論當下青春電影消費化傾向的幾種形式論文

　　因為商業(yè)作為電影的直接資本輸入方，與其存在著天然的聯(lián)系。今天學習啦小編要與大家分享的是：論當下青春電影消費化傾向的幾種形式相關(guān)論文。具體內(nèi)容如下，歡迎參考：

論當下青春電影消費化傾向的幾種形式

　　在市場經(jīng)濟的強大引力下，由其孵化出的“物質(zhì)主義”和“感性主義”影響著一種能夠最充分地滿足大眾普遍文化心理的“消費意識形態(tài)”的浮現(xiàn)，在使自身迅速進入大眾權(quán)力這一體系之際，同時也確證了自身的價值指向。這種新的“消費式美學”如同八爪魚一樣滲透進整個中國電影體系，不僅使大眾話語獲得了推廣和延伸，也改變了傳統(tǒng)的觀影心理模式。“物質(zhì)主義”與“消費主義”在現(xiàn)實文化實踐中共同抬升了人對于“物”的感性自覺，又在精神情感方面為文化的“消費性”同構(gòu)增添了豐富的想象。

　　本文以最近在大銀幕密集出現(xiàn)的幾部青春電影為例，分析其當下的消費化傾向的幾種形式。

　　一、商業(yè)化的懷舊消費

　　由趙薇導演的處女作《致我們終將逝去的青春》改編自女作家辛夷塢創(chuàng)作的青春小說。然而文本意義的閱讀作為一種單點、離散式的體驗方式，更多的是針對個體自身進行的情感性調(diào)試和把握，難以形成群體式的普遍意義共享。

　　只有當分散的“單體記憶”，通過一種共同的具有強大的認知性符號牽引，納入并組成一個群體集合當中，記憶的空間能量才會瞬間聚集、膨脹。而貫穿其內(nèi)在的情緒支點，正是作為電影《致青春》所極力包裝出的懷舊氛圍。20世紀90年代的大學校園，斑駁的紅色磚墻，以及其他附著在時代印記上的符號性事物，如同一張張立體的“老照片”，在影像中全面復活，喚起一代人的整體感知。

　　除了在大環(huán)境方面把影片做“舊”之外，其他的一些老式道具，無論是鄭薇在宿舍用的電磁爐，消遣時玩的電子游戲機，還是宿舍里男生用來排遣生理的光碟。一系列具體而形象的經(jīng)驗表象，都在企圖不斷接近對于“懷舊”情緒的戲仿和重塑，而這也促成了人們“在記憶流淌中重新編織被現(xiàn)實圍困的感覺之網(wǎng)，復活對現(xiàn)在的補償需要”。

　　當然，影片中也加入了許多個性鮮明的人物，拜金物質(zhì)的黎偉娟、自尊心強的朱曉北、大氣專一的阮莞、表面外向的張開、富二代許開楊……這些人物不僅展示了不同個體的青春特質(zhì)，使“懷舊”在形象模仿的輕易之間，成了人人都得意分享樂趣的活動，而且“可以為大眾在感性層面所普遍仿效，并能夠在大眾傳播媒介的幫助下迅速蔓延為社會性的集體活動”。

　　作為當下的群體性消費心理需求，懷舊消費所承載的想象空間與意義空間是十分巨大的。它切斷了人們回歸本體的歷史之路，卻制造了有關(guān)“過去”的大眾樂趣。有關(guān)懷舊的創(chuàng)作主題也紛紛開始擴展?jié)B透進文化市場，也為大眾的文化消費需要增加了一道精致內(nèi)容。

　　二、傳媒與商業(yè)的變相合體

　　《中國合伙人》依據(jù)的藍本為新東方英語教育集團的創(chuàng)業(yè)故事。三位主人公分別對應(yīng)著現(xiàn)實中的俞敏洪、徐小平、王強。盡管導演陳可辛一再聲稱，“我也絕對不能說這個電影是新東方的一個傳記”。同時俞敏洪也在其微博上聲明和這部電影無任何關(guān)系。兩個都竭力撇清自身與電影關(guān)系的人，卻似乎更像是一唱一和的商業(yè)“作秀”。因為商業(yè)作為電影的直接資本輸入方，與其存在著天然的聯(lián)系?！逗匣锶恕繁硐笊嫌峙c新東方“三駕馬車”過于相似的鏡像對稱，使公眾將電影認定是新東方的傳記片，甚至是“加長版的企業(yè)宣傳片”。

