關(guān)于電影方面的論文
電影作為一門可靜可動的藝術(shù)，一門融合了時間與空間的藝術(shù)，一門綜合了美學(xué)、攝影、色彩等多門藝術(shù)的綜合體，還在一如既往地向觀者展現(xiàn)它的巨大魅力。下文是學(xué)習(xí)啦小編給大家搜集整理的關(guān)于電影方面的論文的內(nèi)容，希望能幫到大家，歡迎閱讀參考!
關(guān)于電影方面的論文篇1
淺析現(xiàn)代都市電影中的感性表達
現(xiàn)代都市電影要構(gòu)建民族化審美體系，借助地區(qū)傳統(tǒng)文化的獨特性和民族性是最便捷有效的手段。在全球經(jīng)濟文化一體化的影響下，世界都市文化界限正在逐漸消融，都市電影借助獨特的城市文化元素來塑造城市風(fēng)格，這對宣揚民族文化、傳承城市歷史、獲取觀眾共鳴等具有很高的價值。
一、 都市影像中的本土化選擇
現(xiàn)代都市電影如何提升自身藝術(shù)水平，提高社會現(xiàn)實意義和文化內(nèi)涵，塑造富有特色的視聽感受，這是電影界以及審美界都十分關(guān)注的話題。對于城市影片中地區(qū)和藝術(shù)界限的淡化所帶來的困頓，人們心中已經(jīng)有了保護自己風(fēng)格的解決途徑，即恰當(dāng)?shù)匕盐詹煌瑓^(qū)域象征文化要素的差別與不同區(qū)域歷史積淀下的不同文化符號，進而建立并維護區(qū)域化乃至民族化的獨特審美體系和文化視域。
導(dǎo)演把人物設(shè)定在不同的背景里，對背景的顯著特點良好利用，這種特點是暗示和象征形態(tài)，就可以讓電影的創(chuàng)新繼續(xù)，利用蒙太奇聯(lián)系不同的片段，把一幕幕片段串接起來，對觀影者關(guān)于藝術(shù)的回憶與想象是自然而然的。當(dāng)?shù)厮囆g(shù)得到了復(fù)古式的解釋時，也是都市人回憶舊文化的一種體現(xiàn)。此類典型文化形象在空間層面上的延續(xù)性能夠順暢地推動劇情發(fā)展，同時，其在時間層面上的片段性為影片故事背景的建構(gòu)打下了基石。正因為如此，許多都市電影人運用經(jīng)典思想中含有的運動和空間流暢性，制造的人物也利用解構(gòu)主義和形態(tài)主義，讓觀影者對歷史背景和思想空間有一個多元化的認(rèn)識。
可以說，在都市電影中加入歷史元素的片段，讓經(jīng)典藝術(shù)成為思想深度的裝飾品，會把藝術(shù)變得國際化，一種多維度的藝術(shù)形式將會展開。
二、 傳統(tǒng)元素在都市電影中的影像識別符號
每個區(qū)域的價值美學(xué)、情感復(fù)雜化的經(jīng)典影視形式在都市生活的刻畫中起到了類似中國駢文的藝術(shù)效果。這種美學(xué)形式的主體一般體現(xiàn)在背景組成的碎片中，他們無論從外在形象還是文化內(nèi)涵上都極富有魅力。這是一種人文范疇的美感，這種美感運用在影片中描繪出了內(nèi)涵美，加上舊式建筑物的外形特點和源自現(xiàn)實生活中的文化特色，或營造出江南水鄉(xiāng)的清新恬靜之美，或呈現(xiàn)出西北荒漠的粗獷不羈之美，或表現(xiàn)出炊煙裊裊的田園小鎮(zhèn)之美。這樣的元素在影片中托物言志、寓情于景，形成了藝術(shù)主題和人物的感情形式、感官和思想美學(xué)特點的一部分。
