關(guān)于電影專業(yè)的大專論文

　　在人類文化發(fā)展的長河中，電影是一種藝術(shù),也是一種媒體。下文是學(xué)習(xí)啦小編給大家搜集整理的關(guān)于電影專業(yè)的大專論文的內(nèi)容，希望能幫到大家，歡迎閱讀參考!

　　關(guān)于電影專業(yè)的大專論文篇1

　　淺談國產(chǎn)青春電影的困境與發(fā)展

　　一、國產(chǎn)青春電影火爆銀屏

　　青春電影的源頭可以追溯到網(wǎng)絡(luò)電影《老男孩》，那是典型的青春懷舊片，口碑也不錯，但真正引爆青春題材的還是2013年的《致我們終將逝去的青春》，(以下簡稱《致青春》)7億多票房至今沒被超越。但是，《致青春》之后青春片就陷入了“叫座不叫好”的怪圈。近期涌現(xiàn)出的《何以笙簫默》和《左耳》等片，也是迎來了一邊倒的差評，一邊是口碑差，一邊是有觀眾有票房，呈現(xiàn)出經(jīng)緯分明的“兩極現(xiàn)象”。

　　在全世界范圍內(nèi)，青春電影都是一個重要的電影類型。國產(chǎn)青春電影在票房上大獲成功也絕非偶然，青春電影誤打誤撞地尊重與撫慰了市場饑渴已久的熱切需求。再加上影片制作團(tuán)隊(duì)綜合的市場化營銷手段，當(dāng)紅影星巨大的市場號召力，以及電影院線全天排片的大力支持，青春愛情片自然大放異彩。青春片意外的商業(yè)成功，讓諸多片商看到了商機(jī)，一哄而入，只為能在這一波青春熱潮中分一杯羹。

　　拍攝國產(chǎn)青春片本身無可厚非，這一題材也適時彌補(bǔ)了國內(nèi)青春類型電影令人遺憾的空白。然而，一時間“販賣青春”的電影太多，其藝術(shù)水平卻不免讓人心憂。有的影片內(nèi)容同質(zhì)化、表現(xiàn)手法低劣、缺乏思想性等。

　　二、國產(chǎn)青春電影的趨同化現(xiàn)象嚴(yán)重

　　2.1缺乏新意，青春片變懷舊片

　　國產(chǎn)青春電影扎堆之際，“青年人懷舊”忽然變成了一種令人關(guān)注的現(xiàn)象。先是《那些年我們一起追的女孩》的火爆，然后有了《致青春》的熱映，緊接著《匆匆那年》、《同桌的你》，甚至帶有穿越色彩的《重返20歲》等電影，都執(zhí)著于幻想青春時代，讓青春在記憶中顯現(xiàn)。

　　大量同質(zhì)化的青春電影，除了故事與情節(jié)設(shè)定上程式化之外，校園懷舊青春片的人物也呈現(xiàn)定型化的特點(diǎn)。男主角通常或是聰明調(diào)皮的陽光大男孩，或是有個性的優(yōu)質(zhì)男學(xué)霸，外形上也往往高大帥氣，女主角則或是清純細(xì)膩，或是活潑開朗，但都有一顆一往情深和堅守感情的心。

　　觀眾已經(jīng)審美疲勞，對于觀眾而言“青年人”看“青春片”，理所應(yīng)當(dāng)、適銷對路，卻無意間忽略了一個事實(shí)――這并非一部當(dāng)下時態(tài)的青春電影，它與當(dāng)下主體觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)有一定距離。它以懷舊為旨趣，故事背景向前提，使之成為“寫給前網(wǎng)絡(luò)時代內(nèi)地大學(xué)生活的一首挽歌”。在更大的時代跨度下，創(chuàng)作者以“懷舊”為武器撩撥觀眾情緒，配合全方位的營銷，將影片的上映打造成一場事先張揚(yáng)的全民“青春”事件!

