《無間道》(Infernal Affairs)在亞洲金融風(fēng)暴后的香港取得空前的成功，不但有人視之為走向沒落低迷的香港電影新希望所在，甚至罕有地受到特區(qū)首長公開贊譽。然而，具諷剌意義的是，《無間道》卻可能是香港電影歷史上最強烈的政治寓言。

　　我試圖以政治寓言的角度閱讀“無間道”系列，在另文曾仔細追索過香港電影中“臥底”題材的次類型(sub-genre)自八十年代的發(fā)展，[1] 也會在本文展示 “無間道”系列各集之間的內(nèi)在聯(lián)系。我認(rèn)為“無間道”系列的吸引力，在于它能在香港臥底電影的傳統(tǒng)上創(chuàng)新，而在各集之間，也互有連系地發(fā)展出一種新的敘事風(fēng)格，切中香港歷史現(xiàn)實和當(dāng)下處境，對時間、記憶、身份等三個深具香港當(dāng)下文化政治意義的問題，作出別具新意的介入。

　　毫無疑問，過去二十多年以來，香港深受九七問題的左右，這個問題既是政治性，也是文化性的。甚至雖然“后九七”的說法已漸漸在這幾年浮現(xiàn)， [2] 二零零四年的“愛國論”爭議及人大釋法，卻又隨即激發(fā)出 “二零零四才是一九九七”的驚嘆，[3] 可見 “九七”其實并未隨主權(quán)移交中國而離香港遠去。九七之前，海外和香港的文化評論，出現(xiàn)了不少爭論，辯說香港是否一種混雜的文化形態(tài)。這些爭論雖有助厘清一些事實，但其局限是把香港的文化問題，收窄為對香港文化身份屬性的檢驗。然而，當(dāng)代文化研究正好要指出，文化屬性的爭論不可能抽離在不斷變動中的具體政治處境。文化身份并非靜態(tài)的文化特質(zhì)，它同時是文化認(rèn)同的定位、政治身份的選擇、政治位置的占取并謀求確認(rèn)的問題。所以，當(dāng)這些九七文化爭論還在空泛地捕捉香港人是如何混同中西，且內(nèi)在矛盾之際，香港人更切身地從每日生活和政壇政治變化所感受到的，更是活靈活現(xiàn)、目不暇給的政治“變臉”活劇，及種種關(guān)于轉(zhuǎn)換身份和政治效忠的游戲。這種活生生的文化政治，更能剌激香港文化創(chuàng)作人的思緒。

　　占據(jù)香港電影創(chuàng)作人心目中一個重要地位的，當(dāng)然是香港人的身份政治，以及和身份政治相互緊扣的幾個課題，其一是時間，其二是記憶。九七前后不少電影以人文體驗的切身角度去探討時間經(jīng)歷、時間意識，其實它們都可閱作為對“九七大限”那種被動時間觀的反抗。從大部分香港人親身感到的文化經(jīng)驗來說，一百五十多年的香港，有著繁雜多樣的種種“過去”(pasts)，并無清晰線索，然而九七“回歸”，卻逼著所有人去面對和接受一個一統(tǒng)版本的歷史命運\。在 “線性歷史觀”下所描畫的“歷史”長河上，香港完成了政治“回歸”，但這卻非意味為人們找到了一個原鄉(xiāng)式的“歸宿”。相反地，九七年的時間“大限”，毋寧是一個逼在每個人面前，要作的存在選擇。無論是走還是留，都要同時整理過去，為自己選擇未來。也正因九七是這樣一個具存有論意義上的選擇 (ontological choice)，它也是一個叫每個人都重整記憶，清理舊帳的大決算，彷如一個讓每個人“重新做人”的生死大關(guān)。