藝術(shù)區(qū)域表現(xiàn)在民族意識的不同、物質(zhì)精神的不同和思想深度的不同;同樣，對區(qū)域地區(qū)的理解也是對區(qū)域藝術(shù)的理解，在影片宣傳時確立了人群美學(xué)主義的形成。在中國經(jīng)典藝術(shù)中，人和空間關(guān)系是緊密相聯(lián)的。在《坤卦?象》中，就闡述了人與天是互相協(xié)調(diào)的，人按照天的形式去運作，去順應(yīng)天的周期;《易經(jīng)》也說出了無往不在變化，又無往不在重復(fù)是天道;《文賦》中說明了萬物由心而生，心中自有四海。這些對于世界的思想對經(jīng)典建筑產(chǎn)生了深遠的影響，形成了多彩的空間美學(xué)形態(tài)，表達了獨具特色的區(qū)域文化，地區(qū)文化體系也逐漸構(gòu)建起來。作為東方文明古國，中國多數(shù)城市歷史文化都源遠流長，城市中的代表性建筑富有很高的歷史價值和地區(qū)文化特色。例如，北京的四合院和胡同、上海的弄堂、蘇州的園林、陜西的窯洞等，這些建筑蘊含著不同的韻味，代表著其所在城市的區(qū)域文化。這些經(jīng)典靜止物質(zhì)元素，毫無疑問都是體現(xiàn)局部、加大觀影者地區(qū)認(rèn)知的意識形態(tài)。
在每一部城市作品里都要依靠這種物質(zhì)世界創(chuàng)造的背景，電影的導(dǎo)演利用這種經(jīng)典的局部符號，希望組建起電影中獨特的鏡頭經(jīng)典空間，在全球電影界表現(xiàn)的是一種中國獨特的電影語言。這種極富有地區(qū)文化特色的符號元素通常以兩種方式融入都市電影的創(chuàng)作中：其一是經(jīng)典物質(zhì)世界的組建，其二是藝術(shù)空間的復(fù)刻。
經(jīng)典的物質(zhì)空間又走向了特定的局部背景和道具背景。自然風(fēng)光中水鄉(xiāng)的湖泊、西北的土地;道具背景中的經(jīng)典建筑，比如斑駁的屋檐、灰色的墻體、幽深的街道等江南的建筑風(fēng)格，通過空間順序展現(xiàn)的都市園藝，具有北方歷史特點的京城，中西交融的新生代大都市，在重視傳承和重視變革中表現(xiàn)出迥然不同的局部特色。
電影《船家女》就是利用主人公的行動來展示環(huán)境的：船只、湖水、小橋、衣服特點等，完整地創(chuàng)造了在現(xiàn)代城市藝術(shù)矛盾下的經(jīng)典電影形式。電影將故事發(fā)生的背景選定在水域廣闊的杭州，將主人公的生活環(huán)境設(shè)定在湖泊和湖泊周邊，對杭州代表景觀西湖進行了多角度的拍攝，讓故事背景逃離了物質(zhì)禁錮。
婆婆的古木、三潭印月中的建筑、波光粼粼的湖面、輕盈的小船，山路邊緣柳樹下創(chuàng)作的藝術(shù)家等，隨著劇情的推進，不但成為劇情的地域坐標(biāo)的形式，還營造出濃郁的水鄉(xiāng)特色。眾所周知，上海鮮明的城市文化和人文特色融合在柔情似水的利益場、殿堂級別的現(xiàn)代建筑、零散在城市中星星點點的小巷、夾雜了油畫海報等元素中。這些有著濃重藝術(shù)差別和地區(qū)間的經(jīng)典建筑群與西方建筑，展示了一個現(xiàn)代化城市所獨有的名利與典雅。這種特色的形成源自于民國時期的上海，在江南商業(yè)文化的浸潤下，上海呈現(xiàn)出一種優(yōu)雅從容的氣質(zhì)。例如，王家衛(wèi)導(dǎo)演的作品《花樣年華》就將上海氣質(zhì)發(fā)揮到極致?！痘幽耆A》中色彩斑斕的服裝和光線烘托下若隱若現(xiàn)的街道，把柔情的懷舊和經(jīng)典美學(xué)于豪放的拉丁藝術(shù)下，打磨上了一層細(xì)致情懷和完整習(xí)俗。
