20世紀(jì)80年代初之前，中國(guó)電影在歐美還基本不構(gòu)成一個(gè)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域。80年代中期的幾件事，促成了中國(guó)電影研究的興起。首先，1985年4月，《黃土地》在香港國(guó)際電影節(jié)上大獲好評(píng)，象征著中國(guó)電影已經(jīng)成熟，中國(guó)電影從此不斷進(jìn)軍世界，80年代末起一一獲取西方國(guó)際電影節(jié)的大獎(jiǎng)。其次，1982—1984年間幾次空前的中國(guó)電影回顧展也大大激發(fā)了西方觀眾的興趣，把中國(guó)電影推到了世界電影舞臺(tái)的中心。再次，1983年秋，中國(guó)電影學(xué)者程季華、陳梅在加州大學(xué)洛杉磯校區(qū)首次開課，標(biāo)志著中國(guó)電影正式進(jìn)入了美國(guó)大學(xué)課程。此后，中國(guó)電影逐漸在美國(guó)確立了自己作為專題學(xué)科的地位。但是，要?dú)v史地了解中國(guó)電影在歐美的發(fā)展，我們還必須回到50年代。
　　
　　漫長(zhǎng)的認(rèn)可之路：1980年前的出版物
　　
　　在歐美較早的中國(guó)電影研究成果是電影史，作者多與中國(guó)有直接聯(lián)系。1959—1961年問(wèn)，雷吉·柏格森在北京大學(xué)教授法國(guó)文學(xué)時(shí)，即想撰寫一部中國(guó)電影通史。幾經(jīng)周折，他的《中國(guó)電影，1905—1949》 (勞贊，埃貝，1977)在法國(guó)問(wèn)世。陳利(杰·雷達(dá))是研究俄蘇電影的美國(guó)學(xué)者，1959—1962年間，在北京為中國(guó)電影資料館收藏的大量外國(guó)電影編目，十多年后出版《電之影：中國(guó)電影與電影觀眾》(劍橋，麻省理工學(xué)院出版社，1972)，覆蓋1896—1967年，包括一章簡(jiǎn)述香港電影。還有蘇聯(lián)科學(xué)院遠(yuǎn)東研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄語(yǔ)出版了《中國(guó)電影史概論，1896—1966》(莫斯科，1979)，時(shí)間跨度跟陳利的書類似。該書被譯成中文，于 1982年由中國(guó)電影家協(xié)會(huì)資料室以內(nèi)部交流的形式出版。另外，意大利第14屆國(guó)際新電影節(jié)，出版了意大利文的《當(dāng)代中國(guó)的電影與表演》(法諾，1978)，一本早年的電影節(jié)刊物?？偟膩?lái)說(shuō)，1980年以前歐美出版的關(guān)于中國(guó)電影的書籍，信息性強(qiáng)于學(xué)術(shù)性，提供基本的、為當(dāng)時(shí)所急需的，關(guān)于現(xiàn)代中國(guó)文化、社會(huì)、政治、歷史的文獻(xiàn)資料。
　　
　　電影節(jié)出版物與電影史，1980—1987
　　
　　20世紀(jì)80年代，歐美陸續(xù)出版了不少關(guān)于中國(guó)電影的著作。它們可分為三類：電影節(jié)出版物、電影史和學(xué)術(shù)專著。第一類中，湯尼·雷恩斯與司格特·米克合編的《電之影：中國(guó)電影45年》(倫敦，英國(guó)電影研究所，1980)，但無(wú)論從所提供的信息上，還是從版式設(shè)計(jì)上，它與類似書籍相比都遜色一籌。著名的都靈中國(guó)電影節(jié)伴生了兩個(gè)電影節(jié)出版物：一本是意大利文的《電影：中國(guó)電影論文與研究》 (米蘭，伊雷塔，1982)；另一本書是法文的《電影：中國(guó)電影概觀，1925—1982》(巴黎，中國(guó)電影資料中心，1982)，是為1982年6月在巴黎舉辦的另一個(gè)規(guī)模較小的活動(dòng)而出版的?，旣?amp;middot;紀(jì)可梅與讓·帕塞克合編的《中國(guó)電影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使電影節(jié)出版刊物的樣式近乎完美。這本厚重的法文參考書在各個(gè)主要方面都勝過(guò)前人。比如，它有簡(jiǎn)便易用的大事記，把電影、政治事件、文化事件排成三列相互對(duì)照；有141部電影的簡(jiǎn)介(1922—1984)，并附有評(píng)論；有人物生平；此外，還收入中日和歐洲學(xué)者寫的14篇短文。
　　第二類出版物是電影史。其中，約格·洛瑟爾的《中華人民共和國(guó)故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聶瓦，1980)，為中國(guó)電影的政治史提供了早期典范。在這部德語(yǔ)著作里，電影政治在事件和文章的組織中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中國(guó)電影，1949—1983》(巴黎，拉瑪坦，1984)把覆蓋的歷史時(shí)期一直朝后推到了“”結(jié)束，但也同樣著重電影政治，密切關(guān)注主要政治人物。盡管洛瑟爾與柏格森這兩本著作都有政治大于藝術(shù)的局限，它們?nèi)允菤W美中國(guó)電影研究領(lǐng)域的重要成績(jī)。
