馮小剛在當代中國電影產(chǎn)業(yè)化的進程中是具有標志性意義的導演之一。自上個世紀90年代末以來，從以《甲方乙方》等為代表的喜劇賀歲片系列，到好萊塢式類型片《天下無賊》和新近推出的國際化大片《夜宴》，他執(zhí)導的影片雖然爭議和質疑聲不斷，卻一直保有穩(wěn)定的票房和優(yōu)勢性的市場占有記錄。《甲方乙方》3000萬元、《不見不散》4000萬元，《沒完沒了》5000萬元，《大腕》超過了3000萬元，《天下無賊》票房過億，最近的《夜宴》票房到達了1.3億元……這些數(shù)字，在當年度的中國電影票房中大多能夠居于前三位，甚至往往能夠超過包括進口大片在內(nèi)的所有影片，高居票房榜首。他的這一國內(nèi)票房的市場成績甚至也是張藝謀和陳凱歌電影難以比擬的?？梢哉f，1997年以來，馮小剛電影一直是中國國產(chǎn)電影與外國進口影片競爭的主力軍，而且往往是競爭的勝利者。從這個意義上說，馮小剛可以看作是中國電影的一個“奇跡”。這個“奇跡”的創(chuàng)造過程也是馮小剛在中國特殊的電影環(huán)境中，以自己超乎尋常的聰明、機智和判斷力，努力平衡“藝術”與“商業(yè)”、現(xiàn)實性與娛樂性、類型成規(guī)與類型更新的關系的過程。在這個過程中，馮小剛成為了中國商業(yè)電影的一面旗幟，他不僅創(chuàng)作了一部又一部具有良好市場號召力的電影，而且形成了一套將線型敘述與喜劇類型、社會批判與主流價值、后現(xiàn)代態(tài)度與經(jīng)典視聽修辭、精英意識與商業(yè)元素結合在一起的商業(yè)電影美學體系。
電影商業(yè)美學
電影是一種藝術，電影也是一種生意，或者說，電影藝術是依賴電影的商業(yè)性而存在、發(fā)展的；同時，電影生意也是依賴電影的藝術性存在和發(fā)展的。因而，電影是一種藝術的商品，同時也是一種商業(yè)的藝術。而這正是好萊塢電影的本質，也是電影商業(yè)美學的基礎。
所謂電影的商業(yè)美學就是以市場需要和經(jīng)濟規(guī)則為前提的電影藝術設計和創(chuàng)作體系。商業(yè)性制約、規(guī)定著電影的題材、主題、故事、風格、類型、場景、視聽系統(tǒng)，甚至演員選擇，并在此基礎上形成一套完整的美學體系。這種體系首先要符合電影作為一種媒介生產(chǎn)所遵循的經(jīng)濟規(guī)律，同時也要符合電影作為一種藝術創(chuàng)造所服從的藝術規(guī)律。好萊塢是電影商業(yè)美學運作的典范。其核心是在電影制作中尊重市場和觀眾的要求，有機配置電影的創(chuàng)意資源(類型、故事、視聽語言、明星、預算成本等)和營銷資源(檔期、廣告、評論等)，尋找藝術與商業(yè)的結合點，確立自己的美學慣例，并根據(jù)市場和觀眾的變化不斷推出新的慣例。
無論是明星制度，或者是大制片廠制度，無論是類型片策略或是大制作策略，其實都是這種電影商業(yè)美學的必然產(chǎn)物。美國電影從一開始就是在工業(yè)資本主義高度發(fā)展以后出現(xiàn)的一種文化產(chǎn)業(yè)或者是娛樂工業(yè)，正如美國電影史學家所說的那樣，在美國電影發(fā)展的歷史上，只有三個關鍵詞，即：制作、發(fā)行、放映。而這三個詞的核心都是“觀眾”①?？梢哉f，美國電影在這三方面的所有變化都是為了贏得更大的市場、爭取更多的觀眾、獲得更大的利益。正是在這種工業(yè)運作的過程中，隨著美國經(jīng)濟的成熟，好萊塢電影工業(yè)也逐漸成熟，經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)和冷戰(zhàn)時期的政治考驗、電視競爭的文化考驗、流行文化過剩的環(huán)境考驗，形成了完整的市場化投資模式、工業(yè)化生產(chǎn)模式、商品化發(fā)行模式和消費化放映模式的運作體系。好萊塢正是在這種產(chǎn)業(yè)化的基礎上，尋求藝術規(guī)則與經(jīng)濟規(guī)則、文化規(guī)則與產(chǎn)業(yè)規(guī)則的融合，形成了富于活力、能夠適應時代變化的獨特的好萊塢文化產(chǎn)業(yè)，創(chuàng)造了如今神話般的美國電影大廈。②