經(jīng)典藝術(shù)背景的創(chuàng)造不能擺脫生活的劇情的投入。尤其在喧囂的社會背景和嘈雜的城市霓虹中，世態(tài)炎涼，更注重人之間的關(guān)系包含的風(fēng)俗滲入電影制作的世界浪潮當(dāng)中。
這種摻雜不是停止在對特殊風(fēng)俗的表面上，而是用習(xí)俗的矛盾加強劇情的推進，從而組建起有特色的藝術(shù)經(jīng)典的價值取向。費瑟斯通說過，家庭的感受是從經(jīng)歷中提取的，屬于象征性的展示，各種回憶性的表達，以及各種風(fēng)俗活動中的價值體現(xiàn)。 導(dǎo)演孫周的作品《心香》，將詩歌的藝術(shù)手法融入電影之中，用富有詩意的俯視和遠望鏡頭切換翻開了電影的新篇章，在隨著主人公視角移動的過程當(dāng)中，都市壓抑、安靜而古老的戲曲建筑，直觀地反映出兩位老人遠離塵世、喜歡懷舊的心理，在劇情的高潮階段，用詩歌抒情的技巧，把家人的代溝比作經(jīng)典藝術(shù)和新型藝術(shù)間的代溝。在電影的最后，用詩歌結(jié)尾的技巧，用抒情的傳統(tǒng)背景音樂，展示了家人依依惜別之情。
“習(xí)俗文化是藝術(shù)的參考書，是民俗藝術(shù)與區(qū)域藝術(shù)最為具體最代表的表達模式。”在導(dǎo)演張藝謀的作品中，幾乎都用民間習(xí)俗作為電影的基調(diào)，例如影片《紅高粱》表現(xiàn)出了高密縣獨特的“顛轎”風(fēng)俗，影片《菊豆》中對染坊工作程序的展現(xiàn)等。再如其近期作品《歸來》之中，以特殊的歷史時期、特殊的回憶、特殊的舞蹈等為背景進行陳述，這些在記憶中淡化的代表了人民苦難的藝術(shù)形式，展示了觀影者的內(nèi)心需求。結(jié)局以悲愴、溫暖和安靜的狀態(tài)把意境升華到典雅的境界，電影中不停地說明回歸，卻在堅持、恬靜、收斂的內(nèi)心中進行著周期性的等待回歸。這種差異性的藝術(shù)手法展現(xiàn)，以“單調(diào)化”達到“豐富化”，這種狀似神話中的壯舉，抑或是脫離現(xiàn)實生活中的傳奇，都是藝術(shù)精神逐步升華的特征。
三、 可視化傳統(tǒng)元素的影像美學(xué)屬性
對一個城市的回憶、面對電影所想象的更深層面的體會，如同在特定的空間和時代之中，似曾相識的氛圍之內(nèi)，人們的念舊情懷和鄉(xiāng)土情懷被喚起的情感認(rèn)同。京城是具有代表意義的中國城市，包含著歷史和當(dāng)代、獨裁和自由等很多矛盾因素，在作品中展現(xiàn)繁雜的審美價值。
近代現(xiàn)實主義的出現(xiàn)，對北京藝術(shù)風(fēng)格的審美表現(xiàn)給觀影者帶來了劇烈的感知沖擊力。例如陳凱歌的早期作品《霸王別姬》，影片中的所有畫面都是當(dāng)時時代背景的真實寫照，陳凱歌用濃墨重彩的豪放藝術(shù)形式展示復(fù)刻性的空間組成，很聰明地把主人公和藝術(shù)的生存空間緊密結(jié)合起來。拍攝的過程中，故意搖晃攝影機，利用夸張的對焦手法把橫跨五十多年的地區(qū)藝術(shù)如其所是地融入電影中。