　　2.2出國、車禍、墮胎青春電影成套路化

　　初戀、青春成長、懷舊是能帶給人美好情愫的，但青春片為何又遭遇罵聲一片呢?當(dāng)然，這罵聲有善意的、有惡意的，但不管怎樣，青春片自身是有問題的，最突出的要數(shù)情節(jié)俗套和人物不真實(shí)了。

　　電影上映后，有網(wǎng)友給《致青舂》《同桌的你》《匆匆那年》起了個名兒，叫“墮胎三部曲”，三部影片中的確都無一例外的有初吻和墮胎的情節(jié)。出國、車禍、墮胎、父母破產(chǎn)等橋段在青春片里比比皆是，備受詬病，尤其是墮胎，引來惡評一片。青春片的人物也不夠真實(shí)，很多觀眾往往是一邊欣賞著青春的顏值、懷舊著自己當(dāng)年的純真，一邊對故事中的人物不以為然：我們那個年代的人根本不這樣，沒那么開放，沒那么多事兒……影片太假了。

　　這些都是表面上的問題，青春片真正致命的是熱鬧背后的選題危機(jī)。從創(chuàng)作的角度看，青春片之所以火了，是因?yàn)檎业搅艘粋€新的題材領(lǐng)域――校園青春和愛情，但這個面太窄了，受制于教室、食堂、宿舍“三點(diǎn)一線”的生活，受制于小學(xué)――中學(xué)――大學(xué)的成長歷程，不能天馬行空地想象和構(gòu)建，所以青春片往往借助于車禍、墮胎等來推進(jìn)劇情，不能拍攝出具有自己獨(dú)特創(chuàng)造力的影片，主題不突出，內(nèi)容過于夸張與做作，難怪觀眾不買賬。

　　三、國產(chǎn)青春電影走出困頓的解決方案

　　3.1加大劇本創(chuàng)作，創(chuàng)新拓展電影題材

　　越來愈多的導(dǎo)演似乎仍在重復(fù)相同的青春文化母題，故事模式、角色氣質(zhì)和表達(dá)情緒沒有多少變化的跡象，對青春的理解和對成長的感受不斷趨同。要想解決國產(chǎn)青春電影的所面臨的困頓，首先要從源頭上即劇本說起。首先是要擁有專業(yè)專職的編劇人才，創(chuàng)建強(qiáng)有力的編劇隊(duì)伍。其次是提高編劇的待遇，讓更多劇作人員全身心的從事于劇本寫作。

　　同時，對于一些網(wǎng)絡(luò)上口碑好，粉絲多的文藝批判性質(zhì)的國產(chǎn)青春電影，廣電部門應(yīng)該對其創(chuàng)作導(dǎo)向進(jìn)行積極的引導(dǎo)，在適當(dāng)?shù)臅r間經(jīng)過一定的修改后使這部分影片也擁有進(jìn)入院線的權(quán)利。

　　3.2借鑒國外先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，推進(jìn)青春片的類型化發(fā)展

　　國產(chǎn)青春片要積極借鑒國外的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，積極推進(jìn)類型化，盡力打造成熟的類型片。題材畢竟是受限的，但類型化可以在同類題材上做文章?！栋兹昭婊稹窌r隔七年再次獲得最佳影片金熊獎和最佳男演員銀熊獎，而且這是第一個華人柏林影帝。劇情抓人，制作團(tuán)隊(duì)水平高超，走國際化合作之路，雖然劇情描述的案件并不是廣泛存在的，但是在另類中存在真實(shí)，是一部不可多得的佳作。

　　顯然走國際化合作路線，形成自己的影片風(fēng)格，不失為國產(chǎn)青春片的發(fā)展之路。

　　3.3提升國產(chǎn)青春片的藝術(shù)品質(zhì)，提高青春片拍攝的準(zhǔn)入門檻

　　今天，更加年輕一代的電影觀眾作為電影消費(fèi)的主力群體，有著更強(qiáng)烈的青春表述欲望，但是，青春主題的表達(dá)也容易受到多重文化因素和商業(yè)環(huán)境的影響。一方面，青春電影成本低廉，導(dǎo)演準(zhǔn)入門檻低，這成了年輕導(dǎo)演的集中試水區(qū)，在某種模式化的套路中抒發(fā)矯情的青春憂傷和反叛激情。

　　另一方面，一些青春電影帶有太多的商業(yè)化特征。在這些作品中，我們可以看到對欲望、性、的展演，地域場景上更熱衷表現(xiàn)城市、而非鄉(xiāng)村成長史，片中角色沉浸在青春的愛恨情仇之中，不關(guān)注較大的社會背景，人物原型的視覺化取向都依賴于商業(yè)化的運(yùn)作，要求票房，不注重影片質(zhì)量的提升，它們都是市場化環(huán)境中被催熟的廉價青春藝術(shù)品。