如果說，在歐洲，電影首先被理解為一種藝術的話，那么，在美國，電影從一開始就被理解為一種娛樂。美國電影主要不是作為一種藝術創(chuàng)作來發(fā)展的，而是作為一種娛樂工業(yè)來發(fā)展的。對于電影，“觀眾”就是一切。正是在這種觀念下，美國電影往往通過展示暴力和性來宣泄觀眾的無意識沖動，以善惡有報、皆大歡喜來撫慰人的創(chuàng)傷性體驗，以有情人終成眷屬的“灰姑娘”、“灰小伙”的故事來為人們提供集體夢幻，以奇觀化的畫面、場面和強烈的聲音、音響來刺激人們的視聽習慣，形成了好萊塢電影特有的夢幻性機制、情節(jié)劇結構、奇觀化風格、煽情型修辭和通俗性敘事的傳統(tǒng)。而在延續(xù)這些傳統(tǒng)的同時，好萊塢又始終保持了一種開放和創(chuàng)新的機制，不斷吸收新的電影人加入電影娛樂工業(yè)，不斷將世界各地的優(yōu)秀電影人吸引到好萊塢的娛樂工業(yè)體制中，為好萊塢電影提供新的藝術營養(yǎng)和新鮮風味，在堅持基本的大眾電影模式的前提下，用藝術電影包裝流行電影，用流行電影促進電影流行，這使得好萊塢電影在保持主流性的同時也保持一定的創(chuàng)新性。這也是好萊塢雖然很難產(chǎn)生革命性電影，但是卻始終能夠保持其時尚性和流行性的重要原因。實際上，在好萊塢的電影歷史上，從制片廠制度、明星制度、高成本制作等制作方式到早期特技以及后來的電腦高科技的使用等技術手段，從類型電影和電影類型的形成到正反打、短鏡頭、交叉蒙太奇和限制性視點畫面等電影語言特點的形成，其實都與好萊塢電影的商業(yè)美學定位息息相關。這正是好萊塢電影一方面受到包括美國在內(nèi)的幾乎全世界的知識精英的反對，另一方面卻成為全世界最流行的電影產(chǎn)品的根本原因。
好萊塢這種經(jīng)濟利益驅動下的商業(yè)美學經(jīng)常因為市場策略的需要而讓藝術原則屈從于商業(yè)目的，所以一直遭到媒體和學院派的嚴厲批評。但是另一方面，好萊塢電影在全球市場的成功和近年來歐洲電影、香港電影、韓國電影、印度電影的效仿卻也顯示了該審美機制存在的合理性與合法性。由于社會制度、文化、市場環(huán)境的差異，各國都在借鑒好萊塢電影經(jīng)驗的基礎上發(fā)展符合自身特點的商業(yè)美學。《快跑，羅拉》、《天使愛美麗》、《猜火車》、《兩桿大煙槍》等新銳影片雖然與好萊塢經(jīng)典差異很大，但從故事到敘述，從鏡頭到結構，從畫面到聲音，都在追求藝術探索與商業(yè)訴求的融合，都體現(xiàn)了商業(yè)與美學的一種結合。
在中國，由于長期的政治電影、作者電影和計劃經(jīng)濟等觀念和制度的影響，許多人往往將電影的商業(yè)與美學對立起來，即便一些人試圖消除這種對立，但也無法找到政治、藝術與商業(yè)之間的融合規(guī)律，出現(xiàn)了主旋律電影、藝術電影與商業(yè)電影客觀上的相互分離局面。而商業(yè)電影往往在這種三足鼎立的環(huán)境中受到來自各方面的歧視，甚至來自那些喜歡這些影片的觀眾的習慣性輕視。所以，中國缺乏主流的商業(yè)電影傳統(tǒng)，實際上這也成為中國電影產(chǎn)業(yè)長期陷入低谷、觀眾流失、市場萎縮的重要原因。商業(yè)與美學的對立，嚴重阻礙了國產(chǎn)電影成為大眾文化消費的重要方式。
而馮小剛正是在這樣一種環(huán)境中，在輿論壓力和商業(yè)風險中，以自己特殊的平民氣質、靈活的市場判斷力和良好的藝術感覺，以賀歲片為突破口，創(chuàng)造了一種獨特的馮式主流商業(yè)電影，為今天終于大張旗鼓地走向產(chǎn)業(yè)化的中國電影的商業(yè)美學的形成提供了寶貴的經(jīng)驗。而這也許正是馮小剛電影的特殊意義和價值。
應該說，馮小剛是內(nèi)地較早意識到市場和觀眾力量的導演。他在接受媒體采訪時曾經(jīng)一再強調(diào)“你在拍電影的時候，你腦子里就得有一個市場的概念”，③“更多的時間我是一個觀眾，我不是一個導演”。④ 所以，從《甲方乙方》系列起，馮小剛就一直隨著電影政策、市場環(huán)境、觀眾審美情趣、社會風尚、預算成本的變化而采取不同的市場運作方式，主動調(diào)整所拍攝電影的類型、敘事和視聽風格，以藝術的變化來適應市場、擴大市場，形成了賀歲系列、以《天下無賊》為代表的商業(yè)類型片和以《夜宴》為代表的國際化大制作電影三個不同階段的商業(yè)電影美學。
