇小說改編成電影，導(dǎo)演要有一個切實(shí)可行的敘事結(jié)構(gòu)，導(dǎo)演必須有著多年的導(dǎo)演經(jīng)歷，他對這些事情自然懂，所以在改變小說《白鹿原》的時候，他也費(fèi)了許多心思。

　　在電影《白鹿原》當(dāng)中，一些極其重要的角色，朱舉人、白嘉軒的岳父、中國共產(chǎn)黨的地下工作者等一系類人物都被刪除掉了，白嘉軒、路子霖等一系類角色被保留，一些本應(yīng)該發(fā)生在別人身上的劇情，被放在了其他人的身上，比如，認(rèn)鹿三為干爹的人本為白嘉軒的女兒卻變成了白嘉軒的兒子，把戰(zhàn)爭擴(kuò)散的消息帶到村子里的人是鹿子霖，而不是冷大夫，從這些方面來看，電影的時間跨度，由清朝滅亡、民國建立到抗日戰(zhàn)爭開始不久的時期，對于小說的后部分發(fā)生在新中國成立前的一段時間的事情，統(tǒng)統(tǒng)選擇了刪除，這樣的做法使電影中的人物變少了，結(jié)構(gòu)變得簡單了，電影的敘事比小說要簡化許多，導(dǎo)演王全安不想被復(fù)雜的劇情弄得焦頭爛額，他選擇了逃避復(fù)雜的內(nèi)容結(jié)構(gòu)，同時也逃避比較敏感的、新中國成立后期的一段劇情。王全安明白電影《白鹿原》不可能被小說大跨度時間無限拉伸，對原著時間的妥協(xié)就會把電影變得既漫長又沒有趣味，讓電影的制作變得既付出了實(shí)質(zhì)性努力又得不到任何好處。

　　在網(wǎng)絡(luò)社會上，人們覺得電影中主要描寫了不算主角的田小娥，他們嘲諷《白鹿原》，說《白鹿原》是為田小娥做的傳記，顯然他們并沒有理解到導(dǎo)演的難處。即便如此，《白鹿原》的改編也不是一次成功的嘗試。從根源上去分析，導(dǎo)演沒有能夠克服原著的影響力，由于小說的聲望與名譽(yù)讓導(dǎo)演不敢去嘗試，認(rèn)為必須去按照一定的規(guī)則去改編，舉棋不定、躊躇不前的敘述特點(diǎn)反倒不美，刪除也沒有刪得徹底，保留又沒有保留住深刻的內(nèi)容。

　　從故事的結(jié)構(gòu)來分析，電影《白鹿原》講了四個時間段的故事，分別是辛亥革命時期、軍閥混戰(zhàn)時期、北伐戰(zhàn)爭時期、抗日戰(zhàn)爭時期，這些大事件影響了《白鹿原》中幾代人的生活環(huán)境和歷史人生，文字有著獨(dú)特的能力，它能自然而不受限制地刻畫人們的人生命運(yùn)，通過這樣的方式來豐富這歷史造成了一種深刻的史詩級的故事，反觀電影在描繪的空間上本身就有著很大的限制，所以想要追求文字表達(dá)的效果就顯得有心無力。電影《白鹿原》通過刪除小說中的情境，結(jié)果就是很多人變得只是曇花一現(xiàn)，他們的一生是不完整的，人性的刻畫、時光的流逝、事件的表述不清都因?yàn)槭チ藬⑹龆兂闪藷o從著落，一些細(xì)心的人們發(fā)現(xiàn)，白嘉軒的兒子參軍之后沒有了后續(xù)的情況，鹿兆鵬被國民黨抓捕，失去蹤跡，這些劇情沒頭沒尾，從表面上來說，對這些人物的刻畫看似得心應(yīng)手，實(shí)際上是因?yàn)橥跞苍跀⑹瞿芰退枷朊枋錾蠜]有達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)。

　　社會上的大部分人認(rèn)為，電影《白鹿原》只有對田小娥的刻畫才算有始有終，事實(shí)也如此，導(dǎo)演著重描述的角色就是田小娥。導(dǎo)演想以愛情元素贏得影片的賣座，小說《白鹿原》中有兩段讓人印象深刻的愛情，一個是田小娥，另一個是白嘉軒的女兒。導(dǎo)演想要刻畫愛情，他認(rèn)為更有風(fēng)情的田小娥顯然要比白嘉軒的女兒更吸引眼球，同時王全安又擔(dān)心社會上的人批評他改寫的過程中視野狹窄，所以他在電影《白鹿原》中還講述了另外幾個人物的命運(yùn)。這種多條線索、復(fù)雜結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，結(jié)果就是讓敘述的重點(diǎn)發(fā)生偏移，因?yàn)橹攸c(diǎn)過多反而失去了重點(diǎn)。對于廣大的人民群眾，他們不喜歡老套刻板的人物形象刻畫，這種方式雖然能使人物形象飽滿，有著深刻的意義，但是顯得太過于沉悶，人們不喜歡這樣的電影。電影《白鹿原》雖然達(dá)到150分鐘，但是即便如此也沒有給描述、刻畫留有足夠的時間，一些沒有看過小說的人們，不了解電影的內(nèi)容，他們會覺得一個人物沒有表述清楚，鏡頭就又切換到了另一個人物，讓人們覺得不明所以，抓不住頭緒。王全安費(fèi)盡心思地去改編電影，不僅未能取得很好的效果，反而讓觀眾覺得電影接受不了。

