論當(dāng)下青春電影消費(fèi)化傾向的幾種形式論文

　　因?yàn)樯虡I(yè)作為電影的直接資本輸入方，與其存在著天然的聯(lián)系。今天學(xué)習(xí)啦小編要與大家分享的是：論當(dāng)下青春電影消費(fèi)化傾向的幾種形式相關(guān)論文。具體內(nèi)容如下，歡迎參考：

論當(dāng)下青春電影消費(fèi)化傾向的幾種形式

　　在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)大引力下，由其孵化出的“物質(zhì)主義”和“感性主義”影響著一種能夠最充分地滿足大眾普遍文化心理的“消費(fèi)意識(shí)形態(tài)”的浮現(xiàn)，在使自身迅速進(jìn)入大眾權(quán)力這一體系之際，同時(shí)也確證了自身的價(jià)值指向。這種新的“消費(fèi)式美學(xué)”如同八爪魚一樣滲透進(jìn)整個(gè)中國(guó)電影體系，不僅使大眾話語獲得了推廣和延伸，也改變了傳統(tǒng)的觀影心理模式。“物質(zhì)主義”與“消費(fèi)主義”在現(xiàn)實(shí)文化實(shí)踐中共同抬升了人對(duì)于“物”的感性自覺，又在精神情感方面為文化的“消費(fèi)性”同構(gòu)增添了豐富的想象。

　　本文以最近在大銀幕密集出現(xiàn)的幾部青春電影為例，分析其當(dāng)下的消費(fèi)化傾向的幾種形式。

　　一、商業(yè)化的懷舊消費(fèi)

　　由趙薇導(dǎo)演的處女作《致我們終將逝去的青春》改編自女作家辛夷塢創(chuàng)作的青春小說。然而文本意義的閱讀作為一種單點(diǎn)、離散式的體驗(yàn)方式，更多的是針對(duì)個(gè)體自身進(jìn)行的情感性調(diào)試和把握，難以形成群體式的普遍意義共享。

　　只有當(dāng)分散的“單體記憶”，通過一種共同的具有強(qiáng)大的認(rèn)知性符號(hào)牽引，納入并組成一個(gè)群體集合當(dāng)中，記憶的空間能量才會(huì)瞬間聚集、膨脹。而貫穿其內(nèi)在的情緒支點(diǎn)，正是作為電影《致青春》所極力包裝出的懷舊氛圍。20世紀(jì)90年代的大學(xué)校園，斑駁的紅色磚墻，以及其他附著在時(shí)代印記上的符號(hào)性事物，如同一張張立體的“老照片”，在影像中全面復(fù)活，喚起一代人的整體感知。

　　除了在大環(huán)境方面把影片做“舊”之外，其他的一些老式道具，無論是鄭薇在宿舍用的電磁爐，消遣時(shí)玩的電子游戲機(jī)，還是宿舍里男生用來排遣生理的光碟。一系列具體而形象的經(jīng)驗(yàn)表象，都在企圖不斷接近對(duì)于“懷舊”情緒的戲仿和重塑，而這也促成了人們“在記憶流淌中重新編織被現(xiàn)實(shí)圍困的感覺之網(wǎng)，復(fù)活對(duì)現(xiàn)在的補(bǔ)償需要”。

　　當(dāng)然，影片中也加入了許多個(gè)性鮮明的人物，拜金物質(zhì)的黎偉娟、自尊心強(qiáng)的朱曉北、大氣專一的阮莞、表面外向的張開、富二代許開楊……這些人物不僅展示了不同個(gè)體的青春特質(zhì)，使“懷舊”在形象模仿的輕易之間，成了人人都得意分享樂趣的活動(dòng)，而且“可以為大眾在感性層面所普遍仿效，并能夠在大眾傳播媒介的幫助下迅速蔓延為社會(huì)性的集體活動(dòng)”。

　　作為當(dāng)下的群體性消費(fèi)心理需求，懷舊消費(fèi)所承載的想象空間與意義空間是十分巨大的。它切斷了人們回歸本體的歷史之路，卻制造了有關(guān)“過去”的大眾樂趣。有關(guān)懷舊的創(chuàng)作主題也紛紛開始擴(kuò)展?jié)B透進(jìn)文化市場(chǎng)，也為大眾的文化消費(fèi)需要增加了一道精致內(nèi)容。

　　二、傳媒與商業(yè)的變相合體

　　《中國(guó)合伙人》依據(jù)的藍(lán)本為新東方英語教育集團(tuán)的創(chuàng)業(yè)故事。三位主人公分別對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)中的俞敏洪、徐小平、王強(qiáng)。盡管導(dǎo)演陳可辛一再聲稱，“我也絕對(duì)不能說這個(gè)電影是新東方的一個(gè)傳記”。同時(shí)俞敏洪也在其微博上聲明和這部電影無任何關(guān)系。兩個(gè)都竭力撇清自身與電影關(guān)系的人，卻似乎更像是一唱一和的商業(yè)“作秀”。因?yàn)樯虡I(yè)作為電影的直接資本輸入方，與其存在著天然的聯(lián)系。《合伙人》表象上又與新東方“三駕馬車”過于相似的鏡像對(duì)稱，使公眾將電影認(rèn)定是新東方的傳記片，甚至是“加長(zhǎng)版的企業(yè)宣傳片”。