　　然而，正由于各人身處位置不同，經(jīng)驗不同，在一連串剪不斷、理還亂的恩怨情仇面前，并沒有一個放諸天下而皆合乎道義標(biāo)準(zhǔn)的公式，讓人整理自己的“過去”，因而產(chǎn)生各式各樣的焦慮和響應(yīng)方法。有人尋回過去失落了身份的回憶，有人力挽狂瀾，在即將消逝的“現(xiàn)在”，保存這個即將失去的身份的回憶，也有人以為自己欠缺的，就是自己失去了的，對這一切都聲稱曾經(jīng)擁有，保留或運\用追究、索償?shù)?ldquo;權(quán)利”。于是，香港在過渡期末的電影，就出現(xiàn)了多種關(guān)于“過去”記憶的題材，其中包括 “恢復(fù)記憶”和“失憶”這兩種主題，一些敘述關(guān)于失憶之后找尋那失落了的“記憶”的故事，另一些則講述如何為了逃避痛苦而選擇“失憶”，分別展示對九七的記憶政治的不同取態(tài)。[4]《無間道》是關(guān)于臥底的電影，編導(dǎo)們對臥底題材有嶄新的演繹，但它同時是屬于那一系列探索時間和記憶問題的九七電影。

　　記憶的政治與時間的暴力：《無間道I》(2002)

　　與八十年代開始把臥底寫成悲劇人物的傳統(tǒng)不同的是，《無間道》把臥底的形像和可書寫的角度大大開闊，臥底不再單指警方派到匪幫的臥底，也包括匪幫派進警隊的長期臥底。于是，臥底就成了一種更有廣泛意含的“身份錯置”的象征。第一集的《無間道》，把臥底探員陳永仁和臥底匪徒劉健明兩人的身份錯置，編寫成兩人你死我活的斗爭，而這也是環(huán)繞身份的記憶的斗爭。因為當(dāng)劉健明正要利用自己的假身份(也就是在警隊的職權(quán))，追查誰是破壞匪幫的臥底探員之時，匪幫首領(lǐng)韓琛，卻派人把陳的上司黃志誠\打死了。但黃卻是惟一能證明陳乃臥底探員的人，掌握著關(guān)于陳的身份的全部記憶。這“身份”的機密記憶，只剩下劉健明可以替陳恢復(fù)，但陳后來偶然知道，這個事業(yè)上正如日方中的劉，其實正是潛伏在警察內(nèi)部的臥底，兩人的對決就不可避免。

　　臥底如何回復(fù)真正的身份，是香港臥底電影的經(jīng)典結(jié)構(gòu)。對“真正身份”的執(zhí)著，是港式臥底悲劇的基本原素。但《無間道》并沒有停留在重復(fù)這個悲劇故事，而是要討論一個更深入的問題，那就是如何才能“重新做人”。“重新做人”不一定是回復(fù)原來身份，但“重新做人”的歷程一定要求每一個人處理好自己的 “過去”，那些只能透過記憶、記錄、檔案而留存的“過去”。對記憶的所有權(quán)，變成對身份的所有權(quán)，個中包括對他人的記憶、他人的身份的所有權(quán)。對于臥底探員來說，“重新做人”就是回復(fù)“真”身份，也就是恢復(fù)記憶，制止自己繼續(xù)在身份迷失的苦海中流放，終結(jié)那在善惡邊緣的危險徘徊。他需要的是名實相符的“回歸”，重獲警察這個國家機器的確認(rèn)。相反，對于一個潛伏在法治文明世界的匪徒，想“重新做人”的話就要為自己“洗底”，洗刷掉自己的記憶，也抹去甚至消滅他人對自己的任何記憶。

　　《無間道》片中經(jīng)常朗日高照的天臺，是臥底任務(wù)的指派、爭吵和斗爭的主要舞臺，暗示見不得光的臥底身份，將要在炙熱傷人的陽光下暴露，過去在暗室進行的勾結(jié)、交易，將要成為過去。然而，對“過去”的擁有權(quán)，仍然是善惡斗爭的關(guān)鍵。就如陳永仁在陽光普照的天臺上，不肯和劉健明達成交易，讓雙方都有做“好人”的機會，是因為他自豪地堅持自己“真正”的身份，道：“我是警察！”，劉的回答卻是：“誰知道？”