　　四、結(jié)論

　　在中國電影的發(fā)展史上，并不是沒有優(yōu)質(zhì)的青春片。有大師級的《牯嶺街少年殺人事件》、《陽光燦爛的日子》，也有大受年輕人歡迎的《藍(lán)色大門》、《那些年，我們一起追的女孩》等等。這些電影，有少年的憂郁、熱血，也有青春的成長、感動。盡管在不同時期、不同個體的作品里，它們此消彼長、起伏互動，為青春立傳的訴求卻是一致的。

　　在多元的文化時代，我們期待更豐富、更優(yōu)秀的關(guān)于青春的電影作品。但如果只抓住“青春”二字，沒有持續(xù)性的生命力，那等到懷舊這陣風(fēng)刮過，再想依靠“青春”贏取票房，恐怕就不易了。電影不能只受市場裹挾、靠利益驅(qū)動。把鏡頭對準(zhǔn)那些在時代縫隙里摸爬滾打的普通青年，與他們同呼吸共命運(yùn)，一同經(jīng)歷生活的艱辛與殘酷、展望對未來的期望和抱負(fù)，這樣的青春故事才更具時代生命力，這樣真實(shí)而接地氣的電影也肯定會叫座又叫好。

　　關(guān)于電影專業(yè)的大專論文篇2

　　論文學(xué)改編電影的重返與重構(gòu)

　　從社會“常識”和改編機(jī)制來看，文學(xué)改編電影的發(fā)展脈絡(luò)正在朝著以先鋒派“作者”為代表的藝術(shù)電影和以好萊塢電影為代表的商業(yè)電影方向發(fā)展?？胺Q英國小說界經(jīng)典的《呼嘯山莊》從1920年開始到2011年，共被不同國家的導(dǎo)演改編拍攝成8部電影，所以其幾乎具備文學(xué)改編電影的所有特征，研究價值頗高。

　　一、以好萊塢為代表的文學(xué)改編電影脈絡(luò)

　　1939年，好萊塢將英國經(jīng)典小說《呼嘯山莊》正式搬上了大銀幕，這部文學(xué)改編電影在尊重原著的基礎(chǔ)上，將驚世駭俗的部分過濾掉，重構(gòu)出一種世俗神話。首先在電影中，導(dǎo)演選擇了勞倫斯?奧利弗作為男主人的扮演者，他高大帥氣、英俊瀟灑、氣宇軒昂。無論從顏值還是從談吐上看，電影中的希斯克利夫都堪稱是位“王子”。但是在原著中，是這樣描寫希斯克利夫的――“黑的像從魔鬼那里來的”。從這種鮮明的對比中不難發(fā)現(xiàn)，好萊塢電影為了迎合觀眾的口味，在進(jìn)行改編時就自動將文學(xué)小說中那種驚世駭俗的靈魂給過濾掉了，取而代之的是世俗神話。因?yàn)橥踝雍凸鞯拿利悙矍槭亲钗说模彩亲罾寺?。所以，只有?ldquo;王子”般的希斯克利夫才足以引起人們的注意，才能夠吸引美麗的女主角凱瑟琳的青睞。當(dāng)然，僅僅是在人物外形上的重構(gòu)還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足好萊塢電影傳奇類的虛實(shí)構(gòu)造，因?yàn)橐霝楝F(xiàn)代人勾勒出一場足夠美麗的白日夢，就必須在方方面面做得有血有肉。比如，男女主人公相愛的場所。將原著中本來充滿陰森并且恐怖的呼嘯山莊，刻畫成一座能夠孕育美好愛情的“城堡”。電影如此設(shè)置就是為了能夠凸顯這段愛情的美好，男女主人公從小一起長大，可謂青梅竹馬，展現(xiàn)給觀眾的如同童話般的美好。這也是好萊塢文學(xué)改編電影的脈絡(luò)特色，就是充滿了世俗神話的濃郁色彩。

