關(guān)于電影方面論文發(fā)表(2)
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淺談美國女性主義電影的暴力美學(xué)
電影是聯(lián)結(jié)女性主義與暴力美學(xué)兩個概念的重要媒介，對女性主義電影中的暴力美學(xué)進行探析，并非簡單生硬地對兩個概念進行拼湊。暴力美學(xué)的誕生與娛樂精神和大眾文化息息相關(guān)，它本身是帶著反道德勸誡、消除深度意義的面目出現(xiàn)在觀眾面前的。然而在女性主義電影中，道德理性與社會批判又是必不可少的。女性主義電影突出女性的困境，表達女性的欲望，喚醒人們對女性權(quán)益的關(guān)注，其敘事中是始終存在對道德、法律、秩序和責(zé)任等的考慮的。因此這兩者如何在電影中被整合、提煉最終實現(xiàn)共存，是值得人給予足夠的重視與客觀的評判的，而美國女性主義電影則因其在質(zhì)量與數(shù)量上的優(yōu)勢成為我們最先審視的對象。
一、男性對女性施加的暴力
作為平權(quán)運動組成部分出現(xiàn)的女權(quán)主義運動，其根源就在于男女兩性之間的不平等，因此女性主義是無法脫離兩性關(guān)系這一語境存在的。而女性主義電影幾乎也都是將女性置于存在問題的兩性關(guān)系之中，為觀眾指明女性所處的被動地位與她們所不得不承擔(dān)的社會角色。在波伏娃的《第二性》中，波伏娃也直言世界一直都是屬于男性的，而女性則成為這個世界中缺少話語權(quán)的，被塑造、被封閉的“他者”。值得注意的是，女性在被男性塑造與封閉的同時，她們也成為被男性施予暴力的對象。
現(xiàn)代藝術(shù)被認為是“形式的藝術(shù)”，暴力美學(xué)的誕生帶有明顯的形式主義色彩，塔倫蒂諾、吳宇森、袁和平等人在武打、槍戰(zhàn)等方面的探索拓寬了電影在形式技巧方面的發(fā)展空間，暴力美學(xué)電影也成為一道后現(xiàn)代典型的娛樂景觀，而具有深度的思想內(nèi)容一般在電影中是缺乏甚至是缺席的。不難發(fā)現(xiàn)，這些熱衷于在暴力美學(xué)方面進行嘗試的導(dǎo)演也無一例外為男性。而根據(jù)生物學(xué)家康納德?洛倫茨的研究，男性比女性更具有某種“尚武的激情”，他們體內(nèi)的男性荷爾蒙使他們比女性更具備攻擊性，而電影提供的激烈對抗場面則滿足了男性這種攻擊欲。
反之，女性不僅在體內(nèi)化學(xué)物質(zhì)上具備較少的暴力傾向，在力量、肺活量、骨骼、血液比重、血紅蛋白合成能力等方面的先天弱勢也注定了女性無法在暴力打斗上與男性相抗衡，這一點甚至在某種程度上影響到了女性的情緒：“她們的脈搏更快，血管系統(tǒng)更加不穩(wěn)定，她們?nèi)菀啄樇t。一般說來，不穩(wěn)定是她們的機體的顯著特點……這種缺乏穩(wěn)定性和控制力使女人情緒起伏……容易有痙攣的表現(xiàn)：流淚、狂笑、神經(jīng)質(zhì)。……如果女人引起的尊敬或恐懼不允許對她使用暴力，男性的力量優(yōu)勢就不是權(quán)力的源泉?！币虼?，即使是在盡可能淡化道德約束的暴力美學(xué)電影中，上述導(dǎo)演展現(xiàn)暴力的美感時，作為強者出現(xiàn)的男性對作為弱者出現(xiàn)女性(身懷絕技的女俠等并不被視作“弱者”)的暴力行為往往是被摒棄的，因以強欺弱實在違背當(dāng)代社會的基本理性與道德。而當(dāng)導(dǎo)演出于女性主義表達的需要用暴力將強男與弱女聯(lián)結(jié)起來的時候，暴力行為本身的悲壯美被保留，而它又被賦予了新的意義。
這方面較為典型的是簡?坎皮恩的《鋼琴課》(The Piano，1993) ，女主人公艾達自閉、高傲而隱忍，她并不愿意嫁給粗俗的新西蘭殖民者斯圖爾特，彈鋼琴是她宣泄不滿的唯一方式。在結(jié)識了孔武有力的鄰居貝因后，艾達一直壓抑著的情欲被開發(fā)了，兩人的感情逐漸滋長，艾達以教貝因彈鋼琴的借口出入于貝因家中，兩人發(fā)生了關(guān)系。斯圖爾特在發(fā)現(xiàn)二人的關(guān)系后勃然大怒，禁止艾達再接近貝因，甚至用斧頭砍下艾達的一根手指，全片中最為暴力的一幕便出現(xiàn)于此。然而艾達始終保持緘默，捂著流血的斷指毅然向貝因的小木屋走去。
