摘要:《銀幕艷史》是一部具有自指性白話現(xiàn)代性質(zhì)的紀錄劇情片,也是記錄了中國早期電影和觀眾結(jié)構及其轉(zhuǎn)變的范例。從性別的角度檢視身體和電影科技之間的關系,尤其是從女演員的銀幕形象和影迷文化所體現(xiàn)出來的兩者之間的關系,可以發(fā)現(xiàn),中國早期電影是由媒體傳導的、具有白話性或通俗性的一種現(xiàn)代體驗,女明星的身體是中國20 世紀早期現(xiàn)代性的體現(xiàn)。

　　關鍵詞:《銀幕艷史》;白話現(xiàn)代性;身體;視覺研究
　　
Adventure of An Amorous Film2St a r
———Female Stars as Embodiment of the Vernacular Experience in Chinese Early Film Culture
( Department of Fi lm & Media S tudies , New York Uni versi t y , N Y10012 , US A )
　　Abstract : As a documentary feature film characteristic of self2expose and vernacular2modernity , A dventure of A n A mo2
rous Fi lm2S tar is a typical example of recording the audience st ructure and t ransform of Chinese early films. An examination
of the relationship between the body and film technology , especially the one between the film image of female stars and the
culture of film fans , can draw an conclusion that Chinese early films acquire a modern experience of the vernacular or popu2
larity f rom media while the body of film stars makes an embodiment of the Chinese vernacular2modernity in the early 20th
century.
　　Key words : Adventure of An Amorous Film2Star ; vernacular2modernity ; body ; visual research

　　在中國的語境下談論“早期電影”意味著什么? 中國早期的電影有多早? 或者說有多“晚”? 我們?nèi)绾卧诂F(xiàn)代性的文化大背景中對它進行定位? 女性在其中扮演了什么樣的角色? 本文就女性在中國電影中所起的作用, 在中國現(xiàn)代文化史的長河中管窺電影史年代和歷史學的問題。我將先對用于本文標題的默片《銀幕艷史》( 張石川導,1931) 進行歷史文本分析?！镀G史》敘述了上海一位妓女成為女明星之后的沉浮錄,是一部具有自指性質(zhì)的紀錄劇情片,也是記錄了中國早期電影和觀眾結(jié)構及其轉(zhuǎn)變的范例。從性別的角度檢視身體和電影科技之間的關系,尤其是從女演員的銀幕形象和影迷文化所體現(xiàn)出來的兩者之間的關系,可以得出一個結(jié)論,即中國早期電影是由媒體傳導的、具有白話性或通俗性的一種現(xiàn)代體驗。此外,通過補充研究和凸現(xiàn)女性所起的作用,尤其是在以電影為代表的公共場所里第一代女影星的出現(xiàn)和她們所起的作用,我將重新審視早期電影和白話文運動的關系,以及在圖文民主化的大環(huán)境中文學和視覺文化的交叉和碰撞。我認為, 女明星的身體是中國20 世紀早期白話現(xiàn)代性的體現(xiàn)。