　　隨著80年代后期一些學(xué)術(shù)新著的出版，西方中國(guó)電影研究的局面大為改觀。保羅·克拉克的《中國(guó)電影：1949年后的文化與政治》(紐約，劍橋大學(xué)出版社，1987)改自博士論文，延續(xù)了電影政治史的傳統(tǒng)，但使之更為精密。克拉克在全書中貫穿三個(gè)主題：群眾民族文化的傳播，黨、藝術(shù)家、觀眾之間的關(guān)系，及延安與上海之間的緊張關(guān)系，但實(shí)際上，此書基本上是以最后一個(gè)主題(即延安一政治對(duì)上海一藝術(shù))來(lái)結(jié)構(gòu)全書的。
　　
　　研究領(lǐng)域的擴(kuò)展：論文集和其他出版物，1985—1991
　　
　　中國(guó)電影研究領(lǐng)域里，最喜人的變化出現(xiàn)在論文集方面。裴開瑞(克里斯·貝利)編的《中國(guó)電影視角》(康奈爾大學(xué)東亞書系39號(hào)，1985)充分意識(shí)到，中國(guó)電影已開始在西方學(xué)術(shù)界引起嚴(yán)肅注意，這一新興領(lǐng)域?qū)⑿枰环N跨學(xué)科的視野。所以，該論文集里文章角度多種多樣，包括文學(xué)史、藝術(shù)批評(píng)、電影理論和歷史研究。
　　李歐梵在《現(xiàn)代中國(guó)電影傳統(tǒng)：初步研究與假設(shè)》中，以文學(xué)史家的身份，提出了一個(gè)核心議題：現(xiàn)代中國(guó)電影在與現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)(尤其是話劇)的密切接觸之下，才成長(zhǎng)為一門成熟藝術(shù)。李分析了 40年代中國(guó)“社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義”電影的主題和風(fēng)格特征后，繼續(xù)在60—70年代乃至80年代的革命電影中，追蹤了這一傳統(tǒng)的延續(xù)。凱特琳·吳在其《中國(guó)蒙太奇：從詩(shī)歌、繪畫到銀幕》中，提供的是藝術(shù)史的視角。她堅(jiān)信，中國(guó)書畫的豐富傳統(tǒng)已擴(kuò)展到銀幕，促成了“真正的中國(guó)電影”的產(chǎn)生，雖然她未能說(shuō)明，我們用什么標(biāo)準(zhǔn)才能稱電影為“真正”中國(guó)的。裴開瑞的文章名為《(李雙雙)與(喜盈門)中的性別差異與凝視的主體》，該文也試圖尋找某種“中國(guó)的”電影美學(xué)。裴開瑞簡(jiǎn)單比較了兩部電影中的靜止鏡頭與畫面構(gòu)圖，指出中國(guó)傳統(tǒng)中的“反個(gè)人主義的美學(xué)”。
　　余下的三篇文章采用的都是歷史方法。紀(jì)可梅的《萬(wàn)氏兄弟與中國(guó)動(dòng)畫片60年》追蹤了20年代初到70年代末中國(guó)動(dòng)畫片的發(fā)展?？死嗽凇吨袊?guó)銀幕上的兩個(gè)“百花”》中，比較了社會(huì)主義中國(guó)的兩個(gè)歷史時(shí)期，1956—1957和1978—1981，在這兩個(gè)時(shí)期，藝術(shù)和政治之間的矛盾最為突出。這一論文集里，篇幅最長(zhǎng)的是畢克偉(保羅·畢克偉茲)的《文化解凍的界限：60年代早期的中國(guó)電影》。畢文借用當(dāng)代蘇聯(lián)文學(xué)史上“文化解凍”的概念，探討中國(guó)特色社會(huì)主義電影業(yè)的一段繁榮時(shí)期。
　　在新版的《中國(guó)電影視角》(倫敦：英國(guó)電影研究所，1991)中，裴開瑞增收了80年代后期的幾篇文章，一篇是雷恩斯的《突破與挫折：中國(guó)新電影的起源》，另一篇是裴開瑞的《市場(chǎng)力量：中國(guó)第五代導(dǎo)演面臨的底線問(wèn)題》。這兩篇文章都表明，學(xué)者開始重新注意中國(guó)電影研究中的產(chǎn)業(yè)研究。這一增版的論文集的另一新特點(diǎn)是更強(qiáng)調(diào)電影理論。邱靜美關(guān)于《黃土地》的文章，王躍進(jìn)關(guān)于《紅高粱》的文章，伊·安·卡普蘭關(guān)于跨文化分析的文章，都說(shuō)明了這一點(diǎn)。①第三個(gè)值得注意的