　　這就是傳媒與商業(yè)的變相合體，“作為一種技術(shù)性統(tǒng)治力量，大眾傳媒總是把某種預(yù)先設(shè)計(jì)完成的價(jià)值意圖，通過種種看似確鑿無疑的形象方式直接灌輸給人們”。《中國(guó)合伙人》的三位主角，黃曉明佩戴的大框眼鏡，所顯露出的“土鱉”形象，正是對(duì)俞敏洪的關(guān)鍵形象特征進(jìn)行外在的“戲劇加工”。包括貫穿整個(gè)時(shí)期的發(fā)型，創(chuàng)業(yè)初期、資本積累到功成名就的外形變化，似乎都在彰顯時(shí)代跨越感的同時(shí)，也在刻意迎合俞敏洪本人，向其背后的商業(yè)資本“獻(xiàn)媚”。

　　商業(yè)形象與藝術(shù)加工形象的“天然融合”，是傳媒意識(shí)向商業(yè)妥協(xié)的產(chǎn)物。在以往，傳媒總是以“對(duì)社會(huì)文化的強(qiáng)力操縱在感性層面上維持著特定的審美形式”。而商業(yè)卻以最大程度取得自身宣傳效應(yīng)，進(jìn)而獲得利益最大化為目標(biāo)，兩者出發(fā)點(diǎn)的不同，決定了商業(yè)只能取傳媒的“表”，傳媒也只能讓步于用其影像語言的重新包裝與解讀，但無法深入其商業(yè)細(xì)部，更無力于解決其人文內(nèi)涵。

　　陳可辛深知“‘高大全’的創(chuàng)業(yè)電影不會(huì)受歡迎”。在其劇本創(chuàng)作過程中，便提煉出最能體現(xiàn)商業(yè)性質(zhì)的元素。“這個(gè)題材包含了很多東西，時(shí)代變遷，友情的考驗(yàn)，朋友之間合作開公司，最后誰是老大，功勞是誰的，三個(gè)好朋友怎么掰了，充滿商業(yè)電影的元素”。但商業(yè)倫理本身的“趨利性”，使陳可辛希望揉入感性的成分，以及人文方面的考量，最終的價(jià)值導(dǎo)向也不得不演繹為一場(chǎng)蹩腳的“商業(yè)成功學(xué)”。

　　因此，電影雖用懷舊的歌曲貫穿始終，也無法阻擋影片本身向我們呈現(xiàn)的商業(yè)與資本才是真正的合伙人關(guān)系。

　　三、扁平化的視像消費(fèi)

　　郭敬明所執(zhí)導(dǎo)的《小時(shí)代》，似乎更應(yīng)該具備“青春電影”的先天優(yōu)勢(shì)和條件，因其擅長(zhǎng)的青春題材長(zhǎng)篇小說每部都銷量百萬冊(cè)。如此龐大的讀者群平均年齡在15歲―25歲之間。相比20世紀(jì)90年代青年電影描繪的邊緣群體，郭敬明所建構(gòu)的“青春”似乎更能打通電影與青年群體之間的“精神通孔”。

　　但《小時(shí)代》作為文本意義的價(jià)值虛空，淺層化表述等特點(diǎn)通過影像的轉(zhuǎn)化將郭敬明深深嵌入的物欲、拜金、奢華、欲望等表象華麗的主題中。大眾所依賴的日常生活經(jīng)驗(yàn)在“小時(shí)代”中瓦解了，它的所有表層結(jié)構(gòu)貌似是輕松歡愉的，卻保持了一種距離的姿態(tài)。這姿態(tài)是高度自戀化的，封閉了電影與觀影者之間的“精神通孔”，令人們無法進(jìn)行真實(shí)體會(huì)。 　　以最為讓人詬病的四位女主角的宿舍為例，作為剛剛畢業(yè)的大學(xué)生，室內(nèi)的奢華程度令人咋舌，魔幻的裝修、精致的家具，甚至床上的棉被都被加入物質(zhì)符號(hào)的炫耀隊(duì)列中，完全背離了作為個(gè)體身份的實(shí)際屬性和背景，與大眾所建立的常識(shí)性認(rèn)識(shí)嚴(yán)重?cái)嗔选Ｒ磺卸急桓叨鹊?ldquo;視覺化”與“聽覺化”了，成為一種凌駕于人的心靈體驗(yàn)、精神努力之上的視覺性存在。