賀歲片：中國式都市喜劇
在今天這種全球化背景中，喜劇是各國電影對抗好萊塢的重要法寶。在英國、法國、意大利，國產(chǎn)電影中最能與好萊塢電影抗衡的影片，除了少數(shù)歷史題材的大制作影片以外，基本上都是喜劇類型的影片，如《四個婚禮和一個葬禮》、《天使愛美麗》、《的士速遞》、《快跑，羅拉》等等。而馮小剛也選擇了喜劇形態(tài)作為國產(chǎn)電影進入和擴大市場的突破口。
從1997年起，馮小剛陸續(xù)導演了都市喜劇《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》、《大腕》、《手機》，這些影片當年度幾乎都是國產(chǎn)影片的市場主角，票房收入甚至超過了大多數(shù)當年引進的好萊塢重磅影片。馮小剛都市喜劇系列大多屬于中小制作影片，通常是針對中國農(nóng)歷年而定位為賀歲片，喜劇明星+漂亮女性的固定組合、小品似的故事、小悲大喜的通俗樣式、小人物狡猾的勝利和命運的無奈構成了這些電影的基本特點。如果說拍《甲方乙方》的時候，馮小剛第一次注意到電影檔期對電影票房的影響的話，那么他之后的賀歲系列片則是有意為之，并把特殊檔期觀眾的觀影要求與電影的題材選擇、風格特色以至影片的整體策劃結合起來，以賀歲的面目見諸觀眾、營銷電影，成為了一個具有“必然性”的產(chǎn)品系列，從而在觀眾的消費心理中獲得了一種定位、一種消費期待、一種可以預計的消費效果，也為馮小剛帶來了品牌效應。⑤
馮小剛的賀歲系列喜劇在電影商業(yè)美學上形成了幾個顯著特點：
1、用小人物的悲喜劇來喚起大眾認同
在傳統(tǒng)的美學觀念里，喜劇把無價值的東西展示給人看，悲劇把有價值的東西撕破給人看的，兩者涇渭分明。但是在現(xiàn)代喜劇中，喜劇性與悲劇性的對立已經(jīng)消失，界限完全打破，代替它的是充分地融會了悲劇因素的喜劇。馮小剛都市喜劇就屬于這種悲喜混雜的情況。其核心故事是小人物在轉型時代中的夸張而滑稽的掙扎、錯位以及不期而遇的一點溫情，最終將中國百姓在現(xiàn)實境遇中所感受到的種種無奈、困惑、期盼和憤怒都化作了相逢一笑，以笑來表現(xiàn)悲涼，以戲謔宣泄欲望，既提供娛樂消費快感，又有一定現(xiàn)實指向，不同于好萊塢喜劇類型片，也區(qū)別于國內(nèi)黃建新等人的荒誕喜劇。
這種悲喜劇的實質是小悲大喜。影片活動著的往往都是觀眾所熟悉的平凡、普通的都市小人物。他們雖然對境遇不滿，有時也會嘲諷現(xiàn)實，但自有一套克服社會矛盾的邏輯模式，經(jīng)常以游戲化的方式化解悲傷，而且最終個人的愿望或多或少得以實現(xiàn)，結局圓滿。在挖掘人物欲望和本能，娛樂觀眾的同時，馮小剛有時也暴露社會的種種失衡和病態(tài)，但絕不觸動現(xiàn)存社會秩序，都在主流框架中用嬉笑的方式宣泄被壓抑的情緒。這種喜劇觀念，一定程度上說，是在電影環(huán)境、觀眾需求和導演藝術個性之間平衡和妥協(xié)的結果。
2、用社會互文本引起廣泛共鳴
傳統(tǒng)的電影喜劇性的建構，通常是依靠形體動作、喜劇情景、語言藝術來完成，達到引人發(fā)笑的目的。馮小剛都市喜劇系列卻很少采用夸張的形體表演，主要通過喜劇情景的營造和特色語言來完成喜劇性的建構。其中，折射社會現(xiàn)實的互文本方式是馮小剛建構喜劇情景的新途徑。影片通過與國內(nèi)現(xiàn)實、流行文化的交互指涉，夸張展現(xiàn)當前消費社會種種司空見慣的現(xiàn)象，制造令人捧腹的效果。這一方式使得馮小剛的都市喜劇融入了大量吸引觀眾入戲的時尚信息?！洞笸蟆返幕ノ谋痉绞阶钣写硇?。影片將近年來中國最流行的語言、最火紅的明星、最焦點的事件、最重要的大眾文化、最觸目驚心的社會現(xiàn)象甚至最流行的廣告都通過喜劇的改造融合在影片中，本土現(xiàn)實構成了豐富的喜劇資源，⑥ 把這樣一個從前現(xiàn)代社會竄進后現(xiàn)代消費社會的轉型狀態(tài)的荒誕性表現(xiàn)得淋漓盡致。
3、用戲仿和反諷態(tài)度釋放觀眾情緒