方面是，裴開瑞力求在中國(guó)電影框架下涵蓋臺(tái)灣和香港。一方面，焦雄屏的《迥異的臺(tái)灣與香港電影》根據(jù)1987年的金馬電影節(jié)來(lái)表明，臺(tái)灣和香港電影在很多方面都是完全對(duì)立的，譬如鄉(xiāng)村對(duì)城市，女性對(duì)男性，非職業(yè)演員對(duì)明星制，收斂對(duì)放縱，長(zhǎng)鏡頭對(duì)特寫和蒙太奇，慢節(jié)奏對(duì)速度、創(chuàng)新與幻想，抒情風(fēng)格對(duì)特殊視覺(jué)效果等。另一方面，劉國(guó)華的《對(duì)香港與中國(guó)流行片的文化闡釋》一文，則部分地根據(jù)闡釋性人類學(xué)和新儒家思想，想通過(guò)“理”、“情”、“精”這樣的本土觀念，在大陸和香港電影之間建立文化聯(lián)系。但是，與原版本一樣，裴開瑞的新版本無(wú)論在結(jié)構(gòu)上還是主題上，都遠(yuǎn)未達(dá)到前后連貫。
　　喬治·桑賽爾編輯的《中國(guó)電影：中華人民共和國(guó)的電影藝術(shù)現(xiàn)狀》(紐約，普拉格，1987)，結(jié)構(gòu)上同樣很松散，文章質(zhì)量也參差不齊，其中各章覆蓋了多個(gè)題目。桑賽爾的引言介紹了當(dāng)代中國(guó)電影工業(yè)、電影教育的體制和運(yùn)作。帕特利夏·威爾遜在《東北電影制片廠的創(chuàng)立，1946—1949》中，從歷史角度介紹了東北電影制片廠。夏虹的《新時(shí)期的中國(guó)電影理論》概述了80年代電影研究的興旺時(shí)期。馬寧的《新影人筆記》對(duì)中國(guó)新電影的某些早期作品，進(jìn)行了精彩的批評(píng)分析。最后，桑賽爾收了自己1985—1986年作為外國(guó)專家在北京中國(guó)電影公司工作時(shí)做的12個(gè)采訪，然后在書的結(jié)尾探討了一個(gè)新時(shí)代的終結(jié)。
　　桑賽爾的《中國(guó)電影》并不以全面覆蓋為目的。該書有關(guān)1949—1980方面的資料很少，所以最好與克拉克的電影史互相補(bǔ)充著看。桑賽爾的書中缺乏對(duì)中國(guó)新電影其他活躍影人的深入研究。雷恩斯的《中國(guó)詞匯》一篇長(zhǎng)文，可補(bǔ)足桑賽爾的書。該文登在陳凱歌的電影劇本《“孩子王”與中國(guó)新電影》(倫敦，法伯，1989)英文全譯本前面，深入地追溯了80年代新影人以及新的電影語(yǔ)言的興起，詳細(xì)分析了7個(gè)導(dǎo)演。
　　另外有兩本書，雖不是完全關(guān)于中國(guó)電影的，也值得一提。一本是維瑪·迪沙那亞基編輯的《電影與文化身份：日本、印度與中國(guó)電影研究》(蘭翰，美國(guó)大學(xué)出版社，1988)，其中四章涉及中國(guó)。馬強(qiáng)的《80年代的中國(guó)電影：藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)》和邵牧君的《改革浪潮中的中國(guó)電影》，都概述了“”后中國(guó)電影業(yè)的發(fā)展。在《電影的意義：作為異物的電影在中國(guó)》一文中，克拉克研究了在社會(huì)主義時(shí)期，中國(guó)政府和電影人在建設(shè)新的群眾文化時(shí)，是怎樣改造電影這種外來(lái)媒體的。在《女性在中國(guó)新電影中的地位》一文中，雷恩斯分析了兩岸三地的三部影片：香港的《撞到正》，臺(tái)灣的《青梅竹馬》和內(nèi)地的《黃土地》。
　　在約翰·仁特的《亞洲電影工業(yè)》(奧斯汀，德克薩斯大學(xué)出版社，1990)一書中，內(nèi)地、香港、臺(tái)灣各占了一章的篇幅。像桑賽爾一樣(仁特書中關(guān)于中國(guó)的一章就是桑賽爾執(zhí)筆的)，仁特也很倚重采訪和個(gè)人觀察。他成功地讓人們注意到當(dāng)時(shí)中國(guó)電影研究中的幾個(gè)被忽略的題目，比如電影發(fā)行與放映。他的著作把兩岸三地的基本信息收在一本書中，指出我們有必要在跨區(qū)域的背景下對(duì)中國(guó)電影進(jìn)行比較研究。
　　無(wú)論80年代出版的書籍有何局限，它們顯然為中國(guó)電影研究在歐美的體制化鋪平了道路。這一領(lǐng)域在90年代大放異彩，90年代的出版物不僅在批評(píng)闡釋上達(dá)到了新高度，而且在歷史、地理政治、類型的覆蓋面上都更全面。
　　
　　審視中國(guó)：評(píng)五本中國(guó)電影研究的英文書籍
　　
　　這一節(jié)評(píng)述的90年代初期至中期出版的五本英文書籍，讀者可詳見我發(fā)表在《電影藝術(shù)》1997年2期的文章。②第一本是迪沙那亞基編輯的《通俗劇與亞洲電影》(紐約，劍橋大學(xué)出版社，1993)，收了四篇關(guān)于中國(guó)電影的論文，清楚地表明了通俗劇對(duì)中國(guó)電影研究的重要性。第二本是桑賽爾、陳犀禾與夏虹合編的《當(dāng)代中國(guó)電影，1979—1989的電影批評(píng)》(紐約，普拉杰，1993)，選輯了中國(guó)電影研究最令人興奮的“新時(shí)期”中具有代表性的中文論文翻譯成英文。第三本是琳達(dá)·俄利克和大衛(wèi)·德澤合編的《電影風(fēng)景：中國(guó)與日本的視覺(jué)藝術(shù)與電影》 (奧斯汀，德克薩斯大學(xué)出版社，1994)，溝通電影研究和藝術(shù)史的方法，分析電影如何以視覺(jué)藝術(shù)為參照點(diǎn)。第四本是尼克·布朗、畢克偉、維維恩·索沙克與邱靜美合編的《中國(guó)新電影：形式，身份，政治》(紐約，劍橋大學(xué)出版社，1994)，一本當(dāng)時(shí)無(wú)疑是最令人滿意的英文本中國(guó)電影書籍。第五本是周蕾的《原始的感情：視覺(jué)性、性欲、民俗學(xué)與當(dāng)代中國(guó)電影》(紐約，哥倫比亞大學(xué)出版社，1995)，是研究中國(guó)電影和現(xiàn)代中國(guó)文化的一部論點(diǎn)最激烈的著作。