　　本來，希斯克利夫只是一個被肖恩先生收養(yǎng)的、被親人遺棄的、普通的吉卜賽男孩兒，可在電影中，他的身份卻被重構(gòu)成一個不幸的“王子”，他的父親是中國高貴的皇帝，母親是個美麗的印度女王。這種在正常邏輯下看似十分荒謬的身份置換，在故事發(fā)展中卻顯得如此恰如其分。只有這樣，才能解釋女主人公凱瑟琳對愛人身份的浪漫想象;也只有這樣才能令王子與公主的浪漫愛情故事產(chǎn)生得合情合理，并且浪漫美好。當(dāng)人們看到帥氣的希斯克利夫和漂亮的凱瑟琳手拉手在一起談笑時，根本想不起這個俊朗的男子其實(shí)就是呼嘯山莊的一個仆役，所以小說中那種因身份、階級和社會而帶來的壓抑氣氛根本就蕩然無存了。這種偷梁換柱的改編手法，完全繼承了好萊塢電影的敘事脈絡(luò)，痕跡明顯但卻溫馨美好，能夠傳遞給觀眾一種正能量。

　　尤其是在電影的結(jié)尾處，電影并沒有跟隨小說的設(shè)定，而是將所有的情節(jié)進(jìn)行重構(gòu)。小說中希斯克利夫在離開呼嘯山莊以后便得到了很好的發(fā)展，所以他再次回到這個毀掉他美好愛情的地方時便展開了自己的報復(fù)行為，不但折磨情敵的妹妹也就是自己的妻子，還用盡手段謀奪了這個養(yǎng)育他成人的山莊。但電影卻將這些都巧妙地回避掉了，只是讓一位風(fēng)度翩翩的俊朗“王子”勝利歸來，目的就是為了找回自己深愛的“公主”，還有那個充滿了美好回憶的“城堡”。面對自己深愛的凱瑟琳已經(jīng)嫁作人婦，他表現(xiàn)得十分無奈。而凱瑟琳也因終日悲傷過度，最后香銷玉殞了。在病床前希斯克利夫握著凱瑟琳的手，久久地凝望著他這一生最愛的女人，眼神中充滿了悲傷與不舍。在凱瑟琳去世后，他心神錯亂，在對凱瑟琳深深的哀悼中熬過了20余年，在這段時間內(nèi)，他幾乎無時無刻不在期盼著死亡。最終，在一個嚴(yán)冬的初雪深夜，凱瑟琳的幽靈將他呼喚到他們最愛的原野上，他們在死亡中重新相守，用愛情戰(zhàn)勝了一切。

　　城堡對陰森的山莊，丑陋的男仆對俊朗的王子，美麗神圣的愛情對無情瘋狂的報復(fù)，以上種種都說明，以好萊塢為代表的商業(yè)性文學(xué)改編電影，在對文學(xué)原著重構(gòu)的時候會刻意回避小說原文中驚世駭俗的內(nèi)容和思想，轉(zhuǎn)用世俗神話而代替，所以令這類電影充滿了商業(yè)性的味道。不過，從好萊塢電影在國際電影節(jié)的霸主地位來分析，這種重構(gòu)的脈絡(luò)并沒有太大的不妥之處，畢竟是為了迎合大眾追求美好事物的心理，給人以更加積極并且正能量的引導(dǎo)。生活就是場沒有導(dǎo)演無法預(yù)知結(jié)果的電影，我們都是里面的主角，所以在面對外界的不公平對待以及一些挫折時，就應(yīng)該學(xué)會包容學(xué)會原諒。

　　二、先鋒派電影的文學(xué)改編脈絡(luò)