馮小剛都市喜劇系列深受王朔影響，他的影片經(jīng)常拿中國人熟知的文化、社會經(jīng)驗來調(diào)侃，隨時套用最流行和最時尚的語匯，并摻雜有莊嚴的政治語匯，形成獨特的語言風格。譬如《大腕》里“什么叫成功人士你知道么？成功人士就是買什么東西，都買最貴的，不買最好的”，譬如在《不見不散》中，當李清指責劉元的教學方法時，他模仿《南征北戰(zhàn)》中經(jīng)典革命話語“同志，我們今天大踏步地后退，就是為了明天大踏步地前進”。影片中充斥了很多這樣的臺詞，但為了避免與主流意識沖突，馮小剛的戲仿和反諷已沒有王朔消解崇高、顛覆權威的反叛，也沒有太多的政治指涉意義，僅僅是制造噱頭，以便吸引更多的觀眾，保障影片的商業(yè)利益。
不過，由于中國國內(nèi)電影市場的狹小，也由于全球化環(huán)境的形成，加上各種輿論壓力的影響，使馮小剛從1990年代末開始，就一直不甘心自己的電影被限制在內(nèi)地的市場空間中，所以，他邀請港臺和好萊塢演員加盟，與哥倫比亞電影公司合作，采用跨國題材等等，試圖擴大自己喜劇電影的海外市場，主動為適應海外市場進行了眾多美學上的調(diào)整。但無論是《不見不散》或是《大腕》，最終都沒有能夠真正走出國門、走出內(nèi)地，也從來沒有在世界上三大A級國際電影節(jié)上獲得大獎。顯然，馮小剛喜劇對社會語境、對語言雙關性的依賴，天然地為他的電影帶來了商品輸出的文化折扣。于是，野心勃勃的馮小剛自覺地開始了為了擴大市場而選擇的美學轉型。
《天下無賊》：中國式盜匪類型片
2004年斥資3300萬元制作的《天下無賊》是馮小剛第一部跨出了中國式“賀歲片”模式，具備好萊塢類型片特點的影片。從投資結構到演員組合，從劇情安排到外景選擇，無不顯示出出品方和馮小剛兼顧非北方、非內(nèi)地觀眾、追求更大的商業(yè)效益的良苦用心。
馮小剛過去的都市喜劇系列主要植根于京味文化，向來有著極強的地域性，主要在北方市場流行，而南方觀眾接受和認同程度卻不理想。在《天下無賊》中，馮小剛開始改變這種過度依賴語言的喜劇模式，嚴格實踐商業(yè)類型片的美學特征：一個目標(傻根兒和他的人民幣)，三組爭奪(王薄+王麗情侶盜匪、男女警察和賊老大+ 女賊+賊群)，一輛封閉的火車、限定的行駛時間、最后的善惡陡轉、所有人為自己的罪行接受報應，這些都是好萊塢最典型的也是永遠有市場效果的情節(jié)劇模式。
應該說，這是中國第一部成功地借鑒了好萊塢情節(jié)劇模式的盜匪類型片。其商業(yè)美學顯然來自于好萊塢經(jīng)驗。這部影片與他以前的影片相比，明顯強化了動作性，大量運用電腦特技，既彌補了都市喜劇系列電影場面奇觀不足的缺憾，又盡量減少地域性因素帶來的“文化折扣”；故事情節(jié)也強調(diào)戲劇矛盾與沖突，構成一波未平、一波又起，局部高潮連綿不斷的敘事節(jié)奏；在演員方面，則推出港臺明星劉德華和劉若英的正配組合和葛優(yōu)與李冰冰的反向組合，為影片拓展港臺市場奠定了觀眾人際認同的基礎。
當然，影片中也有許多中國內(nèi)地元素的加入，有馮小剛固有的那種冷幽默和對社會現(xiàn)實那種不動聲色的冷嘲熱諷。但是這些因素已經(jīng)不是本影片的娛樂核心了。正是這樣一部影片，使馮小剛的電影減少了北方地域性的限制，從而在中國內(nèi)地甚至香港都得到了廣泛的歡迎，創(chuàng)造了他自己電影的最高票房紀錄。
不過，與科恩兄弟、蓋·瑞奇等導演的《冰血暴》、《兩桿大煙槍》、《師奶殺手》等新盜匪類型片相比，馮小剛的《天下無賊》似乎與好萊塢主流常規(guī)類型片模式過于接近，加上還帶有中國國情下的價值觀念的必然保守性，注定了它仍然難以走出國門，難以成為具有國際流通可能性的商業(yè)電影。于是，在張藝謀和陳凱歌國際路線的刺激下，得到了雄厚資本支持的馮小剛也終于走向了國際化大制作的商業(yè)電影路線。這就有了2006年毀譽參半的《夜宴》。
《夜宴》：中國式國際化大制作影片
2002年張藝謀的《英雄》創(chuàng)造了中國國產(chǎn)電影前無古人，至今也無來者的票房紀錄。
從那一天起，中國式大片就在媒介的熱炒中，在喧囂的票房中，在無邊的漫罵中，在失望與期望的周而復始的循環(huán)中，走過了四五年。