　　三、民間習(xí)俗表現(xiàn)形式帶來的問題

　　影片中有很多這樣的鏡頭，大片的麥田仿佛是一件件藝術(shù)作品，麥地中燃燒的烈焰漂亮至極，祠堂、戲臺、房屋、關(guān)中地帶獨(dú)有的衣服，展示了民間習(xí)俗的魅力，這些鏡頭并不是《白鹿原》模仿西方的電影來拍攝的。電影是在運(yùn)用中國第五代導(dǎo)演拿手的民間習(xí)俗。第五代導(dǎo)演民間習(xí)俗的描寫，在最開始的時候取得了很大的成功，得到了大眾的贊揚(yáng)，反而《白鹿原》卻被大家貶低，造成了這樣天差地別的原因是電影與具體時代環(huán)境不符合。在民俗習(xí)慣取得極大成功那段時期，正是人們追求思想，追求個性，突破傳統(tǒng)的時候。民間習(xí)俗在這個時候出現(xiàn)正好符合了時代的要求，正好結(jié)合了當(dāng)代人們的需求。很多的現(xiàn)代價值觀和核心價值仍然受到歡迎，但是已經(jīng)起不到號召起所有人的能力?！栋茁乖愤\(yùn)用民間習(xí)俗的表達(dá)方式，來描繪一個讓人喘不過來氣的內(nèi)容，想要讓觀眾“憶苦思甜”，回想起舊社會的罪惡，這樣明顯是沒有抓到重點(diǎn)，沒能抓住現(xiàn)代人的精神需求，所以就號召不起觀眾。

　　電影《白鹿原》不能再讓民俗電影大放光彩，重點(diǎn)的原因還是民間習(xí)俗暗示能力的衰弱，這種表達(dá)形式能夠展現(xiàn)、暗示的作用效果，但是這樣的作用效果不是一成不變的，經(jīng)常去使用就會失去新意，人們也會對這樣的手法失去興趣。王全安想通過這種表達(dá)形式，再一次得到歡迎是不現(xiàn)實(shí)的。通過這樣的普遍審美特點(diǎn)，文字要調(diào)動起大家的積極性，必須突破原有的局限性，讓文字有更新的表現(xiàn)手法，電影《白鹿原》民間習(xí)俗運(yùn)用手法都是按照以往舊的東西去生搬硬套，那些暗示手法大家都習(xí)以為常，很難不落得一個失敗的下場。

　　第五代導(dǎo)演對民間習(xí)俗的運(yùn)用都是有著自己的獨(dú)特見解和藝術(shù)手法的，不是完全浮于表面的場面描述。張藝謀電影運(yùn)用民間習(xí)俗手法除了通常意義上的渲染環(huán)境、營造氛圍等目的，環(huán)境的描述與劇情的發(fā)展、人物的形象還有著很大的關(guān)聯(lián)，就是因?yàn)檫@樣，民間習(xí)俗電影表現(xiàn)了導(dǎo)演的地位與實(shí)力。杰姆遜說：“新時代的文字那些感覺上，僅僅是關(guān)于個人的文字總是能反映出深刻的含義。”這不能說明民間習(xí)俗電影是想討好外國的觀眾，更應(yīng)該說他是導(dǎo)演的一種能力，一種在心中蓬勃而發(fā)，自然而然的能力。時間過去了很久，電影《白鹿原》在民間習(xí)俗的刻畫上又照搬以前已經(jīng)取得很大成就的電影，但是，王全安是有意為之，導(dǎo)致電影本身僵硬不自然，這種手法也最終失敗。

　　電影《白鹿原》中民間習(xí)俗的表現(xiàn)手法已經(jīng)過時了，已經(jīng)不能再一次引起較大的轟動，這從側(cè)面反映出，導(dǎo)演王全安還活在第五代導(dǎo)演的影響之下。從電影中一些場面民間習(xí)俗的描繪手法，都能看見第五代導(dǎo)演電影中的影子。電影《白鹿原》更想展示的是對局部地區(qū)人文的宣傳，而不是電影的深度。王全安在接受采訪的時候說，電影是由陜西的一家大型單位贊助的，該單位的董事長對王全安有著三方面的要求。第一方面是電影要高質(zhì)量;第二方面不能投入過多的資金;第三方面還要得到很高的票房。在電影王全安看來，這樣的董事長和那些只追求利益的電影投資人是不同的，這個董事長更加尊敬藝術(shù)，也正是這種鼓勵和希望，讓王全安沒有了顧慮，敢于放手一搏，去刻畫他心中的《白鹿原》。但是即使是這樣，王全安的電影依然受到了商業(yè)化的限制，就像魯迅曾經(jīng)說過：“一切的文藝都是宣傳，但是宣傳并不全是文藝。”

　　四、結(jié)論

　　電影《白鹿原》的改編不能算是成功，在劇情上的顧此失彼，導(dǎo)致了敘事的騎虎難下，不能很好地刻畫人物形象和表達(dá)完整的小說深度。對于民間習(xí)俗的運(yùn)用又不符合當(dāng)下的時代和人們精神的要求，兩方面的錯位，導(dǎo)致了電影出現(xiàn)了很大的問題。對于商業(yè)化的問題，要能做到“隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲”。解決了這些問題，就可以讓電影的藝術(shù)表現(xiàn)與商業(yè)收入完美結(jié)合，達(dá)到雙贏的效果。