　　九七年“重新做人”的暴力性格和政治本質(zhì)，就在于時間的無上律令，逼令對“過去”進行整理和清算。而香港的“過去”，洽巧就是那種充滿含混，充滿暗室交易，充滿身份錯置，見不得光的勾結(jié)游戲(collaboration)。[5] 那是一種關(guān)于時間的暴力，或更正確的說，是一種歷史主義時間排序的暴力(violence of historicist temporalization)?！稛o間道》對法理身份和法理的時間的諷喻，表現(xiàn)在陳和劉相爭不下的悲劇。正因為委身于法理秩序和法理身份的陳永仁，否決了讓劉和平地“重新做人”的選擇，拒絕繼續(xù)玩“勾結(jié)”游戲，它所換來的，卻是殺身之禍。[6] 然而，消滅記憶的需要，也成為這個殺手(另一個匪幫潛伏在警隊的臥底)被劉健明殺死的原因，因為這個匪幫“兄弟”，也保留了劉健明真正身份的記憶。為徹底完成為自己“洗底”的工作，以終結(jié)他長期為匪幫臥底的痛苦，繼續(xù)當(dāng)一個成功地活在法理社會秩序下的警察，他把“兄弟”也殺掉。從電梯暗室中善惡無間(無差別)的地獄深淵中，進行過以暴力完成的身份抉擇(重新做人)后走出來的，是手持警察身份證的“好”警察劉健明。

　　無間地獄的“史詩”：《無間道II》(2003)

　　《無間道I》以天臺和電梯的空間辯證，講述一個發(fā)生于回歸之后六年關(guān)于臥底身份和記憶的傳奇故事。然而，《無間道II》卻進一步把這傳奇的敘事的時間也顛覆掉。它是《無間道I》的前傳，說的是一九九一年開始直至一九九七的事(如電影的宣傳口號謂，是關(guān)于“一個傳奇的誕生”)。出人意表地，觀眾\ 在《無間道I》知覺到的善惡分野，在此集中被回溯式的敘事時間重新打亂和問題化。在第一集中與黑幫相斗，最后被殺的正直督察黃志誠\，原來曾透過勾結(jié)黑社會內(nèi)部分勢力，把黑幫龍頭首領(lǐng)殺掉。事變觸發(fā)了黑幫家族底下的五大頭目，產(chǎn)生脫離龍頭控制的背叛之心。家族第二代倪永孝施計對他們繼續(xù)牽制，并準(zhǔn)備將他們殲滅，警匪雙方向?qū)Ψ脚砷L期臥底的計劃，亦在這時開始。奇情之處是，臥底探員其實是黑社會新龍頭倪永孝的同父異母兄弟。這個大家族權(quán)斗的故事，包含各條支線，探討夫妻間的情愛忠誠\和同事朋友間的兄弟情誼。關(guān)鍵人物是前頭目手下的“忠臣”韓琛，他被追殺至泰國不死，后答應(yīng)回港以污點證人身份，指控發(fā)動幫會內(nèi)部血腥清洗的倪永孝。

　　影片以九七過渡為背境，片中幾個人物亦都面臨“重新做人”的抉擇：倪永孝發(fā)展“正行”生意，甚至在政界穿梭，靠攏“親中”力量，令他有可能得以放棄黑道事業(yè)，變?yōu)?ldquo;正當(dāng)商人”；督察黃志誠\要面對如何洗刷他被揭發(fā)策劃謀\殺，和引致好友同事死亡的悔疚；韓琛要以污點證人身份指控倪家，求取“重新做好人”的機會；而臥底探員陳永仁則努力搜集黑社會的犯罪證據(jù)，以助瓦解這個他在血緣上從屬的黑社會家族，以和它割斷關(guān)系。然而，韓要報復(fù)妻子被殺之仇的欲望，打亂了警察部署好，以法律制裁倪永孝的計劃(因而浪費了臥底陳永仁仔細搜集編排，曾說“絕不能把日子弄錯”的證據(jù))。結(jié)果，督察黃志誠\被韓琛設(shè)巧計親手殺了倪永孝，國家機器只成了被復(fù)仇欲望愚弄的工具。與韓同伙的泰國歹徒，亦在夏威夷把倪全家殺死，利用和收編了原來單純的為愛復(fù)仇之心。殺人和罪惡的無間斷伸延，于閃念中或有從善之心的韓琛，亦在無間地獄的犯罪之路上越走越遠，一切善行惡行的精密平衡和計算，最后都全部失控。因為，在私人恩怨、個體身份選擇背后的，是跨境跨地爭奪利益，重劃地盤的野心。黑道“全球化”的邏輯，無情地嘲弄了“現(xiàn)代”的法理公義及“前現(xiàn)代”的恩怨情仇。