　　這就是傳媒與商業(yè)的變相合體，“作為一種技術(shù)性統(tǒng)治力量，大眾傳媒總是把某種預(yù)先設(shè)計完成的價值意圖，通過種種看似確鑿無疑的形象方式直接灌輸給人們”。《中國合伙人》的三位主角，黃曉明佩戴的大框眼鏡，所顯露出的“土鱉”形象，正是對俞敏洪的關(guān)鍵形象特征進行外在的“戲劇加工”。包括貫穿整個時期的發(fā)型，創(chuàng)業(yè)初期、資本積累到功成名就的外形變化，似乎都在彰顯時代跨越感的同時，也在刻意迎合俞敏洪本人，向其背后的商業(yè)資本“獻媚”。

　　商業(yè)形象與藝術(shù)加工形象的“天然融合”，是傳媒意識向商業(yè)妥協(xié)的產(chǎn)物。在以往，傳媒總是以“對社會文化的強力操縱在感性層面上維持著特定的審美形式”。而商業(yè)卻以最大程度取得自身宣傳效應(yīng)，進而獲得利益最大化為目標，兩者出發(fā)點的不同，決定了商業(yè)只能取傳媒的“表”，傳媒也只能讓步于用其影像語言的重新包裝與解讀，但無法深入其商業(yè)細部，更無力于解決其人文內(nèi)涵。

　　陳可辛深知“‘高大全’的創(chuàng)業(yè)電影不會受歡迎”。在其劇本創(chuàng)作過程中，便提煉出最能體現(xiàn)商業(yè)性質(zhì)的元素。“這個題材包含了很多東西，時代變遷，友情的考驗，朋友之間合作開公司，最后誰是老大，功勞是誰的，三個好朋友怎么掰了，充滿商業(yè)電影的元素”。但商業(yè)倫理本身的“趨利性”，使陳可辛希望揉入感性的成分，以及人文方面的考量，最終的價值導向也不得不演繹為一場蹩腳的“商業(yè)成功學”。

　　因此，電影雖用懷舊的歌曲貫穿始終，也無法阻擋影片本身向我們呈現(xiàn)的商業(yè)與資本才是真正的合伙人關(guān)系。

　　三、扁平化的視像消費

　　郭敬明所執(zhí)導的《小時代》，似乎更應(yīng)該具備“青春電影”的先天優(yōu)勢和條件，因其擅長的青春題材長篇小說每部都銷量百萬冊。如此龐大的讀者群平均年齡在15歲―25歲之間。相比20世紀90年代青年電影描繪的邊緣群體，郭敬明所建構(gòu)的“青春”似乎更能打通電影與青年群體之間的“精神通孔”。

　　但《小時代》作為文本意義的價值虛空，淺層化表述等特點通過影像的轉(zhuǎn)化將郭敬明深深嵌入的物欲、拜金、奢華、欲望等表象華麗的主題中。大眾所依賴的日常生活經(jīng)驗在“小時代”中瓦解了，它的所有表層結(jié)構(gòu)貌似是輕松歡愉的，卻保持了一種距離的姿態(tài)。這姿態(tài)是高度自戀化的，封閉了電影與觀影者之間的“精神通孔”，令人們無法進行真實體會。 　　以最為讓人詬病的四位女主角的宿舍為例，作為剛剛畢業(yè)的大學生，室內(nèi)的奢華程度令人咋舌，魔幻的裝修、精致的家具，甚至床上的棉被都被加入物質(zhì)符號的炫耀隊列中，完全背離了作為個體身份的實際屬性和背景，與大眾所建立的常識性認識嚴重斷裂。一切都被高度的“視覺化”與“聽覺化”了，成為一種凌駕于人的心靈體驗、精神努力之上的視覺性存在。