利用燈光特效和放大特效讓角色和空間有層次感，用現(xiàn)實主義的結(jié)構(gòu)特色融入住宅、街道、老舊的高墻等藝術(shù)景點，并用單調(diào)的燈光進行襯托，把藝術(shù)獨有的行為特點、多彩的服裝等風(fēng)格推向壯麗的頂點，貫穿于鏡頭的經(jīng)典小吃、寵物、玩具，夾雜著小巷中各種小攤叫賣，都市的幻想背景也隨之拓展開來。中國藝術(shù)的結(jié)構(gòu)與時空展現(xiàn)形式成為呈現(xiàn)中國南方水鄉(xiāng)的主要藝術(shù)手法，拓寬了影片中時間與空間的范疇，將江南水鄉(xiāng)的縹緲雅致和婉約之美展現(xiàn)得淋漓盡致。影片《船家女》中水鄉(xiāng)城市的背景表達以鏡頭的反轉(zhuǎn)來完成，就像《清明上河圖》的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)，地區(qū)背景完整統(tǒng)一，讓藝術(shù)的形式更加立體而豐富。展示了杭州靜謐的典雅內(nèi)涵，把主人公阿玲的心理狀態(tài)和思想融合在同樣的維度里，展示了阿玲生活的極大藝術(shù)化和悲劇化。阿玲所代表的悲劇化人生也包含了都市傳統(tǒng)文化的元素。
當(dāng)今時代中，人們對城市背景的認(rèn)知往往利用傳遞的形式來展現(xiàn)，影片成了電影時代各地區(qū)城市風(fēng)格的經(jīng)典背景，是城市風(fēng)格自我藝術(shù)的幻想折射。北京城在不同的電影中展示的是“經(jīng)典都市”“近代帝都”“政治中心”的藝術(shù)幻想，這種多維度的藝術(shù)風(fēng)格來自于歷史的組成和世界化的成就。在“經(jīng)典都市”中，又發(fā)揚了本土和意識形態(tài)的多重標(biāo)準(zhǔn)，摻雜了皇城故都的原始背景。電影《駱駝祥子》中，將老北京的四合院、胡同、牌坊等特色建筑描摹得十分生動，體現(xiàn)出老北京的文化特色。以住所和活動范圍為介質(zhì)，組建了一個和家庭、環(huán)境相關(guān)的藝術(shù)體制，聚集了流暢、安穩(wěn)、經(jīng)典的文化形式、平民心態(tài)、信仰意識，成為守舊和堅持、溫暖和品質(zhì)并重的古都藝術(shù)價值的參照。在《末代皇帝》《最后的貴族》等作品中，一些歷史皇家建筑又是代表著王道、意識形態(tài)的載體，抒發(fā)了不可遺忘的回憶。與此同時，北京在很多影視作品中是代表著獨一無二的國家象征，也是政治的暗示。《霸王別姬》中灰色的庭院和彌漫著血腥味的操場代表著都市的記憶。上海在電影中也展示出多彩的藝術(shù)特質(zhì)，在體現(xiàn)舊社會的作品中，它的五光十色是外族人壓制的象征;在新時代，又是代表了世界化的意象;在《花樣年華》中，是溫柔的革命浪潮;在《蘇州河》中，它又是荒涼的代表。
我們可以這樣理解，都市影片中的文化表征就像一個講述者，它在用語言描繪著城市，并且運用修飾過的、自以為是的畫面進行宣傳。讓這些沒有活力的、停止的背景意象喚醒人們的民族幻想力，電影運用了聲音、燈光、畫面等多元形式組建了多維度的經(jīng)典藝術(shù)。在《霸王別姬》中，背景音樂運用了大篇幅的二胡和鑼鼓，小巷中的嘈雜聲都是日常化的烘托，讓電影的整個色調(diào)都更加民俗化，具有強烈的地方特點，這些聲音連接藝術(shù)化的燈光和住宅等場面，讓經(jīng)典文化在感官層面得到了體現(xiàn)。在《花樣年華》中，出現(xiàn)了色彩斑斕的旗袍、煙草、海報、小巷、小碗湯等，構(gòu)建了一張張可以觸摸的上海。方言、音樂、老舊的收音機組合在一起，又把上海停在了回憶的感官維度中。