　　
　　跨國(guó)的華語(yǔ)電影：身份，民族性，國(guó)家性
　　
　　魯曉鵬編輯的《跨國(guó)的華語(yǔ)電影：身份、民族性與性別》(檀香山，夏威夷大學(xué)出版社，1997)，把中國(guó)電影的覆蓋面，遠(yuǎn)遠(yuǎn)擴(kuò)展到了“民族電影”的界限之外，使之包括美國(guó)華裔人士拍的電影。在《歷史導(dǎo)言》中魯曉鵬說(shuō)，考慮到目前流行的把內(nèi)地、香港、臺(tái)灣并稱中國(guó)的做法，他認(rèn)為對(duì)“民族電影”的研究，必須改變?yōu)閷?duì)“跨國(guó)電影”的研究。
　　魯曉鵬的論文集分成三部分。第一部分勾勒了從民族到跨國(guó)的發(fā)展歷程。蕭志偉的歷史研究《南京政府十年的反帝與電影審查，1927—1937》，記錄了國(guó)民黨政府如何力圖限制外國(guó)電影對(duì)中國(guó)觀眾產(chǎn)生的負(fù)面影響。吉納·馬切提的《(舞臺(tái)姐妹)：革命美學(xué)的繁榮》則細(xì)讀了謝晉的這部電影，把理論思考與文本分析結(jié)合在一起。我的文章《從“少數(shù)派”電影到“少數(shù)派話語(yǔ) ”：中國(guó)電影研究中的民族性和國(guó)家問(wèn)題》則給出了“種族”、“國(guó)民”、“民族”這些概念的中英文語(yǔ)境，勾勒了民族主義在中國(guó)電影中的發(fā)展情況，考察了50 —80年代的少數(shù)民族電影。魯曉鵬在《民族電影，文化批判與跨國(guó)資本：張藝謀的電影》中認(rèn)為，像張藝謀這樣的影人，是借助跨國(guó)資本繼續(xù)他們文化批判的。
　　魯曉鵬論文集的第二部分面對(duì)的是臺(tái)灣與香港的身份問(wèn)題。葉菁的《構(gòu)建一個(gè)民族：臺(tái)灣歷史與侯孝賢的電影》，研究了侯孝賢從底層寫歷史，解釋了當(dāng)代臺(tái)灣身份中復(fù)雜的多重成分。強(qiáng)·科瓦利斯在《后現(xiàn)代臺(tái)灣與香港電影中的流動(dòng)人群：賴聲川的和方育平的》中，認(rèn)為《暗戀桃花源》以布萊希特式的手法，表現(xiàn)了臺(tái)灣被拔根的中國(guó)人；《半邊人》則寫實(shí)地描繪了香港一個(gè)底層年輕女性，如何努力把自己重新定義為大中國(guó)社會(huì)之一員。明薇(音譯)與馮愛玲(音譯)的《打破醬油瓶：李安電影中的移居人群與移位策略》繼續(xù)朝跨國(guó)的方向推進(jìn)，討論了李安電影中，婚姻與移民導(dǎo)致了家族邊界的擴(kuò)展，而由此造成的危機(jī)由戲劇性的最后時(shí)刻或最后鏡頭來(lái)解決的。安妮·切爾克的《跨國(guó)動(dòng)作片：吳宇森，香港，好萊塢》考察了跨國(guó)背景下的香港動(dòng)作片，追尋了吳宇森從香港到好萊塢的發(fā)展軌跡，討論了跨文化的視覺(jué)快感、懷舊與暴力、超現(xiàn)實(shí)主義、多重
身份、男性特征與導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格。史第·弗爾的《成龍與全球娛樂(lè)工業(yè)的文化機(jī)制》研究了新線電影公司把成龍作為跨文化動(dòng)作英雄來(lái)推銷時(shí)的成功策略，以及他們?nèi)绾卧诒泵缹ⅰ都t番區(qū)》當(dāng)作有別于好萊塢娛樂(lè)片的電影來(lái)發(fā)行。
　　魯曉鵬編的這本論文集的第三部分討論的是性別問(wèn)題?？ㄆ仗m的《閱讀程式與陳凱歌的(霸王別姬)》是這一部分中分量最輕的文章。在對(duì)《霸王別姬》進(jìn)行心理分析式的閱讀之前，卡普蘭堅(jiān)持自己歐洲中心主義的地位?？死锼雇?amp;middot;哈里斯的《(新女性)事件：1935年上海的電影、謠言與景觀》結(jié)合了文本分析與歷史研究，揭示出蔡楚生塑造的新女性，割裂在文字與圖像、語(yǔ)言與沉默、階級(jí)與性別、主體與修辭之間。崔淑琴的《性別視角：對(duì)主體性的構(gòu)建與表現(xiàn)》也研究女性形象，用細(xì)讀的方法，揭示了張藝謀電影如何制造有性別差異的意義。藍(lán)溫蒂(溫蒂·拉森)在《虞姬與歷史的形象：陳凱歌的》中指出，陳凱歌早期影片中的男性角色是女性化了的分裂的主體；這個(gè)女性化的角色，并非民族文化的一致表現(xiàn)與做法，而只是代表文化與歷史差別的一個(gè)貶值的虛符號(hào)，是一種地方色彩，展現(xiàn)在愉快的國(guó)外觀眾面前。鄭義(音譯)的《歷史激情的敘述意象：另類女人——中國(guó)新浪潮電影中的他者》，指出周營(yíng)通過(guò)張藝謀作品中的原始感情與自我民俗學(xué)化傾向，在虛構(gòu)的跨國(guó)市場(chǎng)上，端出了原始性／女性，將其作為“真理”的載體。