　　這種對黑社會家族故事接近史詩式的描述，令不少人將《無間道II》比擬為《教父》 (Godfather)。不過，我以為只有從政治寓言的角度，才可以解讀出這兩集《無間道》電影的有機統(tǒng)一，及有別于一般黑道影片之處。故事中倪氏家族衰亡，充滿內(nèi)憂外患，權(quán)斗不斷，一邊是常抱異心的分離主義者，一邊是意欲一統(tǒng)天下的野心家。傳統(tǒng)價值的忠誠和忠貞，與不規(guī)矩的貪念欲望流動，出現(xiàn)無休止的較量。如果這個故事，可以被讀成中國近代史(或華人家族式社會)的某一種縮影的話，那陳永仁這個“同父異母”的臥底角色，就更可堪玩味。他的身份悲劇，在于他決意“做好人”(不單只是一個能完成任務(wù)的警察)，與自身家族的罪惡、傳統(tǒng)和恩怨告別，并因此而向現(xiàn)代法理秩序致敬效忠。但是，他的唯一機會，卻是要接受任務(wù)，潛伏在家族之內(nèi)，當(dāng)一個隨時被揭發(fā)向另一種制度、另一套價值效忠的“叛徒”。而當(dāng)《無間道II》細訴了陳的過去身世，揭露了他的上司其實正是他的殺父仇人，情節(jié)之反諷詭異，一如香港的真實歷史。如果鴉片戰(zhàn)爭之恥可以比作殺父之仇，那幫助為中華民族文化注入現(xiàn)代法理價值，于香港人而言就有如一秘密任務(wù)，甚或會招來殺身之禍。

　　二十年來，活在種種“親英”還是“親中”的拉扯角力當(dāng)中的香港人，在陳永仁身上，難以不會閱讀出一種集體經(jīng)驗。當(dāng)陳決意下大決心“做好人”，選擇繼續(xù)秉承警察職志，完成臥底任務(wù)，卻只能在暗角向在警校提擄教育他的殉職教官致敬。這一幕就更折射出香港人對自己的“過去”當(dāng)中，殖民性(coloniality)與現(xiàn)代性(modernity)交纏的復(fù)雜體認(rèn)。不過，陳一心以為可以耐心的收集黑幫犯罪證據(jù)，以求一個歷史和法律裁決，為實現(xiàn)現(xiàn)代理性公正的夢想而努力?？墒?，在更大的復(fù)仇欲望和權(quán)術(shù)詭詐共同鼓起的竄流暗涌下，他的努力最終盡付流水，甚至付出生命。因為他要尋回“真實自我”(authentic self)，取回“過去”的“真實”記憶(authentic memory)，收集“真實”的歷史證據(jù)，將之交付公義裁決，實際上是有點過份純真率直，卻又非常危險和具威脅性。

　　身份錯亂與左右逢源：《無間道III》(2003)

　　如果說首兩集《無間道》的臥底群像，鋪開了一個交錯的香港殖民歷史時空下，香港人主體性問題，在心理上和道德選擇上的焦慮困局，那不應(yīng)忽略的是，“無間道系列”并沒有以自憐、自傷的態(tài)度去看待香港人的所謂雙重身份、雙重效忠、身份迷失等問題。相反地，“無間道系列”中一、二、三集的編排，并非單純以一個線性時序交待事件，而是以不斷回溯來重寫上一二集的角色，打開觀眾觀賞和評價的可商議空間。這一種不斷重寫的敘事策略，我以為特別適合探討香港的身份政治，因為香港的雙重身份問題，正好并非一個單聲獨白的故事可以道盡，而是有多重書寫甚至多重解讀的可能。第二集改寫了督察黃志誠在第一集的一貫正直形象，掏出他的污點，以探討他的歉疚。這集也改寫了韓琛，他不是生性歹毒，而是如常人一般，在忠誠、恩義、情愛之間糾纏掙扎。結(jié)果他舍善道而行惡道也是形格勢禁，在矛盾的道德原則下驅(qū)使的結(jié)果。