“綺艷”的歷史學和早期電影文化

瓦爾特·本雅明認為,歷史并不是在“同質(zhì)的、空洞的時間”中展開的。同樣,企圖借電光石熾的一閃來捕捉非線性的時間和多元經(jīng)驗的歷史思維也不僅僅指“思想的流動,還包括它的凝滯??,思維在孕育著矛盾的結(jié)構體中突然停止,沖擊著結(jié)構體,使它結(jié)晶成一個單質(zhì)體(monad) ”。對我而言,1931 年在中國早期電影史上就是這么一個單質(zhì)體。歷史在這一年里凝聚、升華,引發(fā)了無限生機和對立。在那一刻,似乎一切都可以成為可能;所有的歷史演員都發(fā)現(xiàn), 自己參加了一場似乎沒完沒了的化裝舞會———當然舞會并沒有永遠進行下去,但是事情卻以令人頭暈目眩的速度進行著,過去和未來交織著。
那是自1910年代以來就集中在上海的中國電影工業(yè)突然非常迫切地希望在銀幕上看見自己歷史的一刻,想在移動影像的長廊中留住自己形象的一刻。同時,“武俠神怪”片熱達到了巔峰;有聲電影的到來引發(fā)了一系列的聒噪和競相把聲音搬進默片的嘗試,尤其對“歌舞片”類型的嘗試。聯(lián)華成立以后迅速成為老牌電影公司明星的競爭對手,并和“復興國片”的運動一起迫使電影工業(yè)的結(jié)構重新進行調(diào)整。這也是國民黨政府意圖在電影中彰顯它的合法,采取強有力的措施,并成立了健全的電影審查機構的一刻。1931 年在正統(tǒng)的中國電影史學上還是一個轉(zhuǎn)折點,一個自同年日本侵略東北后中國電影日趨進步和愛國的轉(zhuǎn)折點。這個轉(zhuǎn)折由于新的危機的到來, 即日本1932 年1 月28 日對上海的轟炸,而得到加快。日本的轟炸給電影工業(yè)帶來了極大的破壞。
在這一系列相關的變化中,在災難來臨的前夕,上海電影業(yè)的領頭羊明星公司發(fā)行了一部18 盤,分上下兩部分,題為《銀幕艷史》的故事片。“艷史”在漢語里可以表達諸如此類的意思:野史,外史或是軼史,并且往往帶有香艷的引申義。它在傳統(tǒng)的白話文學中使用非常廣泛。雖然《銀幕艷史》是現(xiàn)代的產(chǎn)物,但也是這種傳統(tǒng)在電影媒介中的再生和體現(xiàn)。這部電影多年來都被中國歷史學家忽略了。我認為,這部影片集中地表現(xiàn)了它所處的歷史時期,并對處于轉(zhuǎn)變時期的上海電影世界提供了獨到的看法。明星公司1931年共制作了九部默片, 《銀幕艷史》是其中的一部,并且如題目所示,影片在多方面指向電影歷史上有其獨到之處。影片具有后臺劇情片的結(jié)構,展示了明星攝影棚既是科技的夢幻樂園, 又是日常世界的臨描摹本,因而是明星公司的自畫像,也是中國1930 年代早期電影世界的譬喻?！镀G史》是紀錄劇情片,講述了一個妓女成為女演員后的經(jīng)歷以及她倍受困擾的私人生活。更重要的是,影片呈現(xiàn)了中國婦女和電影之間曖昧的歷史———電影科技既給她們帶來身體解放和社會地位變動的承諾,又對她們的加以身體商業(yè)化、物化,從而導致了新的誘惑和危險。
在這樣的參照坐標中,來回穿梭于銀幕內(nèi)外、影片營造的世界和現(xiàn)實生活之間,將為理解這部影片提供重要的方法。影片自省地反映了1931 年處于歷史凝聚升華時期的中國電影的制作和接受。它使我們關注中國早期電影和婦女問題的關系,也使我們關注它和中國整體的現(xiàn)代性的關系。從影片的多角鏡頭里我們看到了什么樣的歷史呢? 為什么用了那么奇怪的、標記一種類型的片目———“艷史”? 又為什么和“銀幕”聯(lián)系起來了呢? 這種親昵的野史和官方準許的正統(tǒng)史學,即戰(zhàn)前電影和國民文化的大敘述的歷史學又是何種關系呢? 影片的自省行為———除了普遍地將自省定義為諸如現(xiàn)代主義者對語言的非理性追求,內(nèi)在性,解釋的深度,以及(男性的) 存在主義焦慮這樣的意思以外———又傳遞了哪些關于電影現(xiàn)代性以及大眾的身體體驗的信息呢?