四、結(jié) 語
縱觀中國現(xiàn)代都市影片，對于不同城市的地域文化都進行了貼切細(xì)膩的體現(xiàn)。都市電影利用具有城市文化代表性的藝術(shù)符號將地域文化滲透到故事之中，對地區(qū)文化特色體系的構(gòu)建起到了推動作用。伴隨著全球一體化，民族特色文化在西方文化輸入過程中日漸衰弱，這些融入了傳統(tǒng)文化表征的都市影片，引發(fā)了中國觀眾的情感共鳴，喚醒了國人內(nèi)心深處的民族文化記憶，為中華民族的靈魂救贖做出了貢獻。
關(guān)于電影方面的論文篇2
淺談青春微電影對弱勢群體“矛盾”的折射
青春題材的微敘事以后現(xiàn)代風(fēng)格為主要畫面表現(xiàn)，以“懷念往事”作為電影主線，以“曾經(jīng)的夢想”為敘事標(biāo)桿，從細(xì)枝末節(jié)中，表述出既是一代人又是整個社會的年代變遷史。這種后現(xiàn)代風(fēng)格的敘述吊詭地表達了一種對“現(xiàn)代”大敘事既質(zhì)疑又妥協(xié)的矛盾態(tài)度。
一、無深度的拼接
縱觀所有類似的青春題材的微電影，不難發(fā)現(xiàn)它們有著很多顯而易見的共同之處。例如，青春電影較普遍電影來講，通常篇幅顯得更加冗長，但在這無限的篇幅里，電影的敘事卻是成點狀分布的，松散且雜亂，相互獨立且無深度，情感浮于表面，只在情節(jié)轉(zhuǎn)折點上較為完整，整體的情節(jié)描述反映出一種浮淺的狀態(tài)。不僅如此，青春類電影為彌補自身在敘事流暢度上的不足與情節(jié)上的漏洞，幾乎都或多或少地借鑒了一些廣為人知的電影的經(jīng)典橋段，用情景再現(xiàn)的方式調(diào)動起觀眾的感官回憶，增加其所謂的情節(jié)感染力。而在視覺處理上，也是采用了無深度的拼接方式維持電影的故事畫面線索，在這方面，后現(xiàn)代風(fēng)格體現(xiàn)得尤為明顯，具體表現(xiàn)在，電影的畫面拼接素材來自于觀影人群的自身青春回憶以及其他一些電影的經(jīng)典情境。因為電影只是簡單的素材拼貼與抄襲，情節(jié)的連續(xù)性以及敘事的完整性都被弱化了，最終由畫面元素的拼接串聯(lián)全篇，只能給觀眾一種膚淺、輕薄的觀影感受。
雖說后現(xiàn)代電影做的只是元素的拼接工作，但是其對于喚起同種情緒的拼貼元素的選取卻是大相徑庭的。在微電影《愛有多久》中，用一系列畫面，如城堡、鋼琴、大海、漂流瓶等視覺元素的簡單堆砌，來喚起人們與幸福相關(guān)的最原始的感官反應(yīng)。故事主線也從女主角愛情與面包的選擇，轉(zhuǎn)移到了兩位男主角身家對比上，而這種對比也強烈地體現(xiàn)出后現(xiàn)代風(fēng)格，即代表階層的物質(zhì)代表符號，如跑車與自行車、別墅與單身公寓等元素的堆疊與對比，情節(jié)反而因為太過廣為人知而被簡化。