而系列第三集《終極無間》一方面著墨于后九七更大的空間格局，引入沉澄和楊錦榮的新角色，以帶出大陸公安黑幫的元素，另一方面也改寫了陳永仁和劉健明兩個臥底的形象和性格。這一集的劉健明，也改變了他在第一集的冷面形象。他藉偷閱陳的治療檔案而進入了陳的內(nèi)心世界，使他原本被殘酷的生存和自保需要而掩埋的另一個向向公義的自我浮現(xiàn)，但這也使他掉進了一個負罪者自我揭發(fā)，無法區(qū)分雙重身份中何者才是真我的心理悲劇。但有趣的是，第三集的陳永仁，卻不再只是被描述為身份悲劇的犧牲品，他其實并非因為被分裂的身份所撕裂而有暴力傾向 (他的暴力其實是韓琛測試他的忠誠而被逼作出的)。這個被重寫過的陳永仁，是一個不斷頑抗警察體制將他的處境“病理化”，與治療語言相互戲耍的頑強人物。[7]

　　《終極無間》拒絕自傷自憐地看雙重身份，還可以在新加入的楊錦榮及沉澄兩個人物得到引證。因為影片對兩者的“真正”身份，其實最終也沒有交代清楚。觀眾可以接受那個“官方”版本，認(rèn)為后者是大陸公安而前者是協(xié)同大陸公安查案。但觀眾也可以把各種疑團、線索，例如楊錦榮和韓琛在圖書館的秘密會面，視作為楊錦榮其實“真正”是韓琛安插在警隊的另一臥底的證據(jù)，而沉澄則是在大陸既為官府亦屬黑道的雙重人物?！督K極無間》對雙重身份問題的開放詮釋，雖然使不少觀眾撲朔迷離，但楊錦榮這一角色，對影片整體的這一種結(jié)構(gòu)性的含混，事實上作了很有興味的批注。

　　楊錦榮穿梭黑道白道，游走京港之間，司職黃志誠所指“有很多秘密”、“搞政治”比搞保安更多的“保安課”，左右逢源，實是呼之欲出的典型后九七政壇新人格。他那副冷峻無情、滿懷自信而跡近目空一切的面孔，正好是陳永仁和劉健明這兩個苦惱于自身雙重身份的臥底們所欠奉的。他為求政治上把臺灣黑道掃出香港之外，面不改容地公然插贓捏造偽證。而他也透露，他早于警校時期，開始踏上成功之道就在于懂得寫報告。他從不猶疑或迷惑于真相、身份，因為他有懂得寫報告的能力。這點既是指涉他這個角色，也是指涉作為敘事工具的電影，以及香港歷史現(xiàn)實中的情況。

　　既然三集《無間道》都可以對不同角色的屬性一再重拍、重寫，重新估價，觀眾所需的并非誰是忠、誰是奸的終極答案，而是重新閱讀、重新審視的空間。身份問題的問題意識，不在于身份的有或沒有、遣失或?qū)ふ?、記憶與遺忘、證據(jù)與指控，也不在于它帶來的是喜劇團圓還是悲劇感傷，而是關(guān)于“再現(xiàn) ”(representations)及“再現(xiàn)”的權(quán)力。