中國式大片是模仿美國“高概念”電影的產(chǎn)物。所謂“高概念”電影是指以美國好萊塢為典型代表的一種大投入、大制作、大營銷、大市場的商業(yè)電影模式。在這種模式下，一部電影從創(chuàng)意概念產(chǎn)生，到拍攝和后期制作，再到發(fā)行、放映及之后市場運作的全過程被稱作是一個商業(yè)項目(business project)而不僅僅是一部電影制作，其美學特征和營銷手段直接掛鉤，突出視聽奇觀、明星組合與配方式生產(chǎn)。
而這種“高概念”特征體現(xiàn)在中國的國際化大制作電影中，主要表現(xiàn)為：古裝題材、義俠主題、異戀故事、武打橋段、宏大場面、奇觀景致、東方特色(音樂、美術、服裝、舞蹈、民俗、人物造型等等)，加上以章子怡、鞏俐為代表的不同地區(qū)和國家的眾多一線具有一定國際知名度的明星加盟，還有葉錦添、譚盾、袁和平、朗朗等國際知名的華人制作者的組合。這些元素共同構成了目前這批中國式大片劍指國際市場的典型性商業(yè)美學配方。
這種配方的形成，當然不是無緣無故的。實際上，2000年李安的《臥虎藏龍》經(jīng)過哥倫比亞公司的妙手回春，在國際電影市場上創(chuàng)造了一個預期之外的奇跡之后，這種配方模式就已經(jīng)被建構起來了。顯然，這些中國式大片借鑒了“高概念”電影模式，由營銷需求來決定電影的創(chuàng)意制作，追求大明星、大場面、大事件，而且考慮到海外市場因素，類型選擇傾向于容易跨越文化障礙的動作片，情節(jié)和場景方面盡量融合東西方元素，因而除了內(nèi)地票房，還往往能夠以較高價格在北美、亞洲及其他各地發(fā)行，再加上內(nèi)地高價音像版權及后產(chǎn)品，基本上都有豐厚回報。

不過，在商業(yè)智慧引導下，這種配方模式變得越來越完整和封閉，以至于逐漸被定型和越來越保守。只要采用這種配方，國際市場就會得到基本保證，甚至影片拍攝尚未完成，就能夠以一個“好價錢”成功預售國際市場，而一旦違背這一配方原則，國際發(fā)行商都會望而卻步。
正是在這樣的背景下，馮小剛的電影野心與投資者的商業(yè)野心達到了統(tǒng)一。馮小剛再次因市場而在藝術上主動轉型，執(zhí)導制作成本達1300萬美元的電影《夜宴》，采用“哈姆雷特”的故事原型、跨國制作的陣容、豪華的場面調(diào)度、驚險的打斗動作、與世界杯捆綁在一起的娛樂事件營銷，從而成為中國國際化大制作影片的又一代表性作品。
《夜宴》的敘事以一個被陰謀包圍、用陰謀求生的女人婉后為中心，一個是“愛”她的厲帝，一個是她“愛”的無鸞，還有一個夾在她與無鸞之間的無辜青女，以復仇與反復仇為動力線索，展開了一個連環(huán)故事。影片制作精美艷麗，雖然有不少明顯模仿張藝謀風格的痕跡，但是，那種素描般的美術風格、油畫式的畫面、靈動的場面調(diào)度、流暢的剪輯，包括稍嫌泛濫的凄美的音樂，都達到了國際一流水平。越地飄逸靈秀的練習場，青女家的封閉而哀怨的空間環(huán)境，包括皇宮那碩大的花瓣泳池，都成為其中具有感染力的商業(yè)美學元素。而開場，兇客與白衣藝伎們的搏斗，更是將打斗的剛柔融為一體；無鸞導演的那出謀殺現(xiàn)場的“真實再現(xiàn)”，更是巧妙化用京劇名段《三岔口》的創(chuàng)意；而最后青女那曲“越人歌”，伴隨白衣伎人的幽怨之舞，也有一種“天鵝之歌”的感傷……
應該說，《夜宴》體現(xiàn)了幾乎所有的中國國際化大制作影片的共同特點：
首先，在題材上，選擇了容易被不同社會環(huán)境的觀眾所理解的、脫離了具體歷史和現(xiàn)實感的抽象的人性人情故事(哈姆雷特)。古裝是一種最好的對現(xiàn)實復雜性的回避，也是一種最好展現(xiàn)抽象故事的假定環(huán)境。具體的歷史真實和社會環(huán)境本身是完全不重要的。
其次，在表現(xiàn)上，更多地依賴動作、場面、造型和爆發(fā)式的怪異情感而不是賀歲片中的語言的機智、調(diào)侃和對現(xiàn)實的指涉、交互。影片更加迷戀場景空間而忽視故事節(jié)奏和人物心理的延續(xù)性，這樣雖然可能犧牲了人物和人物關系的逼真性和細膩性，但卻可以減少不同地區(qū)觀眾理解上的差異性。
第三，場面宏大、景觀奇異、視聽華麗。各種多、大、怪、險的造型和場面，通過極限和極端的展示，為不同觀眾提供相同的感官刺激。影片希望用“奇觀”讓不同文化背景的觀眾被絢爛、宏大、驚奇、怪異、雜交所動眼動耳。