　　同其他論文集相比，魯曉鵬編輯的這本文集，無(wú)論在歷史時(shí)期、地理政治區(qū)域、批評(píng)話題上，結(jié)構(gòu)都最為均衡。如果我們把《中國(guó)電影視角》(1991)、《中國(guó)新電影》(1994)與《跨國(guó)的華語(yǔ)電影》(1997)放在一起，可以更清楚地看出兩點(diǎn)。第一，批評(píng)的視野越來(lái)越寬，超越中國(guó)大陸，覆蓋了香港、臺(tái)灣和海外華人社群。其次，身份和民族性似乎取代通俗劇，成為批評(píng)的兩個(gè)焦點(diǎn)。周蕾的《理想主義之后的倫理：理論一文化一民族性一閱讀》(布魯明頓：印第安那大學(xué)出版社，1998)就集中討論這兩個(gè)問(wèn)題。另外值得一提的是張旭東的《改革時(shí)代的中國(guó)現(xiàn)代主義：文化熱，先鋒小說(shuō)與中國(guó)新電影》(德翰姆，杜克大學(xué)出版社，1997)，這本書一半的篇幅討論中國(guó)新電影，將其視為以電影的形式，表達(dá)一系列本地的、國(guó)家的、跨國(guó)的問(wèn)題與政治。
　　
　　香港電影：政治、歷史和藝術(shù)

除了魯曉鵬編的書外，1997香港回歸中國(guó)之年還有兩本關(guān)于香港電影的學(xué)術(shù)著作出版。一本是阿克巴·阿巴斯的《香港：消失的文化與政治》 (明尼阿波利斯，明尼蘇達(dá)大學(xué)出版社，1997)，其中一章討論香港新電影，還有一章討論近年香港名導(dǎo)演王家衛(wèi)。跟周蕾一樣，阿巴斯也吸取后殖民話語(yǔ)，但他更關(guān)注的是視覺(jué)性問(wèn)題。他把香港文化定義為消失的空間，這一空間中占主導(dǎo)的感覺(jué)是“業(yè)已消失”。阿巴斯在關(guān)錦鵬和王家衛(wèi)的電影中，辨認(rèn)了幾種關(guān)于“消失”的技巧。對(duì)阿巴斯來(lái)說(shuō)，這些技巧并不試圖對(duì)抗消失，也不是進(jìn)行反抗的批評(píng)策略；相反，它們堅(jiān)持的是用消失來(lái)對(duì)付消失。
　　張建德的《香港電影：另外的維度》(倫敦，英國(guó)電影研究所，1997)是第一本研究香港電影史的英文書。在第一部分“北方人與南方人”中，張力圖在信息與分析之間取得平衡。他回顧了上海對(duì)香港電影業(yè)的影響以及粵語(yǔ)片的復(fù)興。在第二部分“功夫片藝術(shù)家”中，他采用了分析各導(dǎo)演風(fēng)格的方法。第三部分“開路者”中，他轉(zhuǎn)向電影運(yùn)動(dòng)(新浪潮和及其第二波)。在第四部分“邊緣角色”中，他總結(jié)了一些反復(fù)出現(xiàn)的主題群體，其中一章寫香港的中國(guó)情結(jié)、鬼、僵尸、惡魔等人鬼混合物，壞顧客與暴發(fā)戶，最后是后現(xiàn)代主義和香港電影的終結(jié)。與阿巴斯相反，張建德相信香港有自己的特殊身份，這種身份是在香港與中國(guó)文化、西方文化的長(zhǎng)期互動(dòng)中形成的。張建德認(rèn)為，香港并非一個(gè)國(guó)家，但香港居民有一種越來(lái)越明顯的民族意識(shí)，也就是中國(guó)意識(shí)，雖然藝術(shù)家表達(dá)自己的中國(guó)性的方式會(huì)與中國(guó)藝術(shù)家不同。
　　實(shí)際上，香港回歸大陸，在90年代為香港電影研究吸引了更多學(xué)術(shù)和商業(yè)興趣。僅舉一例。傅葆石與德澤合編的論文集《香港電影：歷史、藝術(shù)、身份》(紐約，劍橋大學(xué)出版社，2000)。這本新論文集的一個(gè)顯著特點(diǎn)，是力圖從香港的全部歷史上來(lái)定位香港。羅卡的《早期香港電影與美國(guó)的聯(lián)系》上溯到香港電影的最早時(shí)刻，從布洛斯基的亞細(xì)亞公司，到黎民偉兄弟1923年成立的民新公司，再到趙樹森等1933年在舊金山建立的大觀公司。羅卡指出，香港電影一直是多元的，對(duì)不同意識(shí)形態(tài)一直是開放的。