　　楊錦榮的自得自滿，相對于劉健明的迷亂瘋狂，陳永仁的無辜喪命，合組成香港雙重身份的文化權(quán)力大架構(gòu)改朝換代下的浮世繪。但個中誰是忠、誰是奸，誰有罪，誰是站在公義的一邊……等等，并不在乎有沒有證據(jù)左證終極的答案，而在于是誰人為甚么原因擁有甚么權(quán)力去重寫、重演、重看、重讀。然而，這種重寫的可能性，并沒有減弱“無間道系列”作為一出政治寓言的批判性?？梢哉f，沉澄的含混和神秘，毫無淡化這個角色所具體指涉的后九七香港政治實況，而楊錦榮的多重面貌，則更直率地說明一種關(guān)于香港人雙重身份問題的政治演繹，以及這些演繹的政治性。“無間道系列”作為關(guān)于香港歷史境遇的政治寓言，它的成就在于既串連各種悲劇情節(jié)，卻亦能擺脫了香港文化討論中關(guān)于雙重身份、雙重文化等論述往往內(nèi)蘊著的傷感主義濫調(diào)，開啟了歷史和政治層面上的諷喻和批判。而這點批判卻既是實質(zhì)政治指涉上的，也是美學(xué)認(rèn)知形式上的。

　　作為無間道的“勾結(jié)式殖民主義”

　　香港九七問題的出現(xiàn)，以及這個問題所爭持的，是關(guān)于香港島、九龍半島的有關(guān)條約的法理性，以及關(guān)于新界地區(qū)租約的時效性。整個爭論所先設(shè)的，是那套深植于現(xiàn)代世界民族國家體系內(nèi)的線性法理歷史敘事時間觀。一直以來，香港問題的官方陳述，都視之為“解決歷史遺留下來的問題”，以彰顯歷史的公義。但是，香港現(xiàn)代文化角色的難局，并沒有隨九七的時間界線被越過而改變。時間的序列(編好號碼和日子的證據(jù))并非等同公義的序列，每個新的時間開端都不是原初性的復(fù)歸，也不是新的出發(fā)，而是另一場表演和扮裝。[8] 就如九七之前，黃志誠\督察面對謀\殺指控，雖然因意志消沉而想一口認(rèn)罪，但警方的內(nèi)部聆訊卻一力為黃掩飾，否定各種證供。平行剪接的鏡頭又不時跳到劉健明在警隊的升職考核場面，他被問到對九七后的前景有沒有信心，匪徒臥底的劉卻以一口流利的英語說：the law will back me up(“法律會支持我”)。顯然，法理公義的時間并非自有永有，它的前提其實是“再現(xiàn)”的權(quán)力。

　　“無間道系列”以不斷重寫人物的開放結(jié)構(gòu)為中心，但整體上又提供一個宏大而反諷的歷史敘事：九七不是一個大審判的時刻，但也是一個“大審判”的時刻。因為人們都要為自己打造一個身份以便迎接“未來”。面對這場要“重新做人”的大決算的，包括那些曾被中央某些領(lǐng)導(dǎo)人首肯為“當(dāng)中也有愛國人士”的黑道豪強。九七這場“大審判”以回歸“真正”身份為戲碼，但結(jié)果似乎更合于以背叛、出賣、勾結(jié)、“轉(zhuǎn)轪”、變臉為能事的各式豪強。一方面我們看見，陳永仁在九七之前，于掛著快要下落的港英旗幟的墓地，向殉職警察同事立志完成臥底任務(wù)，但九七之后，他仍繼續(xù)過“三年又三年”沒完沒了的臥底生涯，公義的時間似乎停頓下來，亦隱喻香港人作為一個身負尶尬文化角色的悲劇，似是沒完沒了。但另一方面，隨九七逼近而大步發(fā)展的，卻是黑社會權(quán)術(shù)家倪永孝，他甚至踏足政壇(差一點被推舉為政協(xié)代表)。及后韓琛雖然經(jīng)歷劫難，終能取倪而代之，重出江湖，立即就在慶祝香港回歸的酒會上，得意洋洋地舉杯。換旗、換徽，一個大時代的開展，卻又好象甚么都沒有改變。