這里之所以能給予觀眾震撼，首先在于斯圖爾特惱羞成怒砍斷艾達手指的殘忍，其次則是艾達在面對厄運時表現(xiàn)出來的生命力。表面看以二人懸殊的體能，斯圖爾特完全可以給予艾達身體更深重的傷害，但實際上斷指這一行為意味著斯圖爾特終結(jié)了艾達今后彈奏鋼琴的可能性，這實際上幾乎相當(dāng)于殺死艾達。在最后艾達也確實偷偷將自己的腳放入繩索中，在人們將鋼琴推入大海時與鋼琴一同沉海，然而求生的原始本能還是讓她掙脫了繩索，最終她選擇活著，保留自己獲得幸福的權(quán)利。斷指僅僅是暴力，而隨后艾達帶著斷指走向貝因則為暴力帶來了悲壯，而直到艾達冒出海面，獲得新生時，女性在暴力后的蘇醒才開始，影片的暴力美學(xué)才最終完成。在表現(xiàn)強男對弱女施予的暴力時，能夠被視之為暴力美學(xué)的電影并不會以一種濃墨重彩的方式來細細表現(xiàn)暴力過程，因為強弱懸殊與道德障礙導(dǎo)致這種畫面并無精彩可言。它的意義除了在于交代女性所處的困境之外，還在于表現(xiàn)了女性在暴力面前的真、善、美，這正是它能夠成為美學(xué)的驅(qū)動力。
二、女性對女性施加的暴力
盡管女性主義強調(diào)的是兩性之間的對立，尤其是男性對女性的戕害和限制，但這并不意味著女性就天然處于正面位置上。相反，在長期的物種奴役之下，女性屈從于這種奴役，接受了性別差異帶給她的異化，就有可能意識不到女性應(yīng)該改變這種不公平的現(xiàn)狀，反過來幫助男性進行統(tǒng)治，對其他女性造成傷害。
如在雪瑞?霍爾曼執(zhí)導(dǎo)的《沙漠之花》(Desert Flower，2009)中，出生于索馬里的女主人公華莉絲自幼便被母親施行了慘無人道的割禮。而華莉絲的背后是成千上萬被殘害的女童。女性的下體原本是孕育生命的場所，然而卻被認為是“女子兩腿之間骯臟的，致使男人墮落的東西”，激起了男性的恐懼，男性要求女性縫合下體以證明自己的貞操與潔凈。更為可怕的是，女性在其中也自覺地扮演了劊子手的角色。一代又一代的女性在被男性依照他們的意志摧殘身體之后，又將這種意志內(nèi)化為自己的意志，從而替男性規(guī)訓(xùn)下一輩女性，替男性張揚他們的權(quán)力。
正是因為篤信割禮能夠保證家庭的榮譽與女性的貞潔，作為母親、祖母存在的年長女性們(包括割禮師)毫不留情地將這種殘忍風(fēng)俗強加于女兒、孫女輩身上。在《沙漠之花》中，割禮這種暴力是作為審丑對象出現(xiàn)的，在干燥、塵沙漫天的沙漠中，幾個面無表情，身穿罩袍的女性用簡陋的工具將女童團團圍住，沙漠中傳來撕心裂肺的喊叫，地上只留下一攤鮮血，作為“美”出現(xiàn)的則是進入文明世界后迅速成長為超模，并最終因為自己的遭遇而投身婦女解放事業(yè)的華莉絲。電影中的暴力美學(xué)并不在于化丑為美，而是在于極端美與極端丑的對照，華莉絲浪跡英國后的遭際近乎一幅浪漫化的圖景，而在揭示主人公命運時觀眾才發(fā)現(xiàn)她曾忍受過如此慘絕人寰的暴力，從而更能感悟到這株綻放于沙漠的鮮花的頑強和濃艷。
化丑為美的典型是達倫?阿倫諾夫斯基的《黑天鵝》(Black Swan，2010)。電影中主人公妮娜是一個芭蕾舞演員，芭蕾舞藝術(shù)給予了她最高的尊嚴(yán)，值得她付出一切(包括身體健康、生命)來獲得主體性確認。在爭奪黑天鵝一角時，妮娜除卻努力練習(xí)外，更是不惜“色誘”總監(jiān)，甚至不惜“殺死”競爭對手莉莉以讓自己登臺。妮娜“殺死”莉莉時的場景無疑是血腥殘酷的，電影中的表現(xiàn)則有意將一切都與自然真實保持了一定的距離，只簡單地表現(xiàn)了妮娜將鏡子碎片插入莉莉身體，然后將莉莉“尸體”拖入衛(wèi)生間，直到將《天鵝湖》酣暢淋漓地表演完，才發(fā)現(xiàn)自己的腹部流血不止的傷口，隨后謝完幕的妮娜倒下。