　　2011年，英國電影產(chǎn)業(yè)再次將目光盯在《呼嘯山莊》上，這是時隔40年的一次重返與重構(gòu)。

　　與好萊塢的文學(xué)改編脈絡(luò)不同的是，2011年英國版的電影《呼嘯山莊》更加注重小說中最初的文化內(nèi)涵和精神。所以，在這次改編時，導(dǎo)演特地選擇了非洲裔黑人作為電影男主人公的扮演者。首先，黑色通常情況下就會給人一種沉悶和壓抑的感覺，并且這種特殊的種族身份也完全符合小說原著中所映射出來的當(dāng)時社會的種族和階級文化。這就是改編電影的大膽之處，因?yàn)樵鴮δ兄魅斯哪w色本來就寫得含糊其辭，給電影對其形象的重構(gòu)留下了充分的空間。但不得不承認(rèn)先鋒派電影比較側(cè)重文化中的“異化”現(xiàn)象，在一群白人中間生活著一個“黑人”，從視覺上就形成了一種非常鮮明的對比。這仿佛是在強(qiáng)調(diào)在當(dāng)時社會，種族和階級制度明顯，膚色的不同決定著地位的高低。在電影中，剛剛懂事的希斯克利夫就意識到自己和別人的“不同”，所以強(qiáng)烈要求奈莉幫自己“清理”身體，更為諷刺的是，就在他拼命擦拭自己的身體時，鏡頭被切換成對一片雪白的鵝毛飄落的特寫。這就說明，即便他再怎么努力，也無法更改世俗眼中的既定的符號秩序，身份的差異，階級的懸殊是他必須面對的現(xiàn)實(shí)與苦難。這也是先鋒派電影改編脈絡(luò)的一個特點(diǎn)，即不考慮電影的票房收益，通過反傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)制造出一種純視覺影片。

　　先鋒派在將文學(xué)作品改編成電影時，會體現(xiàn)出非常濃郁的純粹性、抽象性和超現(xiàn)實(shí)主義，所以其所堅持的重構(gòu)方式與好萊塢電影有著極大的不同。就像2011版的這部《呼嘯山莊》，男主人公的各種欲望都非常明顯地暴露在觀眾眼前，現(xiàn)實(shí)并且純粹。在影片中，希斯克利夫回憶自己將美麗的凱瑟琳瘋狂地壓在自己身下黑濕的泥土中，鏡頭拉遠(yuǎn)時，就仿佛在和大地交媾。電影如此處理就是在用想象來豐滿人類最原始的欲望。而另一方面，當(dāng)肖恩先生去世后，凱瑟琳到停尸間與父親告別，并且親扶父親的遺體。此時，電影鏡頭兩次從這個白種男人的身體搖向他女兒的眉眼側(cè)影。目的就是通過男性主體欲望對象的欲望來彰顯主體對自己“異化”身體的認(rèn)同。簡單地解釋為，在那個殖民主義等級結(jié)構(gòu)森嚴(yán)的維多利亞時期，非洲裔黑人根本就無法在英國白人的社會中成為主體，但希斯克利夫并不愿意接受這種現(xiàn)實(shí)，他不想承認(rèn)自己身份的低下，更不想輸給自己的情敵。所以，影片用這種最直接也最殘酷的方式展現(xiàn)出他對身份、地位和愛情的欲望，雖然與充滿美好愛情的童話相比略顯得俗套，但卻非常真實(shí)。

　　在這部《呼嘯山莊》中，別希望導(dǎo)演安德里亞?阿諾德給你一個文學(xué)中典雅的英國。首先，他讓影片的主線重返階級、死亡與殘酷的感情色彩，是對原著的一種深刻解讀;其次，他在自己的實(shí)際操作中努力克服了內(nèi)心深處的矛盾，即便荒野、山莊、天空和鳥群再美好，也不能將電影中痛苦的主題掩蓋住;最后，嚴(yán)苛的殖民主義等級結(jié)構(gòu)造成主人公愛情悲劇和生活悲劇的源泉。所以，在歷經(jīng)了將近一個世紀(jì)的時間以后，這部改編電影《呼嘯山莊》成功地重塑了英國現(xiàn)存社會在受到資本主義沖擊時的最早的沖突，對故事情節(jié)的重返和重構(gòu)給觀眾帶來了新一輪的創(chuàng)傷體驗(yàn)。但在結(jié)尾處，安德里亞?阿諾德考慮到影片對社會和新一代人的影響，對原著中的情節(jié)進(jìn)行了進(jìn)一步的重構(gòu)。希斯克利夫重新回到山莊后的瘋狂報復(fù)行為被大篇幅地刪掉了，取而代之的是對凱瑟琳婚后的鄉(xiāng)間別墅的描寫：里面有五顏六色的花朵、令人垂涎欲滴的瓜果，陽光通過院子中的樹葉投影到地上，一切都是那么祥和與平靜。面對這些，即便是帶著復(fù)仇及各種欲望回歸的希斯克利夫也沒忍心去破壞。因此，焦躁的占有欲望和寧靜的別墅生活便產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊。只能說，影片的創(chuàng)作已經(jīng)徹底擺脫了對文學(xué)作品改編的俗套，將自己個性化的內(nèi)容和思想完好地呈現(xiàn)給了觀眾，而這部新版《呼嘯山莊》幾乎處處閃爍著作者電影的獨(dú)特光芒，讓觀眾真正體驗(yàn)到了一種脫俗的、獨(dú)立的并且極具藝術(shù)性的先鋒派電影。