在進一步的討論之前,有必要理清一下“早期電影”這個概念,尤其因為這個概念在西方電影學里有特別的指涉。早期電影不僅僅用于表達一個時期,更是一個批判性的范疇。作為后者,在1978 年于英國布賴頓舉行的年度國際電影保存協(xié)會( FIAF) 會議以后日益得到了關注和重視。早期電影主要用于指涉1895 年至1917 年之間的電影,包括文本、媒體間的互文本、電影工業(yè)和市場。早期電影也被稱作“原始電影”、“好萊塢以前”的電影,也即是所謂的經(jīng)典敘事電影(以及隨之而來的對具有父權性質(zhì)的看與被看關系的建制化) 之前的電影。這次會議和在意大利的帕的儂呢( Pordenone) 舉行的年度無聲電影節(jié)( Giornatedel Cinema Muto) 一并使研究人員和一般觀眾重新體驗早期電影的魅力。這些活動也促進了重新思考早期電影的美學和文化意義的考古工程,尤其是在現(xiàn)代化到來之際在人形成新的對時間和空間、生與死、主體和客體的感受中它所起的作用。
研究早期電影的學者得出了一個結(jié)論,即早期電影有它自己的一套表現(xiàn)和再現(xiàn)世界及生活經(jīng)歷的美學,而經(jīng)典敘事電影以及它所營造的縫合完美的電影世界并不是它必然的歸途。這個電影歷史學的新動向凸現(xiàn)了理論結(jié)合實踐,及文本分析批評結(jié)合館藏資料研究的重要性,從而開辟了對許多文本以外的、迄今被忽略了的領域的研究。由于早期電影和院線的操作有著緊密的關系,研究早期電影觀眾的形成及觀看行為將對電影的體驗如何摻合多種其它的文化活動,例如綜藝劇院、游樂園、購物商場等等有進一步了解,從而有可能將電影的體驗看作現(xiàn)代生活的一部分。它屬于戲院, 也屬于街頭,屬于城市,也屬于鄉(xiāng)村,而且我還必須指出,它屬于西方,也屬于世界許多其他地方。總而言之,早期電影的發(fā)現(xiàn)和對它的闡述不僅僅開辟了研究電影的新領域,也為我們提供了對電影歷史進行跨學科、跨媒體研究的豐碩意念和實踐方法。
最近,一支女性主義的電影學研究隊伍凸現(xiàn)以性別為特別視角,側(cè)重關注早期電影的女先鋒以及明星和觀者的性別符號化,做出了獨到的貢獻,也豐富了電影史學的研究。她們的工作從概念和史實上都增強了對女性觀者的研究,挑戰(zhàn)了普遍將經(jīng)典電影詮釋為一個縫合無隙的父權的再現(xiàn)體系的觀點。同時發(fā)現(xiàn),觀者取向的模式, 例如展露性主義、多元性,以及通常和所謂的原始電影聯(lián)系在一起的表現(xiàn)和再現(xiàn)的格局,一直延續(xù)到經(jīng)典電影。性別問題具有極其重要的意義,這不僅僅是對于理解早期電影美學的生命力而言,而且也涉及到基本的問題,例如認識論和政治。
然而,我們該如何解釋中國語境下的早期電影呢? 女性又在哪些方面對中國20世紀早期的電影文化做出了貢獻呢? 盡管關于早期電影的著作多如天上繁星,卻鮮有人從跨文化的角度對它進行論述,更別說在西方以外的語境中從性別的角度對它進行研究了。在中國的語境中,尤其作為界定電影時期的術語,“早期電影”用于籠統(tǒng)地指涉1949 年以前的,即共產(chǎn)黨將國民黨驅(qū)逐到臺灣后在大陸建立中華人民共和國之前的電影。中國早期電影不但往往被視為文化發(fā)展進化鏈中藝術價值低劣的電影(在這一點上東西方相似) ,而且是屬于解放前的,也即是封建的、半殖民地的政治和社會制度下的產(chǎn)物。因此,中國早期電影在正統(tǒng)的中國電影歷史學中往往帶有負面的意思,甚至是被鄙夷的。被廣泛的用于指稱城市的現(xiàn)代性,尤其用于指涉民國時期(1911 - 1949) 的、上?，F(xiàn)代性的一個表達法,“摩登”,也被冠上了腐朽的文化、性濫交、社會無政府主義,以及西方帝國主義等色彩。