這一方面是出于敘事上一切都是妮娜精神分裂造成的想象的需要，另一方面則是保持電影芭蕾舞主題絢麗迷人的整體基調(diào)。電影中，女性沒有安于現(xiàn)狀，放棄超越自我的機會，但是女性依然從屬于男性霸權(quán)，如戲外稍微年老的貝絲就被迫離開舞團，戲內(nèi)的天鵝公主需要王子的拯救等。在女性無法通過改變自身來改變世界時，就將矛頭對準(zhǔn)了女性，如妮娜嫉恨莉莉，其他演員嫉恨妮娜等。從暴力中，觀眾看到的是一種美好被毀滅的悲壯美。
三、女性對男性施加的暴力
如前所述，暴力美學(xué)是反道德、反理性秩序的，這一點與女性主義并不矛盾。暴力作為人的本能沖動之一，并不僅僅存在于男性的內(nèi)心深處，女性同樣也需要以暴力的方式來宣泄恐懼、悲傷、絕望等負面情緒，同時在人類的集體無意識之中，都存在著面對傷害與侵犯的復(fù)仇欲望。女性長期以來一直忍受著來自男性以及同性的壓制，其心理壓抑到一定程度就有可能尋找契機爆發(fā)，以復(fù)仇的方式對男性施加暴力，讓觀眾的精神為之一振。而這種暴力行為是有可能破壞社會的安全有序的。但也正是上述兩種暴力埋下的“因”，鑄就了這一種作為“果”的暴力。當(dāng)女性置身于外界的暴力世界時，選擇順應(yīng)男性的暴力邏輯，使用暴力的方式還擊施害者，能夠在給予觀眾感官刺激的同時，滿足觀眾在現(xiàn)實秩序之中無法實現(xiàn)的反抗愿望和沖動。
例如，在雷德利?斯科特的被認為是向男權(quán)社會發(fā)出吶喊聲的《末路狂花》(Thelma & Louise，1991)中，存在三次較為重要的女性施加于男性的暴力，這幾次暴力行為的基礎(chǔ)都是男性對女性的侵害。第一次是塞爾瑪在酒吧中被一男性試圖強暴，塞爾瑪?shù)膾暝鷵Q來的是男子的掌摑，路易斯及時趕到持槍阻止了對方，然而面對烏黑陰森的槍口，曾經(jīng)被強暴過的路易斯開槍將男子射殺，路易斯和塞爾瑪從此踏上了一條逃亡的不歸路。這一槍實際上并不僅僅意味著路易斯對塞爾瑪?shù)恼?，還意味著她在為多年前的自己討回公道。
也正是出于對男權(quán)統(tǒng)治之下的法律毫無信心，她們才沒有選擇自首，而是選擇逃跑;第二次則是塞爾瑪持槍搶劫便利店，而她犯罪的前提是她們用來逃命的所有錢都被小混混偷竊一空;第三次則是塞爾瑪將已經(jīng)發(fā)現(xiàn)她們蹤跡的警察塞到后備廂中，并開槍打爆了一輛一路對她們污言穢語的司機的油罐卡車。在警察強調(diào)自己有妻有子時，塞爾瑪說的是：“你有妻子?你真幸運，好好對你家人，尤其是你妻子?？纯次业恼煞虿徽湎?，我變成了什么樣?！睂δ行詧髲?fù)的意味已經(jīng)十分明顯，而在火光沖天中對使用惡毒語言詛咒她們的司機開懷大笑，則是她們?nèi)松凶詈笠淮闻c男權(quán)對抗的微弱勝利。殺人、搶劫、燒車，兩位女性的暴力行為是從被迫到主動步步升級，她們的形象也越發(fā)光彩照人，人格中不畏暴力的美感也越發(fā)明顯。
藝術(shù)永遠是需要創(chuàng)新求變的，依賴市場，需要適應(yīng)市場的電影在美學(xué)主張上更是具有較為廣闊的變革空間。暴力美學(xué)在進入女性主義命題之后，就已經(jīng)脫離了其原來單純強調(diào)形式美感而忽視道德教化的出發(fā)點，被重新賦予了意義。可以發(fā)現(xiàn)，在美國女性主義電影中，無論是在男性對女性施加的暴力、女性對女性施加的暴力抑或女性反過來對男性施加的暴力中，暴力美學(xué)成為女性爭取話語權(quán)的方式，它不僅僅為滿足觀眾娛樂的心理需求而存在，也在為觀眾反映著女性的感受與需要，呼喚社會對女性地位的重視與提高。如果說，暴力美學(xué)為女性主義電影帶來了激烈的情緒與令人心驚的表現(xiàn)形式，女性主義則為暴力美學(xué)帶來了深度和意義。
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