第四，在西化故事中融合東方元素，讓東方觀眾嘗到西方味道，讓西方觀眾感到東方神秘，為西方觀眾提供陌生的快感，為東方觀眾提供認同的快感。這也是影片選擇莎士比亞劇作為原型的重要原因。
第五，為了形成與好萊塢大片的市場差異性，必須脫離好萊塢式大片主流敘事，特別是要用準悲劇的形態(tài)來替代好萊塢的情節(jié)劇正劇形態(tài)。所以，影片從故事到敘述，甚至美術設計、音樂構成，都要與好萊塢套路不一樣。這些“不一樣”(如最后厲帝不能死于無鸞之報仇而要設計為出人意料的自殺)，雖然常常成為中國觀眾出戲的關鍵，甚至出現(xiàn)所謂的“笑場”，但是卻是影片追求與好萊塢主流商業(yè)類型電影類型差異的自覺選擇。故事太常規(guī)，在國外市場就會沒有與好萊塢電影的差異性，導致難以被國外市場接受。而如果差異性太明顯，中國電影觀眾的電影經(jīng)驗又可能難以接受這種非好萊塢的敘述方式，一些中國觀眾會覺得影片的故事缺乏流暢性。第六，演員選擇為市場服務。大制作影片中的演員往往都是來自五洲四海，東雜西燴。導演選擇演員并不是選擇最合適的，而是選擇最被市場所認可的。在歐洲、美國、韓國、日本不同市場被認可的演員，都被設計成為角色進入影片，盡管這些演員被配置在一起，往往南腔北調(diào)、風格不協(xié)調(diào)，但影片這樣做的目的主要不是為了藝術的完整性，而是市場的覆蓋力。所以，盡管葛優(yōu)、吳彥祖、黃曉明等未必是影片中最合適的演員，但卻是市場配置最優(yōu)化的陣營。
這種大片模式是投資方式、制片方式與創(chuàng)作人員共同制約的。某種意義上，投資者具有更大的決定性。影片中的場面、人物、動作，包括演員選擇，其實都是為了市場而“被迫”選擇的結果。在這種錢決定一切的模式中，藝術美學當然要讓位于所謂“商業(yè)美學”了。不求最好，但求最好賣是大片難以逃避的宿命。
《夜宴》的確是在充分考慮到“中國制造”的市場特點，按照國際性大制作影片的商業(yè)美學配方模式形成的。這種模式，與其說是一種藝術智慧，不如說是一種商業(yè)智慧，或者說被商業(yè)智慧所支配和決定的一種藝術智慧。這種智慧的內(nèi)在邏輯是受市場所引導的，特別是海外市場引導的。從根本上來講，所謂大片，就是大投資、大制作的電影，其目標必然是大營銷、大市場。這“四大”決定了《夜宴》必然要追求制作和營銷規(guī)模的最大化，必然要降低影片的文化折扣率使之能夠進入國際市場。
面向市場的美學模式
拍電視劇起家的馮小剛隨著其商業(yè)電影意識的逐漸自覺，逐漸開始遵循商業(yè)電影美學慣例，形成了自己面向市場的美學模式。
電影經(jīng)濟對電影美學模式的影響不容低估。對于一部成功的商業(yè)電影而言，既節(jié)約成本又能有效激發(fā)觀眾情感的常規(guī)方式有兩種：一是提供包括懸念、歡笑、感情、暴力、性和大團圓結局等富有吸引力的內(nèi)容元素，二是提供符合觀影預設的慣例，在敘事、時空剪輯、演員表演方面套用模式化的經(jīng)驗，便于讓觀眾進入他們期待的情景之中。當然，這種慣例也會隨電影技術的推進、制作成本的提高和市場的變化而受到調(diào)控。
在馮小剛影片中，這種慣例性首先體現(xiàn)為他善于通過線性敘事、連慣剪輯來降低觀影門檻。商業(yè)電影中的敘事是電影娛樂快感來源的一部分，其主要功能是讓情節(jié)合理化，引導觀眾融入影片所呈現(xiàn)的世界。馮小剛的電影很重視故事的建構和敘事的完整性，多采用中國觀眾易于接受的線性敘事，基本按符合日常生活的時間順序發(fā)展，鮮有藝術電影的閃回和時空倒錯等手段。
他的一些作品特別是都市喜劇系列，故事非常簡單，一般只有一條主情節(jié)線，譬如《甲方乙方》“圓你好夢”的線索，《沒完沒了》韓冬向阮大偉討債的線索，《大腕》尤優(yōu)為外國大腕導演辦葬禮的線索，主要靠不同的板塊組合來連綴事件，結構故事，雖然情節(jié)有趣，但各個環(huán)節(jié)的因果鏈條并不緊湊，在敘事的流暢性和戲劇沖突的密集度上有所欠缺。
2004年的《天下無賊》，馮小剛模仿好萊塢類型片，敘事變得連貫、嚴密，并大大增強了戲劇沖突。影片一波三折，圍繞王麗與王薄詐騙寶馬車、王麗拜佛、王麗與傻根兒相識、王薄與黎叔集團的較量、警察暗中控制全局、警察追述結局等情節(jié)起承轉合，一步步達到高潮，包含了商業(yè)類型片所必須的巧合、矛盾、裂隙和延宕，而且安排得合情合理，在敘事方式方面為中國商業(yè)類型片樹立了一個很高的門檻。