但是隨著最近中國電影的復興并且伴著業(yè)界對中國電影源流產(chǎn)生了新的興趣,對中國早期電影的評價也開始趨于正面,而且學者們也趨于對綿長的“早期”電影歷史作更精細的分期。他們的著作不僅僅間接地從意識形態(tài)上挑戰(zhàn)了迄今為止的中國早期電影歷史學,他們還試圖勾勒出某些被認為“庸俗的”、“低媚的”的類型片, 如武俠和喜劇片的藝術和文化意義。盡管有不足之處,但這些學術著作百花齊放,并且圍繞著一個共同關心的棘手問題,即如何評價中國早期電影,尤其是1930 年代早期左翼電影產(chǎn)生之前的電影的藝術和文化意義?？墒?這些努力另一方面也暴露了他們歷史意識的片面性和方法的貧乏性。例如,由中國電影保存協(xié)會出資、發(fā)表于電影登陸中國百年之際的《中國無聲電影史》,是迄今為止大陸學者對中國早期電影研究最完整的一部作品。盡管它不無同情地改寫了許多以前被打倒或被遺忘的導演、制片人、演員以及他們的電影作品,但是它依然深陷于歷史進化論的泥潭中。
中國和西方在早期電影批評話語上盡管語境相異,研究動機和方法也不同,但它們不期的雷同卻提供了一個良好的契機,能夠使我們將中國早期電影放置在電影現(xiàn)代性的大環(huán)境中去。早期電影的詞源在歐美和中國的語境下不同,在歷史時期上也相異,從而提醒我們國際電影在默片時期的多元化。因此,我不會嘗試在中國電影歷史中去尋找和西方早期電影歷史吻合的歷史時期和方法。相反,我旨在拋磚引玉,用它來營造一個批評空間,借以探討它在中國不同的特質(zhì)、時代性與歷史意義。
中國直到1905 年才拍了自己的第一部電影,到1920 年代中期才形成自己的電影工業(yè)。但是,早在1896 年8 月11 日,在上海的一家茶館公映一場收費電影后,對電影的消費和享受就成為了現(xiàn)代城市不可分割的一部分。資料館里攝于1922 年以前的影片,如紀實片、風光片、教育片以及早期短片收藏的殘缺不全也增加了研究早期電影的實際困難。有趣的是,泛義上的中國早期電影歷史無論在制作,還是在發(fā)行、上映和接受上都有許多和世界上其他國家的早期電影相似的特點和主題。歐美早期電影和中國早期電影時間上不同步固然和中國半殖民地性質(zhì)的現(xiàn)代性,尤其和科學技術“遲遲”不能得到傳播和使用有關系。但是可笑的是,正是這個不同步發(fā)展證明了早期電影不是一個僵化的表達某種美學或者歷史時期的概念,而是現(xiàn)代性的象征,是“不同步的同時期”多重現(xiàn)代性的全球電影文化的標志。為了不陷于由于不同步的歷史時期所造成的泥潭中,有必要將研究重點從早期電影轉(zhuǎn)移到早期電影文化,即研究包括影片以及文本以外的一系列體驗,譬如明星、影迷會、戲院建筑、時裝等。這樣跨學科的方法對于研究特定文化語境下的電影將有獨到的意義。更重要的是,這樣的重點轉(zhuǎn)移能夠擴大電影現(xiàn)代性比較學的視野。
我現(xiàn)在就借對《銀幕艷史》的個例分析來探討書寫中國早期電影歷史,尤其是從女性的視角進行這種書寫的復雜性。我將用細節(jié)說明,影片一開始就通過文本本身的書寫和物質(zhì)的消費兩方面向我們描繪了一幅電影文化的地圖。通過在銀幕上書寫電影自己的歷史,影片本身和它的接受都表明了電影媒介在移動影像機械再生產(chǎn)時期保存歷史的獨特能力。