　　九七之后，黑社會仍是香港政經(jīng)權(quán)力形構(gòu)核心的最佳隱喻，他們或會死于仇殺，或會死于被騎劫操控的法律工具手上，但他們真正的競爭者，就只剩下那些甚至能出入“政治／國家權(quán)力”架構(gòu)的同類，以及與后者共謀\的“勾結(jié)者”。因為只有這些既能把弄雙重身份，卻又沒有身份認(rèn)同和道德原則包袱的政治“勾結(jié) ”行為，才有搬弄黑白是非，消滅和捏造歷史記憶和證據(jù)的權(quán)力，使他們得心應(yīng)手地駕馭各式政治忠誠\的游戲。它們沒有過渡九七，它們反是關(guān)于九七，關(guān)于前后的記憶和身份的主宰。這種權(quán)力形構(gòu)，既是黑社會的，也不單只是黑社會的。就一如香港一百五十年來的“勾結(jié)式殖民主義”一樣，既是罪犯的，也不單是罪犯的，既是殖民主義的，但更多是勾結(jié)者的。所以楊錦\榮和沉澄究竟是公安還是黑道，其實并不重要。

　　誠然，今天的香港，并非如電影世界所想象的，僅只是一個由黑社會把持的“罪惡之都”，但放眼更宏觀的社會政治層面，那恐怕還是一個由權(quán)術(shù)家、陰謀家、野心家和勾結(jié)者當(dāng)?shù)赖氖澜?。他們向哪一方面都能靠攏，也會隨時背叛任何人和原則，在他們中間，起主宰作用的行為邏輯，恐怕還是符應(yīng)著與百多年香港歷史共同推進的“勾結(jié)式殖民主義”文化政治形構(gòu)。這個“無時間、無空間”，不隨時日年份而被跳越，跨境跨地的在不停運作的文化權(quán)力形構(gòu)，或者也就可以像這系列電影一樣叫作“無間道”。

　　[1] 香港臥底題材次類型的處理，可參閱拙作羅永生著：〈臥底的世界？——殖民香港的(非)歷史想象〉，本文由此整理節(jié)選。

　　[2] 例如影評人朗天即以“后九七”為題談?wù)撓愀垭娪埃瑓㈤喞侍熘骸逗缶牌吲c香港電影》，香港：香港電影評論學(xué)會(2003)。

　　[3] 見呂大樂著：〈二零零四年才是一九九七〉，《信報》，2004年3月10日。

　　[4] 見《后九七與香港電影》中第四章“失憶游戲”的分析；同注2。

　　[5] 參閱拙作Law Wing-sang, Collaborative Colonialism: A Genealogy of Competing Chineseness in Hong Kong, unpublished Ph.D dissertation, University of Technology, Sydney (2002).

　　[6] 這里對法理身份的歷史諷喻在于九七問題是因為九七到期的新界租約，在英方而言要解決，但從來不承認(rèn)條約有效性的中國，卻以此來收回整個香港，包括原來是“永久割讓”的香港島和九龍半島。而當(dāng)初提出條約問題，希望英人能延續(xù)其統(tǒng)治，香港“維持現(xiàn)狀”的香港富豪，卻觸動了一個原初意想不到的歷史效應(yīng)，使整個香港交回中國。

　　[7]陳永仁在此集的形象，其實脫胎自九十年代香港臥底電影中臥底“去悲劇化”的前文，和對身份的“演出”性質(zhì)的體會。見拙作羅永生著：〈臥底的世界？——殖民香港的(非)歷史想象〉。而與心理治療師(陳慧琳)周旋的情節(jié)，更有向另一出臥底電影《豪情蓋天》(1997)中心理學(xué)家(吳鎮(zhèn)宇)對出走臥底張耀揚不斷研判的情節(jié)致意的味道。

　　[8] 視身份作為表演和扮裝的文化理論，可參看J udith Butler, Bodies that Matter. On the Discursive Limits of ‘Sex’, New York: Routledge(1993)。拙作羅永生著：〈臥底的世界？——殖民香港的(非)歷史想象〉亦曾分析周星馳在電影《喜劇之王》(1999)中曾以戲耍和表演論的角度重新刻鑄“臥底”角色和其文化意義。