　　傅葆石寫了兩篇?dú)v史文章。一篇題為《在民族主義與殖民主義之間：大陸南下影人，邊緣文化與香港電影，1937—1941》，集中討論這一動(dòng)蕩時(shí)期粵語(yǔ)片面臨的兩難困境。他的基本觀點(diǎn)是，由于遭遇了戰(zhàn)時(shí)旅居香港的上海影人所代表的 “大中原心態(tài)”，香港初步滋生了與彼有異之感。香港在民族主義話語(yǔ)和殖民地話語(yǔ)中的“雙重邊緣性”，進(jìn)一步推動(dòng)香港試著建立一種模糊的、雜糅的身份。傅葆石的另一文章題為《60年代：現(xiàn)代性，青春文化與香港粵語(yǔ)片》。他認(rèn)為，粵語(yǔ)片捕捉了香港及香港人的現(xiàn)代性，以及國(guó)語(yǔ)片使之流行的那些策略性的形象：新香港的速度、魅力、活力、擁擠、過(guò)度刺激。張建德的《70年代：運(yùn)動(dòng)與轉(zhuǎn)型》有兩個(gè)說(shuō)法很值得注意。其一，他認(rèn)為粵語(yǔ)片只是一時(shí)轉(zhuǎn)移到電視上去了，在 1973年粵語(yǔ)片就以流行喜劇《七十二家房客》而大舉復(fù)興。其二，在銀幕上占主流多年的國(guó)語(yǔ)，在70年代末出人意料地結(jié)束了。
　　傅葆石與德澤的論文集的第二個(gè)突出特點(diǎn)，就是它很注意香港電影在西方的接受與影響。德澤的《功夫熱：香港電影在美國(guó)的最初接受》，列舉了表現(xiàn)李小龍?jiān)诒泵赖挠捌诿榔狈康目涨俺晒?。德澤認(rèn)為，功夫熱只是越南戰(zhàn)爭(zhēng)后的精神壓力與混亂局面在文化層面上的一個(gè)電影符號(hào)。劉國(guó)華的《拳頭與熱血之外：許冠文與粵語(yǔ)喜劇》描述了香港新浪潮導(dǎo)演與黑幫片在80—90年代如何在美國(guó)宣傳，然后轉(zhuǎn)向喜劇這一被忽略的電影類型及其早期代表人物許冠文兄弟。
　　傅葆石和德澤的論文集第三個(gè)值得注意之處，是對(duì)類型與導(dǎo)演批評(píng)的強(qiáng)調(diào)。劉國(guó)華以回顧的方式討論了喜劇，托尼·威廉斯則在他的《空間、地點(diǎn)、景觀：吳宇森的危機(jī)電影》中考察了黑幫片，點(diǎn)出了一組有末世紀(jì)色彩、高度風(fēng)格化的作鼎，它們是對(duì)未來(lái)九七回歸這一歷史處境的反應(yīng)：九七回歸在吳宇森的影片中表現(xiàn)成一個(gè)危機(jī)或?yàn)?zāi)難。洛楓的《重寫歷史：香港懷舊片及其社會(huì)實(shí)踐》關(guān)注后現(xiàn)代的討論，研究了80年代中期后懷舊片在香港的作用。懷舊片總是染著一絲哀愁，其目的是重寫歷史。洛楓認(rèn)為，以電影的形式來(lái)重寫過(guò)去或重新發(fā)明過(guò)去，這是在重新構(gòu)建社會(huì)大眾的集體身份和集體記憶。梁秉均在《香港的城市片與文化身份》中，從歷史的角度，概述了50－70年代的香港電影。他指出三種對(duì)城市的表現(xiàn)在50年代占主導(dǎo)地
位：理想化的城市、邪惡的城市、被嘲諷的城市。大陸的左翼電影中，城市與鄉(xiāng)村截然對(duì)立。梁秉均認(rèn)為，與此相反，香港影人則利用多視角的敘述，來(lái)探索瞬息萬(wàn)變的城市現(xiàn)實(shí)。
　　還有兩章是導(dǎo)演風(fēng)格研究的范例。大衛(wèi)·波德威爾在《通過(guò)不完美達(dá)到豐富：胡金銓與“一瞥”之美學(xué)》中，詳細(xì)分析了胡金銓的視覺(jué)風(fēng)格，考察了胡金銓在表現(xiàn)功夫時(shí)，如何有意創(chuàng)造不完美。帕特利夏·艾倫斯在《許鞍華的電影》中，勾勒了這位香港杰出女導(dǎo)演的發(fā)展軌跡，尤其注意她的辯證手法，以及她在東方傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代價(jià)值觀之間，如何一直進(jìn)行著調(diào)和。
　　馬切提將王家衛(wèi)看成具有獨(dú)特風(fēng)格的導(dǎo)演，她用王家衛(wèi)的電影來(lái)研究美國(guó)通俗文化、英國(guó)殖民主義、亞洲商業(yè)的令人目眩的雜糅。對(duì)馬切提來(lái)說(shuō)，王家衛(wèi)的電影是后現(xiàn)代文本；與大多數(shù)后現(xiàn)代文本一樣，這些電影中的形象表明了身份觀念是難以把握的、模糊的。像馬切提一樣，魯曉鵬在《用電影來(lái)表現(xiàn)漂泊與身份：香港與 1997》中，也考察了身份問(wèn)題，但他走的是中國(guó)一香港關(guān)系這一思路?！短鹈勖邸泛汀洞汗庹埂范甲層^眾遠(yuǎn)離香港(分別到了紐約、布宜諾斯艾利斯)，以此處理跨國(guó)文化想像這一問(wèn)題。
　　
　　早期電影、城市文化與文化史
　　
　　在西方學(xué)術(shù)界，被長(zhǎng)期忽略的話題是早期中國(guó)電影。直到90年代中，這一領(lǐng)域在西方還很少得到足夠的批評(píng)關(guān)注。我編的論文集《上海電影與城市文化，1922—1943》(加州，斯坦福大學(xué)出版社，1999)就試圖糾正這一偏差。在導(dǎo)言《民國(guó)時(shí)期的上海電影與城市文化》中，我概括了中國(guó)電影史及其寫作，突出了過(guò)去幾十年間中國(guó)大陸、香港、臺(tái)灣學(xué)者的不同視角。我點(diǎn)出此文集的兩個(gè)目標(biāo)：其一，說(shuō)明電影是民國(guó)時(shí)期重要的文化力量之一；其二，把電影研究同上海文化史聯(lián)系起來(lái)。