影片的上半集據(jù)稱已經(jīng)佚失, 但根據(jù)當時用于宣傳的影片概要得知,影片以一個定場蒙太奇鏡頭開始,展示了自19 世紀中期,中國在鴉片戰(zhàn)爭失敗后,被迫“打開”上海作為國際貿(mào)易港和上海作為現(xiàn)代大都市的興起這樣一幅全景圖。上海是個充滿生機的城市,工商業(yè)一片繁榮, 高樓大廈林立,柏油馬路星羅棋布,來自國內(nèi)四面八方和世界各地的人們涌向并充斥這座城市。本地的電影工業(yè)就是在這樣的城市風景中產(chǎn)生了。其中的一家電影公司,不僅擁有幾棟大樓組成的攝影棚,麾下有成群的“明星”———明星公司的名字因而是自指———而且制作出來的作品銷往世界各地并且“風行全球”。其中一位明星在銀幕和現(xiàn)實生活中都曾是青樓女子。由宣景琳扮演的王鳳珍因為遲到而被嫖客打了一巴掌?？粗蹨I迸流,那個嫖客, (他的名字叫白相人,象征一類人,即花花公子或流氓) 譏笑她說:“既然你那么擅長哭泣,為什么不去做演員,成為東方的麗琳甘熙(Lilian Gish) ?”他當然沒有料到自己的一番譏笑會促成她日后進入電影圈。王的熱忱和出色的演技———她能將女性一系列的情感,從喜極到悲哀之至,無論是年輕女孩還是老年婦女都演繹得有聲有色———使她迅速地成為電影明星。富家公子方少梅每天都來片場看她,花錢闊綽,希望贏得王的芳心。王開始疏于工作,最后居然和片場毀約,成為了方的情婦,或者按當時的時髦術語說,和方同居了,使捧她成名的導演大失所望。
現(xiàn)在仍然保存完整的影片下集就從王的家庭夢破滅后準備重返電影圈開始。盡管王有志于、也努力地想成為模范家庭主婦,但她的公子哥情人卻很快就厭倦了她,并開始和夏佩珍扮演的舞女郎流連忘返。有一天,當和她的情人又一次發(fā)生口角之后,王沉沉睡去,夢見自己到了一個舞場,找到了方和那個舞女郎。她尾隨他們到了一個賓館,在那里撞上了她以前的導演,正在那里寫劇本。導演對她說,她失寵的原因是她已經(jīng)不再是一名電影演員了,并鼓勵她重返片場。第二天,她的夢得到了徹底的搬演,顯示了電影呼召現(xiàn)實的魔力。她最后一次到賓館去找方和他的舞女郎,結(jié)果再次受辱,于是痛下決心:“我要走自己的路。我不會因為失去一個男人而餓死!”她去到片場,告訴那個喜出望外的導演說她要重續(xù)銀幕生涯,并讓他趕緊給她寫劇本。
重回影界的明星被帶去參觀規(guī)模已經(jīng)擴大和技術已經(jīng)革新的片場, 《銀幕艷史》到此開始有仿紀錄片的印記。40 輛卡車滿載著同一公司在不同的攝影棚同時開拍的幾部片的群眾演員。這些影片分別是武俠系列片《火燒紅蓮寺》、文藝片《紅淚影》、根據(jù)流行小說改編的言情片《啼笑姻緣》以及《錢魔》。走在《錢魔》與《火燒紅蓮寺》的布景中,王對場中精密的儀器和制作人員的熱誠贊嘆不已。群眾演員的組織以流水
線的方式進行,并有監(jiān)工組織化妝在半小時內(nèi)完成。王從這些演員中認出了那個在柳巷中打了她一巴掌的流氓。他們在這個特別為她的復出而訂做的片中“重逢”,并且由于情節(jié)的需要她當眾打了他一巴掌,“合法”地報了她曾經(jīng)被打之仇。王重返影壇后神奇地又點燃了方對她的愛火,于是他又追求她了,并開車接送她到片場。那個沮喪的舞女郎意識到電影女明星的魅力,也決心在電影界里一試自己的運氣。她和上百個有同樣決心的人來參加試鏡面試,出乎她的意料,面試要求她演示喜怒哀樂的情感,非常嚴格。影片以她離開片場,帶著能重返片場做明星的憧憬結(jié)束。