　　在這種觀影模式下，人的日常生活與美學(xué)的現(xiàn)實(shí)指向之間，省略掉了審美活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)依附，而轉(zhuǎn)化為虛構(gòu)的生活層面的視覺形象，精神內(nèi)部的理想轉(zhuǎn)移為視覺活動(dòng)的外部現(xiàn)實(shí)，心靈沉醉的美感轉(zhuǎn)移為身體快意的享受。

　　主人公漫不經(jīng)心地炫耀財(cái)富，用各種物質(zhì)化的符號(hào)，PRADA、DIOR、ARMANI、CHANEL，消解了影像與現(xiàn)實(shí)的張力，拉開了大眾經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系，人物之間不再依靠嚴(yán)密的故事線索、戲劇沖突以及行為邏輯進(jìn)行推進(jìn)，以至于導(dǎo)演郭敬明自己不得不承認(rèn)，“你們看到的是什么就是什么”。視像本身已經(jīng)不再承載人對(duì)日常生活的具體功能性要求，而是從大眾實(shí)際的生活經(jīng)驗(yàn)中分離出來，由影片中呈現(xiàn)的各種華麗場(chǎng)景取代日常感受。這導(dǎo)致了審美活動(dòng)無須經(jīng)過心靈的咀嚼與體會(huì)，便直接由“眼睛”做出判斷。

　　這種視像型的消費(fèi)特點(diǎn)，即：

　　第一，視像的生產(chǎn)首先不是為了充分體現(xiàn)“物”的日常功能，而是刻意突出了人在日常生活里對(duì)于“物”的自由的消費(fèi)和消費(fèi)能力。例如宮?嘲旃?室的上千只水杯，精致地排列在整齊的柜子中。杯子的本體飲水功能已經(jīng)被完全抽離了，而蛻變?yōu)榧兇獾奈镔|(zhì)炫耀符號(hào)。

　　第二，視像的生產(chǎn)方式集中于對(duì)外觀形式的視覺性美化、修飾，它體現(xiàn)了人在日常生活中的審美趣味“物化”的可能性。比如花園豪宅，“成功人士”，比如化妝品，漂亮?xí)r裝……《小時(shí)代》中為四位女主角的設(shè)計(jì)，都移植于世界頂級(jí)時(shí)裝周的模特服飾，甚至男主角的一把雨傘，都由著名設(shè)計(jì)師AlexanderMcqueen設(shè)計(jì)，骷髏頭樣式的手柄所散發(fā)的神秘氣息，使本身缺乏內(nèi)容的敘事又過分強(qiáng)調(diào)了對(duì)于視覺可感的形式特征的極端關(guān)注。

　　郭敬明將這種人對(duì)物質(zhì)享受的直接滿足，同人對(duì)“生活意義”“生存價(jià)值”的把握強(qiáng)行黏合在一起，以物質(zhì)占有形式來實(shí)現(xiàn)人對(duì)意義的世俗性讀解，以物欲滿足來構(gòu)造出整個(gè)世界的精神狀況。于是，載體虛空的推動(dòng)便是影片的邏輯，視點(diǎn)凌亂破碎的場(chǎng)景記錄便是影片的情節(jié)，感性上的滿足即是影片的高潮。

　　在這種純視像消費(fèi)心理的推動(dòng)下，人們對(duì)于視像的消費(fèi)越來越依賴，并熱衷于轉(zhuǎn)向這種視覺體驗(yàn)所帶來的滿足感。消費(fèi)的洪流正裹卷著當(dāng)下人們的審美趣味，追隨著大眾的享樂天性獲得更加洶涌的視像“快感”。

　　四、結(jié)語

　　電影作為一種藝術(shù)消費(fèi)品，其本身的消費(fèi)屬性決定了由視像所呈現(xiàn)出的演繹文本必須具備一定的“大眾娛樂功能”，這也決定了當(dāng)下以“青春”為母本的電影，不可避免地卷入消費(fèi)娛樂的洪流之中。病態(tài)的倫理觀、功利的人生觀與畸形的價(jià)值觀，仿佛是一個(gè)先天營(yíng)養(yǎng)不良的孩子。但在青春電影嶄露頭角的初期，我們不能單純地以美學(xué)的眼光去審視它的產(chǎn)生，而是應(yīng)該在整個(gè)電影體系、電影工業(yè)的鏈條上，挖掘其發(fā)展過程中的規(guī)律，把握青春的脈搏和律動(dòng)，去完成其最終的成長(zhǎng)。

　　無論未來，青春電影形成了“商業(yè)的藝術(shù)”還是“藝術(shù)的商業(yè)”，它必須有一個(gè)深層次的底線。布列松的影像責(zé)任論即是這個(gè)底線的準(zhǔn)則：無論一部攝影作品畫面有多么輝煌，技術(shù)多么到位，如果它遠(yuǎn)離了愛，遠(yuǎn)離了對(duì)人類的理解，遠(yuǎn)離了對(duì)人類命運(yùn)的認(rèn)知，那么它一定不是一部成功的作品。