　　書中九篇文章分為三部分。第一部分，“浪漫情：茶館，影院，觀眾”側(cè)重1910—1930年間城市電影觀眾所感興趣的家庭羅曼史。張真的《茶館和影戲：與中國(guó)早期電影問(wèn)題》，敘述了20年代傳統(tǒng)中國(guó)戲劇的巨大影響漸漸被電影手段和情節(jié)處理所取代的過(guò)程。在重構(gòu)茶館文化氛圍的同時(shí)，張真指出電影從戲劇的外在性(滑稽戲的表演)到情節(jié)的內(nèi)在性(心理動(dòng)機(jī))的轉(zhuǎn)變，在文本中產(chǎn)生了很多矛盾，這些矛盾在當(dāng)時(shí)需要以階級(jí)和性別的觀念來(lái)解釋。哈里斯的《與20年代上海的古裝劇》解讀1927年這部侯曜改編自傳統(tǒng)故事的電影，顯示了一種文學(xué)與戲曲間的復(fù)雜引用(文學(xué)－戲曲－話?。娪?，及背景(上海－歐洲－好萊塢) 的復(fù)雜銜接，以及當(dāng)時(shí)新的技術(shù)和特技，使電影創(chuàng)造出豐富的視覺(jué)與心理的隱含文本。與其說(shuō)這是一部有逃避主義和懷舊傾向的電影，哈里斯認(rèn)為流行古裝劇其實(shí)是新的電影類型，旨在擺脫影戲的粗俗，以它對(duì)民族傳統(tǒng)的“真實(shí)”再現(xiàn)，來(lái)吸引中產(chǎn)階級(jí)觀眾，從而也使中國(guó)電影能有較穩(wěn)定的票房收入，使中國(guó)電影業(yè)能在好萊塢產(chǎn)品的強(qiáng)勢(shì)之下存活下來(lái)。
　　李歐梵的《30年代上海電影的城市氛圍：電影觀眾、電影文化與敘事常規(guī)的探索》審視了城市機(jī)制(如影院、流行雜志和城市指南)，使看電影成為現(xiàn)代城市生活方式中不可缺少的一部分。他指出，印刷文化對(duì)上海觀眾觀賞習(xí)慣的影響，比我們?cè)瓉?lái)預(yù)期的要大得多。在簡(jiǎn)短比較了好萊塢和中國(guó)電影的情節(jié)模式以后，他推測(cè)長(zhǎng)鏡頭的中國(guó)美學(xué)可能并非原創(chuàng)，而是一種“多風(fēng)格的混合物”，它一方面是長(zhǎng)慢節(jié)奏和戲劇性的表演，另一方面又是新的電影技術(shù)。無(wú)論是否為“混合物”，電影文化的出現(xiàn)對(duì)30年代上海的現(xiàn)代感知性的發(fā)展起了很大作用。
　　第二部分“性臆想：舞女，影星，娼妓 ”中的文章，研究對(duì)三類城市婦女帶有性意味的報(bào)道，以及她們銀幕上下形象的流傳及操縱。安德魯·菲爾德的《在罪惡之城出賣靈魂：印刷物、電影及政治中的上海歌女和舞女》探討了這時(shí)期在城市指南和相關(guān)雜志中上海公眾對(duì)舞女的看法。菲爾德指出，盡管她們?cè)诤芏喾矫鎭?lái)說(shuō)，都是晚清民初的“青樓知己”的現(xiàn)代翻版，但是舞女在當(dāng)時(shí)不僅是上海文化的象征，而且與工業(yè)化城市的政治經(jīng)濟(jì)息息相關(guān)。麥克·張的《善良、惡劣、美麗：上海電影女明星與公共話語(yǔ)》描述了中國(guó)最早三代影星的出現(xiàn)過(guò)程，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)重要差異：20年代對(duì)女明星的輿論呈負(fù)面性，而30年代輿論則呈正面性，女演員是因“本色”和職業(yè)訓(xùn)練揚(yáng)名的。我在《娼妓文化與城市想像：30年代電影研究》中認(rèn)為，20世紀(jì)中國(guó)的文學(xué)及電影作品中，妓女通常是城市想像的焦點(diǎn)。對(duì)似乎“無(wú)法表現(xiàn)”的事件的公眾表現(xiàn)，給電影開辟了非常具爭(zhēng)議性的空間，在這一空間中，知識(shí)分子的道德倫理的認(rèn)知觀往往遭到大眾及時(shí)行樂(lè)傾向的挑戰(zhàn)。我指出一個(gè)頗有意味的現(xiàn)象：電影表現(xiàn)妓女的傾向，從20—40年代對(duì)其悲慘生涯的同情性描述，到80—90年代對(duì)妓女生涯輝煌一面的傾心。③