《銀幕艷史》記錄了中國電影歷史中很重要的一段時期,也表現(xiàn)了婦女的多種經(jīng)歷以及她們在各方面對中國電影文化做出的貢獻?！镀G史》將聲片以前的電影歷史和一個有代表性的女明星的個人及職業(yè)的生涯結(jié)合起來,呈現(xiàn)了中國早期電影歷史的特質(zhì),即具有多種形式的技術操作,也承載著許多觀眾的期盼以及女性的各種或想像或真實的角色。“綺艷”的史學模式提供了一個將女性的歷史與電影的歷史不可分割地結(jié)合起來,從而去理解和書寫某一特定電影文化的獨特方法。

指示性、女性的傳記、電影科技

《銀幕艷史》揉合了個人艷史、電影制作推介、女性的傳記和電影科技的歷史,表現(xiàn)了它獨特的魅力。懸浮于虛構和紀錄片之間,影片的那場白日夢呈現(xiàn)了這種曖昧性,也再現(xiàn)了電影具有既鐘情于現(xiàn)實,又陶醉于夢幻的潛力———或者說電影能神奇地將兩者融合起來創(chuàng)造一種對現(xiàn)實新的感知體驗的能力。有些中國電影歷史學家已經(jīng)指出,早期中國電影的根本特點是手法上趨向于指示而不是再現(xiàn),敘事上偏愛傳奇而不是現(xiàn)實心理的描寫。[ 1 ] 銀幕內(nèi)外的“艷史”(或者說“羅曼史”) ,它的模糊指示性以及它對現(xiàn)實的夸張都證明了這種觀點。當時明星作品的忠實追隨者,尤其是宣景琳的影迷們發(fā)現(xiàn),宣的個人歷史已經(jīng)被寫入片中。宣出生于一個貧寒的家庭,父親是報販,她自己只接受了零星的教育。當明星公司的創(chuàng)立人之一、導演張石川(1889 - 1953) 發(fā)現(xiàn)她的表演奇才時,她已經(jīng)淪落為妓女,是張石川把她從妓院中贖出來的。[ 2 ] 影片在宣景琳回到片場一年后拍成,也發(fā)生在她和一位商人解除了同居的關系之后,可以說,是一部銀幕灰姑娘,即宣景琳的自畫像。
宣景琳成為明星后隨著明星公司的聲名鵲起而名噪一時。影片佚失的第一部分記錄了她初進影界的迷茫。由張石川、鄭正秋(1888 - 1935) 以及其他人在1922 年創(chuàng)立的明星公司是中國第一家羽翼豐滿的電影企業(yè), 宣景琳在1925 年5 月加盟明星時,它正試圖擺脫家庭作坊式生產(chǎn)方式向明星有限公司轉(zhuǎn)變。明星的第一個玻璃攝影棚建成時,宣在其中的影片扮演了一個小角色。在1925 至1928 年間,宣扮演了許多不同的角色:鄉(xiāng)下姑娘、可憐的寡婦、舞女郎以及女阿飛。她在1930 年重返明星時,正值它繼武俠系列片《火燒紅蓮寺》在商業(yè)上獲得巨大成功后進行大規(guī)模的擴建和現(xiàn)代化。
《艷史》中女演員帶著驚奇的雙眼所游覽的新攝影棚簡直就是模擬現(xiàn)實的魔幻作坊。當女演員為雄偉的片場、高科技的燈光以及其他儀器和特殊效果所折服時,主宰著影片的第一部分的愛情故事消退了,取而代之的是標記早期電影及其再現(xiàn)特點的展露欲。女演員和她不忠情人的情事已轉(zhuǎn)變?yōu)榕院碗娪翱萍贾g的羅曼史。如果女性確實如安德烈亞·胡森(Andrea Huyssen) 所說,被廣泛地和現(xiàn)代科技聯(lián)系起來,甚至被寓意為現(xiàn)代科技,就如弗朗茲·朗(Fritz Lang) 在《大都會》( 1927) 所表現(xiàn)的那樣,那么《艷史》所表現(xiàn)的女演員和科技的關系則不是機械內(nèi)置或者疏離一類詞所能概括的。