剪輯也是節(jié)省成本、吸引觀眾、提升影片娛樂價值的重要手段。商業(yè)電影在這方面已經(jīng)形成了很多行之有效的慣例。馮小剛的電影大量采用好萊塢傳統(tǒng)的連貫性剪輯，譬如，180 度軸線、視線匹配線原則、畫框剪輯、交叉剪輯等，與注重因果關系、相對封閉的敘事方式相適應。這種剪輯核心在于“連貫性”，盡可能讓一個鏡頭向另一個鏡頭的過渡變得舒服自然，控制觀眾的視點，為故事的發(fā)展、場景的娛樂性以及保證觀眾與銀幕虛構世界的互動提供安全的空間。應該說，在《甲方乙方》等馮小剛早期電影里，連貫性剪輯手段還很老套，到了都市喜劇系列后期代表作和《天下無賊》等影片里才運用得更為嫻熟，時空切換急速，剪輯節(jié)奏加快，更符合觀眾對現(xiàn)代商業(yè)電影的預設。
馮小剛影片也習慣于采用明星組合形成最佳市場影響。
好萊塢商業(yè)美學認為，明星作為他或她自身的可識別的表演，比明星所飾演的人物或者情節(jié)一致性所要求的心理真實更為重要。在明星為中心的生產(chǎn)中，角色往往根據(jù)明星來量身定做，因為他們具有一般演員所不具備的超凡魅力和票房號召力。
馮小剛的電影有一個顯著特點：重視明星在影片中的地位和作用。為了保障市場的成功，他習慣使用“成熟”的明星，甚至固定的明星。從《甲方乙方》、《沒完沒了》、《不見不散》的葛優(yōu)、劉蓓、徐帆、吳倩蓮到《一聲嘆息》的張國立，直至《大腕》里的香港美女關之琳、美國的國際大腕唐納德·薩瑟蘭，《夜宴》里具有國際票房號召力的章子怡，明星組合成為馮小剛電影吸引觀眾、獲得商業(yè)成功的重要元素。
葛優(yōu)，幾乎是馮小剛電影的一個明星符號。馮小剛的電影，特別是都市喜劇系列，女演員可以換，但男主角幾乎不變，葛優(yōu)成為敘述中心，女演員劉蓓、徐帆、吳倩蓮、關之琳等如走馬燈似的調(diào)換，為他配戲。“鐵打的賀歲片，流水的女演員，不變的葛優(yōu)”形象地道出了馮小剛電影“因葛而優(yōu)”的策略。葛優(yōu)在馮小剛影片中塑造了一系列聰明而幽默、善良而狡黠、率直而真誠、集種種矛盾的東西于一身的小人物形象，那種冷幽默式的表演風格在給觀眾帶來無止的笑聲和歡樂的同時，也給自己形成穩(wěn)定的觀眾群，構成馮小剛電影最大的賣點之一。
另一方面，隨著馮小剛電影制作成本的提高和投資商的變化，他也越來越注重明星組合的市場對應性。因為，不同的明星往往擁有不同的固定受眾群。一部制作成本高的電影，不僅意味著要有大明星，而且要充分考慮明星的性別、年齡、氣質、相貌，甚至國籍的組合，以便通過這種組合帶來更廣闊的可營銷性和更大的市場。譬如有國際合作背景的《大腕》在以葛優(yōu)為主創(chuàng)的同時，還邀請來自好萊塢的名演員唐納德·薩瑟蘭和來自香港的女明星關之琳為男女主要演員，對中國化的賀歲片進行國際包裝，一方面既通過這種包裝使電影有一種西化的符號意義誘惑中國觀眾消費，同時也使中國以外的觀眾能夠容易地與這部具有國際包裝的華語電影更好地認同。⑦ 此外，《天下無賊》里港臺明星劉德華、劉若英和葛優(yōu)、李冰冰等人的搭配，以及《夜宴》里葛優(yōu)和有國際票房號召力的章子怡、因《玻璃之城》而在韓國人氣飆升的吳彥祖等人的組合，也都是適應不同地域和不同口味觀眾需要的結果。如果說在都市喜劇系列，“因葛而優(yōu)”的演員選擇策略還考慮明星和角色的一致性，而馮小剛后來電影的明星組合則更多顯示出市場主導的力量。
創(chuàng)造中國主流電影商業(yè)美學
馮小剛在中國電影界的地位和影響已經(jīng)無可置疑了。但是，我們對商業(yè)電影、對商業(yè)電影美學的認知卻仍然還很迷惑。實際上，電影的商業(yè)美學一方面與傳統(tǒng)的藝術美學、政治美學有著種種的沖突和差異，但另一方面，這三者之間其實往往又可能達成相互促進和推動。而馮小剛的電影智慧恰恰體現(xiàn)在他能夠將主流意識、商業(yè)訴求和藝術個性通過商業(yè)美學融合在一起，他的影片不僅能夠創(chuàng)造高票房，而且其中所包含的那種后現(xiàn)代的喜劇態(tài)度、那種對社會現(xiàn)實的敏感發(fā)現(xiàn)、那種對現(xiàn)代電影語言的奇觀性的重視，都體現(xiàn)了他的電影藝術才華，同時，他影片中所傳達的那種小人物的善良、人與人的溝通，乃至他不時會懷念的一種根深蒂固的淳樸的愛情和友情(有時甚至會為他的影視作品帶來一點不和諧的“矯情”成分)，也體現(xiàn)了一種主流的社會價值觀。我甚至以為，1990年代后半期的中國現(xiàn)實或者中國人的心態(tài)，也許在馮小剛的這些所謂的商業(yè)電影中我們還能感受到某種真實性，而在當時大量的那些或者高度升華或者高度低俗的影片中，真正的中國現(xiàn)實往往被那些更加虛假的影像所隱匿和遮蔽了。