另一部青春微電影《小馬》則是人們所熟知的影視人物的大集合，這部電影不僅囊括了蜘蛛俠、金剛，甚至連城管等亦在其列。在其他一些微電影中，是對這個社會現(xiàn)象赤裸直接的反映。如《鉆石亮晶晶》生動地刻畫了一個拜金女形象，她在其中大談特談愛情與金錢密不可分的關(guān)系，以一種“過來人”的身份向一些懵懂的小姑娘傳授她所謂的愛情經(jīng)驗。電影從對她的言行舉止的描述中暗諷了現(xiàn)今社會的拜金現(xiàn)象。但是電影主要從她的話語中反映出的這種對待物質(zhì)與愛情的態(tài)度，是一種后現(xiàn)代風(fēng)格的拜金元素在她身上的拼接，從整體敘事來講還是較為清淺，欠缺與故事深刻內(nèi)涵主題相匹配的故事情節(jié)。但是從觀影群眾的角度來講，他們的生活經(jīng)驗以及身邊類似人群的直觀感官體驗彌補了這種情節(jié)的缺憾，使電影的觀影體驗尚算圓滿。
二、懷舊的共鳴
既然后現(xiàn)代風(fēng)格的青春電影是通過喚起觀眾記憶中的共鳴的方式來激發(fā)觀眾的相關(guān)情感，那么電影中的懷舊元素就不可或缺。所謂懷舊元素，實際上是導(dǎo)演對于觀眾年少時未曾實現(xiàn)的普遍夢想的拼接集合，即讓觀眾在電影中回望那段青春歲月，重拾自己遙不可及的那段“失落的夢想”。馬爾克斯在《霍亂時期的愛情》中曾說過，回憶會自動將記憶中殘破不堪的回憶美化，成為年齡漸長時最美好的橋段。懷舊情結(jié)不僅是一種情緒，更是一種集體的追憶。“失落的一代”能夠在電影中簡單拼接的元素中回憶過往，回憶曾經(jīng)有著詩與夢想的年少時光。同時，現(xiàn)實生活的種種不如意，也會使觀眾對這種懷舊的情緒有著格外深刻的共鳴。當(dāng)一個群體心中共同的感情被激發(fā)出來，青春電影逐漸引領(lǐng)潮流也就不足為奇了，它所引領(lǐng)的，不僅僅是個人對過往的美好追憶，更是一個群體、一個時代對往昔夢想的回首。這類青春電影的目的在于，讓觀眾在觀影時維持著一種對自己青春記憶的美好意淫狀態(tài)，畫面中普遍都存在觀眾的青春回憶元素，如校服等的廣泛應(yīng)用，讓觀眾將其用來美化自身的回憶，誤以為這就是自己曾經(jīng)哭過、笑過、放肆過的青春。意淫回憶的歡快感與電影營造出來的虛假的共鳴感也能夠讓觀眾暫時忘卻現(xiàn)實的壓力與不安，這也是當(dāng)今青春電影大行其道的主要原因。
當(dāng)然，懷舊情結(jié)的基礎(chǔ)是曾經(jīng)“失落的夢想”，電影想要點燃觀眾的懷舊情緒，就需要這根導(dǎo)火索。而在20世紀(jì)80年代社會劇烈變革至今天的貧富差異懸殊，那些動蕩不安的青春軌跡，都是那一代曾經(jīng)夢想光芒萬丈，如今碌碌無為的人的共同記憶。也正是這一代人的懷舊情緒，為青春電影的生長提供了土壤。
電影《老男孩》就是這樣一代人關(guān)于青春回憶的拼接，電影以他們青春中共同的代表性新聞元素來喚起共鳴，如井噴的畢業(yè)大學(xué)生、社會經(jīng)濟的迅速發(fā)展導(dǎo)致的樓市突然走高、嫦娥衛(wèi)星以及中國的一系列經(jīng)濟發(fā)展成果作為故事的年代背景，在一開始就喚起了那一代人的共同回憶。而主人公“青春”后到中年一直碌碌無為、處處碰壁的生活，也用一種普現(xiàn)的方式闖入了那些一樣活得不容易的人的心門?，F(xiàn)實社會對于物質(zhì)的普遍信仰激發(fā)了一代人對于青春的無限追憶，在那個只有“以夢為馬，以愛之名”的青春歲月，愛情純凈得像布達拉宮上萬里無云的晴空。所以《愛有多久》中那個因為沒有錢而失去愛情的男主角才會獲得那么多觀眾的同情與共鳴。在成年以后的世界里，愛情中安全感只能由充足的物質(zhì)才能帶來，走過了那段會打籃球就能引發(fā)全校女生尖叫的時代，“失落的一代”在物質(zhì)世界摸爬滾打后，也許更期望女生可以看臉。同樣，在另一部微電影《鉆石亮晶晶》中對物質(zhì)女的明褒暗貶也和失落的觀眾站在了同一立場上，現(xiàn)實的失落用電影來彌補，這也是這類電影對于特定群體的普遍營銷策略。