　　三、結(jié)語

　　《呼嘯山莊》迄今為止被西班牙、法國、美國和英國等多個國家的著名導(dǎo)演以編導(dǎo)合一的方式改編、創(chuàng)造成同名電影，數(shù)量高達(dá)8部之多。這就說明，從這部電影中所反映出的不僅僅是某些問題和思想，更多的是對電影界文學(xué)改編作品歷程的見證和沉淀。

　　1939年由美國好萊塢出版的《呼嘯山莊》，可以稱得上是導(dǎo)演對原著的一次大膽并且夸張的重構(gòu)。其將小說中原本要表現(xiàn)出來的陰暗的、悲痛的甚至有些殘忍的情緒通通規(guī)避掉，而是將一切都披上了童話般的色彩。本來自出生就慘遭遺棄的希斯克利夫搖身一變成為一位流落于民間的“王子”，雖然身處惡劣的環(huán)境，干著男仆一樣卑微的事情，卻還是邂逅了美麗的凱瑟琳――他生命中唯一的“公主”。即便他們沒能在一起，但是電影的最后還是讓愛情超越了生死。這一切看上去多么美好。在這部電影中，觀眾體會最多的是愛情的神圣和美好。這與原著中的情節(jié)發(fā)展和所要表現(xiàn)出來的主題思想可謂大相徑庭。但又有什么關(guān)系呢?觀眾依然稱其為脫離原著的文學(xué)改編電影中的經(jīng)典，是一次非常成功的重構(gòu)。

　　再看2011年英國上映的這部《呼嘯山莊》，就完全不同。首先，其將原著小說中所要表達(dá)的陰暗、殘酷和死亡等元素都清晰地擺在了觀眾眼前，甚至還夸大了主人公人性中的欲望，從最真實(shí)的狀態(tài)再現(xiàn)了這部經(jīng)典文學(xué)作品。所以，可以說安德里亞?阿諾德導(dǎo)演在思想和內(nèi)容上都重返了原著，不過其并沒有被改編電影框架束縛住，而是通過一些自己的方式，巧妙地重構(gòu)了電影劇情。例如其將小說中含糊其辭的希斯克利夫的膚色變成了黑色，也就將男主人公的身份定格為非洲裔黑人，就在某種程度上突出了當(dāng)時社會等級結(jié)構(gòu)中的矛盾沖突，也為展現(xiàn)人性欲望打下了基礎(chǔ)。但在影片的結(jié)尾之處，又大篇幅地刪掉了希斯克利夫回到山莊后瘋狂的報復(fù)行為，轉(zhuǎn)用凱瑟琳婚后別墅的美好來反襯寧靜的環(huán)境和焦躁的欲望間的強(qiáng)烈沖突。這就是電影在給觀眾帶來創(chuàng)傷體驗(yàn)的同時又照顧著人們的感受，并以此傳達(dá)用理性戰(zhàn)勝欲望的重要。

　　對于艾米莉?勃朗特來說，小說《呼嘯山莊》是她的唯一。在經(jīng)過足夠長的時間考驗(yàn)后，其被稱為是英國小說界的“文化經(jīng)典”。所以，很多國家先后將其改編成電影，用以表達(dá)某種感情或者思想。1920年第一版改編電影現(xiàn)在已經(jīng)無從考證，而出自好萊塢的1939年版的《呼嘯山莊》極具“世俗神話”色彩，并已經(jīng)成為一個世紀(jì)的經(jīng)典。英國在時隔近一個世紀(jì)以后，終于再次涉獵這部本土經(jīng)典，并成功地將其以另外一個視角展現(xiàn)在觀眾眼前。從這兩部對比鮮明的電影中可以看出，文學(xué)改編電影正在隨著歷史的變遷進(jìn)行不斷的重返與重構(gòu)，并締造出一個又一個輝煌。