當然，也許馮小剛過于聰明，所以他的一些影片似乎有過多的商業(yè)、政治和藝術的多重訴求，他的每一次電影的轉型似乎也有太明顯的功利性，甚至他對自己商業(yè)導演身份的那種內(nèi)心深處的不認同，都影響到他影片的平和、簡潔和沉著。商業(yè)美學的關鍵是商業(yè)與美學之間的平衡，當商業(yè)破壞了美學的統(tǒng)一性的時候，如何能夠說出“不”來，對于馮小剛來說可能不是一件容易的事。而每一個導演都有自己創(chuàng)作上的死角和盲區(qū)，任何人都不可能擁有一切，但是卻可以擁有屬于自己的世界。有所為有所不為，對于一個因為成功而獲得越來越大的自由的導演來說，更是一種考驗。還應該看到，每一個人都是自己時代牢籠中的囚徒，作為1960年代前后的一代人，馮小剛那種內(nèi)心深處的理性主義與當今消費社會的娛樂精神的某些錯位，也可能會影響到他以后電影商業(yè)美學的時尚性。
但是，我們應該看到，馮小剛不僅對市場和觀眾有一種自然的尊重和理解，而且他對社會現(xiàn)實的那種敏感，對人物心理的那種細膩的把握，對喜劇點的那種準確理解，甚至對情節(jié)、細節(jié)、對話和表演的“自然性”的那種天然的判斷能力(只有在他早期的言情電影《永失我愛》和后來的古裝大片《夜宴》中，由于類型和形態(tài)的陌生，才使他露出了一些難得的“非自然性”表現(xiàn))，也都是他得天獨厚的電影優(yōu)勢。從某種意義上說，我們期待馮小剛能夠為中國主流商業(yè)電影的形成建構起一種越來越成熟的商業(yè)美學，引導更多的中國電影能夠伴隨觀眾的成熟、電影藝術的成熟和時代的變遷，達成電影的主流價值與娛樂價值、商業(yè)性與藝術性、本土性與全球性的動態(tài)平衡。事實上，在今天，真正能夠成為杰作的電影，也許越來越多的是那種體現(xiàn)了成熟的商業(yè)美學的主流電影。藝術電影的黃金時代，隨著數(shù)字技術的出現(xiàn)帶來的藝術形式的多樣化和藝術表達的平民化，已經(jīng)不可避免地過去了。商業(yè)與美學的結合，必然會成為電影的主流，甚至在新的時代背景下創(chuàng)造新的電影經(jīng)典，如同過去的《卡薩布蘭卡》、《亂世佳人》和現(xiàn)在的《星球大戰(zhàn)》、《泰坦尼克號》和《指環(huán)王》這樣的大制作電影，也如同科恩兄弟的《冰血暴》、蓋·瑞奇的《兩桿大煙槍》、讓—皮埃爾·儒內(nèi)的《天使愛美麗》這樣的中小制作的影片。這些典型的電影范例，實際上都在證明電影的商業(yè)美學并不必然地意味著電影會成為沒有美學的商業(yè)，而可能更意味著電影將顯現(xiàn)為一種具有商業(yè)性的美學。
注釋：
①Jeanine Basinger, American Cinema: One Hundred Years of Filmmaking, New York: Rizzoli International Publication, Inc. P. 278.
②參見尹鴻、蕭志偉《好萊塢的全球化策略與中國電影的發(fā)展》，《尹鴻自選集：媒介圖景·中國影像》，復旦大學出版社2005年版。
③楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，中國電影出版社2000年版，第18頁。
④馮小剛《我是一個市民導演》，《電影藝術》2000年第2期，第62頁。
⑤尹鴻、李德剛《品牌領導消費：從馮小剛電影個案分析中國電影消費》，《尹鴻自選集：媒介圖景·中國影像》。
⑥尹鴻《跨國制作、商業(yè)電影與消費文化——〈大腕〉的文化分析》，《當代電影》2002年第2期，第21頁。
⑦同⑥。