　　在這種觀影模式下，人的日常生活與美學的現(xiàn)實指向之間，省略掉了審美活動的現(xiàn)實依附，而轉(zhuǎn)化為虛構(gòu)的生活層面的視覺形象，精神內(nèi)部的理想轉(zhuǎn)移為視覺活動的外部現(xiàn)實，心靈沉醉的美感轉(zhuǎn)移為身體快意的享受。

　　主人公漫不經(jīng)心地炫耀財富，用各種物質(zhì)化的符號，PRADA、DIOR、ARMANI、CHANEL，消解了影像與現(xiàn)實的張力，拉開了大眾經(jīng)驗的關(guān)系，人物之間不再依靠嚴密的故事線索、戲劇沖突以及行為邏輯進行推進，以至于導演郭敬明自己不得不承認，“你們看到的是什么就是什么”。視像本身已經(jīng)不再承載人對日常生活的具體功能性要求，而是從大眾實際的生活經(jīng)驗中分離出來，由影片中呈現(xiàn)的各種華麗場景取代日常感受。這導致了審美活動無須經(jīng)過心靈的咀嚼與體會，便直接由“眼睛”做出判斷。

　　這種視像型的消費特點，即：

　　第一，視像的生產(chǎn)首先不是為了充分體現(xiàn)“物”的日常功能，而是刻意突出了人在日常生活里對于“物”的自由的消費和消費能力。例如宮?嘲旃?室的上千只水杯，精致地排列在整齊的柜子中。杯子的本體飲水功能已經(jīng)被完全抽離了，而蛻變?yōu)榧兇獾奈镔|(zhì)炫耀符號。

　　第二，視像的生產(chǎn)方式集中于對外觀形式的視覺性美化、修飾，它體現(xiàn)了人在日常生活中的審美趣味“物化”的可能性。比如花園豪宅，“成功人士”，比如化妝品，漂亮時裝……《小時代》中為四位女主角的設(shè)計，都移植于世界頂級時裝周的模特服飾，甚至男主角的一把雨傘，都由著名設(shè)計師AlexanderMcqueen設(shè)計，骷髏頭樣式的手柄所散發(fā)的神秘氣息，使本身缺乏內(nèi)容的敘事又過分強調(diào)了對于視覺可感的形式特征的極端關(guān)注。

　　郭敬明將這種人對物質(zhì)享受的直接滿足，同人對“生活意義”“生存價值”的把握強行黏合在一起，以物質(zhì)占有形式來實現(xiàn)人對意義的世俗性讀解，以物欲滿足來構(gòu)造出整個世界的精神狀況。于是，載體虛空的推動便是影片的邏輯，視點凌亂破碎的場景記錄便是影片的情節(jié)，感性上的滿足即是影片的高潮。

　　在這種純視像消費心理的推動下，人們對于視像的消費越來越依賴，并熱衷于轉(zhuǎn)向這種視覺體驗所帶來的滿足感。消費的洪流正裹卷著當下人們的審美趣味，追隨著大眾的享樂天性獲得更加洶涌的視像“快感”。

　　四、結(jié)語

　　電影作為一種藝術(shù)消費品，其本身的消費屬性決定了由視像所呈現(xiàn)出的演繹文本必須具備一定的“大眾娛樂功能”，這也決定了當下以“青春”為母本的電影，不可避免地卷入消費娛樂的洪流之中。病態(tài)的倫理觀、功利的人生觀與畸形的價值觀，仿佛是一個先天營養(yǎng)不良的孩子。但在青春電影嶄露頭角的初期，我們不能單純地以美學的眼光去審視它的產(chǎn)生，而是應(yīng)該在整個電影體系、電影工業(yè)的鏈條上，挖掘其發(fā)展過程中的規(guī)律，把握青春的脈搏和律動，去完成其最終的成長。

　　無論未來，青春電影形成了“商業(yè)的藝術(shù)”還是“藝術(shù)的商業(yè)”，它必須有一個深層次的底線。布列松的影像責任論即是這個底線的準則：無論一部攝影作品畫面有多么輝煌，技術(shù)多么到位，如果它遠離了愛，遠離了對人類的理解，遠離了對人類命運的認知，那么它一定不是一部成功的作品。