當(dāng)被壓抑過久后，感情不是爆發(fā)便是死亡。青春電影就是在感情即將死亡之際將其召喚，于是，關(guān)于青春的那些回憶以“回光返照”的姿態(tài)噴薄而出，將觀眾籠罩在曾經(jīng)的美好回憶中，也將現(xiàn)實的壓力與不安統(tǒng)統(tǒng)隔絕在外。這類電影中對于青春時代中單純、美好生活的過度渲染，使生活平淡無奇，內(nèi)心卻躁動不安，不甘于這樣了此一生的人沉浸在電影中營造出的“夢一般的回憶”中，也為他們宣泄對當(dāng)前境況的不滿找到一個出口。
三、懷舊、夢想與現(xiàn)代
“曾經(jīng)的曾經(jīng)，我們除了夢想一無所有，但是我們很快樂。”這是另一類青春電影對于如今小有成就的受眾的自身定位。隨著城市經(jīng)濟的飛速發(fā)展，正處在經(jīng)濟快車道上的人們已經(jīng)享受到了物質(zhì)所帶來的美好，但物質(zhì)并不代表幸福，他們再也找不到曾經(jīng)一文不名的快樂。于是，另一種基于貧窮的懷舊情緒就悄悄在人們心頭滋長，青春電影敏銳地發(fā)現(xiàn)了這類人的別樣懷舊情緒，基于此營造一份關(guān)于“缺失的物質(zhì)，無限的快樂”的氛圍，觀眾會被這種電影一眼就觸動心頭的感點，無法自拔。
雖然不同代人的青春有著不同的代表元素，但是從目前來講，至少有一點是相同的，那就是物質(zhì)的極度匱乏。處在社會主義初級建設(shè)階段的人們的青春，是極度貧窮的，但正因此而變得容易滿足，容易快樂。在如今人們已經(jīng)被撲面而來的物質(zhì)沖擊得麻木了的時代，那個一袋冰糕就能使一整天的陽光都明媚的青春就顯得尤其珍貴。于是，青春電影在用懷舊方式攻占人們心頭的同時，也再次確認(rèn)了懷舊話語權(quán)的主流地位。即使這種懷舊與現(xiàn)實社會物質(zhì)至上的主流價值觀相悖，但正因此，為物質(zhì)而奮斗的人們才將其作為心中的烏托邦和最后一片凈土。
懷舊帶起記憶，是關(guān)于年少時固執(zhí)追尋的夢想。電影一遍一遍地在引導(dǎo)我們自問：“當(dāng)初苦苦追尋的夢想，現(xiàn)在實現(xiàn)了嗎?”那些有所成就的觀眾在看電影時，會在自問的過程中完成對現(xiàn)實的自我肯定，削弱對現(xiàn)實境況的不滿。曾經(jīng)年少時對自己未來的幻想，現(xiàn)實中有所實現(xiàn)，或多或少地會給觀眾帶來一定的滿足感，正是這種滿足感，帶動了觀眾繼續(xù)觀看下去的欲望，也拉動了青春電影的發(fā)展。而對于那些生活不如意的觀眾來說，在回憶青春時想起那段有夢想的日子，于是那種靈魂中的斗志被激發(fā)了出來，夢想也成為他們改變當(dāng)前失落境況的力量。
就像《老男孩》中所強調(diào)的那樣，夢想還是要堅持的，無論什么時候開始都不算晚，萬一實現(xiàn)了呢?所以在這部電影中，男主角從校園時代就開始追尋自己的夢想，他的青春是與邁克爾聯(lián)系在一起的，他對夢想的堅持與熱情，為自己贏得了尊重。但是，在慢慢成長后，摸爬滾打的他早已熄滅了當(dāng)初夢想的火焰，直到有一天，一個機會擺在他眼前，他選擇了參加這個選秀節(jié)目，這也成為他一生的轉(zhuǎn)折點?！独夏泻ⅰ肥窍敫嬖V我們，青春的夢想，只要你愿意堅持，還是有可能實現(xiàn)的，于是無數(shù)觀眾的夢想被重新拾起，未來，因為夢想而有了更多的可能。