　　第三部分“身份迷：民族主義，都市主義，泛亞洲主義”探討了控制的問(wèn)題，以及電影制片人與官方審查員所期望建構(gòu)的身份。蕭志偉的《建構(gòu)新的民族文化：南京十年中電影審查與廣東方言、迷信、性的問(wèn)題》考察了國(guó)民黨審查制度怎樣建構(gòu)新的民族文化，以及新的民族身份是怎么在以地區(qū)性(以粵語(yǔ)片為代表)、國(guó)際性(好萊塢的性場(chǎng)面)、傳統(tǒng)性(反映在中國(guó)迷信中)為參照中進(jìn)行的。所有這些類別都是很有爭(zhēng)議性的，因?yàn)橹醒胝c地方組織往往達(dá)成某種交易。蘇獨(dú)玉在《都市之聲：30年代的中國(guó)電影音樂(lè)》中指出，中國(guó)電影中的音樂(lè)組成了一個(gè)都市化、國(guó)際化的多樣化空間。她注意到了音樂(lè)在當(dāng)時(shí)的音樂(lè)家及知識(shí)分子的話語(yǔ)中所充當(dāng)?shù)慕巧?。?dāng)時(shí)的電影音樂(lè)反映一系列觀念與模式(例如，中國(guó)民歌與好萊塢歌劇)。最后，雪利·斯蒂芬森在《到處是她的身影：上海，李香蘭和大東亞電影圈》中指出，在上海電影雜志中捧紅李香蘭這一神秘的泛亞洲女星的策略，與從無(wú)到有的“大東亞共榮圈”意識(shí)形態(tài)的推捧過(guò)程是很相似的。這是一個(gè)明星話語(yǔ)支持泛亞洲政治的例子，所以李香蘭現(xiàn)象本身體現(xiàn)了日本帝國(guó)主義的一種文化侵略模式。
　　如前所言，我所選的這本論文集，目的是把學(xué)界的目光轉(zhuǎn)向被長(zhǎng)期忽略的一個(gè)豐富的電影傳統(tǒng)。這幾年出現(xiàn)了關(guān)于這一重要形成時(shí)期的博士論文，早期電影研究的前景看好，雖然我們?nèi)孕枳龊芏嘌芯?，其中包括?duì)40年代的研究。④此外，我與蕭志偉共同撰寫的《中國(guó)電影百科全書》(倫敦：勞利茲，1998)和我最新的集內(nèi)地、港臺(tái)于一冊(cè)的中國(guó)電影通史專著，《中國(guó)民族電影》(倫敦：勞利茲，2004)，都為讀者提供了大量信息。近年陸續(xù)出版的中國(guó)和香港的電影作品梗概，也為研究提供了便利。2000年后，中國(guó)電影方面的英文書籍不斷出現(xiàn)，既代表了老中青學(xué)者的最新研究成果，也表明中國(guó)電影這一年輕的學(xué)術(shù)領(lǐng)域正在持續(xù)穩(wěn)定地發(fā)展。⑤如今，在21世紀(jì)初回首反顧，可以肯定的是，從1917年港片《莊子試妻》在洛杉磯默默無(wú)聞地公映至今，中國(guó)電影已在世界影壇占據(jù)一席眾人注目的地位，而中國(guó)電影研究在歐美已經(jīng)有了質(zhì)量與數(shù)量的飛躍式的發(fā)展。
　　

注釋：
　　①有關(guān)這些文章的討論，見張英進(jìn)：《重思跨文化研究：西方中國(guó)電影研究中的權(quán)威、權(quán)力及差異問(wèn)題》，《電影藝術(shù)》1996年2期，第19-23頁(yè)。
　?、趶堄⑦M(jìn)：《審視中國(guó)：評(píng)五本中國(guó)電影研究的英文書籍》，《電影藝術(shù)》1997年第2期，第52—57頁(yè)。
　?、蹚堄⑦M(jìn)：《娼妓文化，都市想像與中國(guó)電影》，臺(tái)灣《當(dāng)代》137期(1999年1月)，第30—43頁(yè)。
　?、苓@些博士論文包括蕭志偉：《中國(guó)電影審查，1927—1937》(加州大學(xué)圣迭哥校區(qū)，1994)；哈里斯：《無(wú)聲的言語(yǔ)：早期中國(guó)電影中的國(guó)族想像》(哥倫比亞大學(xué)，1997)；張真：《“銀幕艷史”：電影文化，城市現(xiàn)代性與中國(guó)的白話經(jīng)驗(yàn)》(芝加哥大學(xué)，1998)。彭麗君的密支根大學(xué)博士論文已修改成書，見《用電影建造新中國(guó)：1932—1937中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)》(蘭翰：羅曼與里特菲德，2002)。
　?、輩⒁姴ǖ峦枺骸断愀弁ㄋ纂娪芭c娛樂(lè)藝術(shù)》(劍橋，哈佛大學(xué)出版社，2000)；司蒂芬·唐納德：《公共隱私，公共空間：中國(guó)電影與文明性》(蘭翰，羅曼與里特菲德，2000)；邱靜美編，《全速前進(jìn)：無(wú)邊界世界里的香港電影》(明尼阿波利斯：明尼蘇達(dá)大學(xué)出版社，2001)；呂彤林(音譯)：《臺(tái)灣與大陸中國(guó)電影面對(duì)現(xiàn)代性》(紐約，劍橋大學(xué)出版社，2002)；貝勒尼絲·雷諾：《悲情城市》(倫敦，英國(guó)電影研究所，2002)；張英進(jìn)：《審視中國(guó)：當(dāng)代中國(guó)電影的批評(píng)介入，電影重構(gòu)與跨國(guó)想像》(安納堡，密支根大學(xué)中國(guó)研究中心，2002)；裴開瑞編，《中國(guó)電影聚焦：25個(gè)新鏡頭》(倫敦，英國(guó)電影研究所，2003)；崔淑琴：《鏡頭投射的婦女：一個(gè)世紀(jì)來(lái)中國(guó)電影中的性別與國(guó)族》(檀香山，夏威夷大學(xué)出版社，2003)；傅葆石：《上海與香港之間：中國(guó)電影的政治》(加州，斯坦福大學(xué)出版社，2003)；美國(guó)《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與文化》雜志臺(tái)灣電影專集(2003)。波德威爾和呂彤林的書籍已有中文版，但這些新著尚有待中文評(píng)述。