逐漸長大的我們，拋卻了曾經(jīng)玻璃般易碎美麗的青春時代，用更強大的內(nèi)心來抵御現(xiàn)實世界的一切傷害。無論夢想是否實現(xiàn)，不可否認(rèn)的是它曾裝點了我們的青春，但是逐漸長大的我們并不滿足于此，我們被物質(zhì)迷住了雙眼，看不清幸福的方向。于是，在《愛有多久》中，男主人公在物質(zhì)與愛情的十字路口迷了路，“向左走還是向右走”，是選擇物質(zhì)還是堅持愛情，成為迷茫的一代共同追問的問題。雖然電影中也沒有給出確切的答案，但是已經(jīng)給出明顯的立場，留給觀眾的是一個選擇快樂的機會。
除了使強勢群體獲得心理滿足，激發(fā)弱勢向上的斗志之外，青春電影的另一個功用是使底層群體提升對當(dāng)前社會境況的認(rèn)同感，降低其可滿足度。該類電影普遍強調(diào)的一點便是“知足常樂”心態(tài)，給底層群體灌輸一種“滿足就會得到幸福”的錯誤觀念，試圖引導(dǎo)他們在與過去回憶的對比中獲得對當(dāng)前社會境況的肯定，平息他們郁郁不得志的憤懣情緒。在《一支煙的穿越》中，編劇就借用了“穿越”這一老套的劇情來實現(xiàn)很多平庸的人沒能在過去及時抓住發(fā)展機遇的白日夢，但是與他們的白日夢不同的是，穿越回去的他們獲得了機遇，卻并沒有得到幸福。
因為“幸福是無法估價的”。以相同話語為主題的微電影還有很多，他們的一個共同的思路便是讓人們實現(xiàn)青春期的白日夢，但隨著劇情的發(fā)展，種種因素卻會導(dǎo)致結(jié)局卻并不似想象中那般美好。他們試圖使人們相信，當(dāng)前所擁有的便是令自己滿意的，人人都過上了與自己相匹配的生活。從這個角度來講，這是電影對于底層群體的心理安慰，也是從觀眾心理上阻撓弱勢、基層群體并不好的境況向上進一步發(fā)展，綁住了他們追求自身夢想的雙手，向他們傳達一種“白日夢永遠只是白日夢，并不會實現(xiàn)”的錯誤觀念，鼓勵他們?nèi)ハ硎茇毟F的幸福，在忽視了自身對物質(zhì)的追求的情況下獲得與得到物質(zhì)后同等甚至更多的幸福感。從穩(wěn)定社會的角度來講，這類青春電影更易獲得主流的支持，更利于自身發(fā)展，確立其話語的霸主地位。
四、結(jié) 語
三組青春題材系列微電影作品中都表現(xiàn)了轉(zhuǎn)型社會中的弱勢群體、貧富分化加劇和社會保障缺失等現(xiàn)狀，而所謂的懷舊情結(jié)，是這些群體由于缺乏物質(zhì)導(dǎo)致的不安全感，現(xiàn)實碰壁導(dǎo)致的內(nèi)心壓抑與這些群體因為生活的不如意而與社會對抗的負(fù)面情緒的情感宣泄。一個社會中有與其對抗、不滿的群體是正常的，社會的矛盾性也是社會存在的真實體現(xiàn)。青春電影基于這一社會現(xiàn)實，通過對青春老套故事的懷舊，來確立關(guān)于“夢想”這一話語的主導(dǎo)地位。當(dāng)然，主導(dǎo)話語的確立并不是一時可以完成的，需要多部類似的電影對觀眾潛移默化的共同協(xié)商與“懷舊”這個話語的輔助功用，在觀眾逐漸被同化、向現(xiàn)實妥協(xié)、對自我境況滿足的漸變過程中，這個目標(biāo)得以達成。
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