宣沒有被新片場的巨大規(guī)模和儀器嚇倒,相反,片場成了她爭取個人獨立的大背景。和《大都會》對女性和現(xiàn)代科技幻滅性的看法不同,科技在這里因著情節(jié)的喜劇性結(jié)構而煥發(fā)著輕松幽默的氣息,而女演員的身體則體現(xiàn)了由科技帶動的社會轉(zhuǎn)變。宣扮演自己先前的妓女形象,胸前佩戴著一朵大花,并按導演的要求在鏡頭前(回) 打了嫖客一巴掌。銀幕表演以及對過去的搬演促使她從個人歷史中得到解放。她不僅在鏡頭前完成了從社會底層擠上明星行列的過程,她還結(jié)束了自己過去痛苦的經(jīng)歷。“就象不會被任何事情所感化或觸動的人們被電影弄哭的時候”,她也重獲感覺和情感的能力了。當然,電影科技使復仇成為可能只能是烏托邦式地再現(xiàn)女性的自主。同時,宣的個人和銀幕生活的融匯,又或者說兩者之間互為索引的關系,使得那巴掌不僅僅是虛構劇情所需的行為,而且更是銀幕行為和它的社會及經(jīng)驗指稱的交匯點,是將個人歷史和公共表演結(jié)合起來的契機。
宣景琳重返影界時,也正值電影科技在經(jīng)歷著另一個徹底改變中國早期電影歷史的感知結(jié)構的變化。1929 年后,即在第一部美國有聲片在上海一家劇院上映后,中國幾家電影公司同時進行聲音的試驗,沒有因為器材的短缺而卻步。明星首當其沖再次引領潮流,和上海百代音像公司合作用蠟盤制作首部(部分)有聲片《歌女紅牡丹》( 張石川導,1931) 。因為有聲片要求用國語,即國民黨政府要求的以北京方言為基礎,旨在華人世界里通用的標準“民族語言”,許多非北方籍的演員發(fā)現(xiàn)自己突然患上了語言障礙。在上海出生長大的宣景琳只會說帶有蘇州(她母系籍貫地) 口音的上海方言,但是她決心追趕上新的科學技術,超越自己作為默片影星的形象,進修了國語和歌唱方面的速成課程。她不但繼續(xù)在默片中扮演角色,而且出現(xiàn)在第一部采取變密式錄音法的有聲電影里,從而表明她重返電影圈不僅僅是為了重復她在中國無聲電影的第一個黃金時期時的形象,更是跨進新紀元的一大步,體現(xiàn)了多種科學技術并存———它們相互之間既保持若即若離的關系,又獨自擁有自己清晰的可能性。她游覽片場時看到的同時拍攝的電影分別是不同的類型并有不同的觀眾取向,其中一部《啼笑姻緣》( 張石川導,1933) 還是部分聲音和彩色的制作, 這一點就顯得非常有意義了。因此,宣景琳體現(xiàn)的是早期電影作為一個批判性范疇的特點,即科技的革新并不是輕而易舉地就轉(zhuǎn)化為美學模式以及觀眾取向方面的轉(zhuǎn)變,而是暴露了科技本身的矛盾以及許多領域?qū)λ母鞣N取用。

影片除了故事情節(jié)圍繞著女演員個人的艷史展開外,還有許多對制作和觀眾接受環(huán)境的引用,表明了電影文化的深度與廣度遠在畫面和上映空間以外。確實, 《艷史》記錄了許多既支持電影工業(yè)又反作用于它的、相輔相成的方面,比如大城市環(huán)境、金錢、明星、影迷文化等。在城市的環(huán)境下,對電影的體驗摻合了諸如舞廳跳舞、逛街購物等相關的城市經(jīng)歷, 突出了它們之間相互滲透、相互作用的關系。影片對電影工業(yè)商業(yè)性的強調(diào)在攝影棚里關鍵的一幕中得到了表現(xiàn)。在這一幕里,女演員作為觀者被領到《錢魔》的布景中,正當她在觀看時,錢魔巨大的面具從天而降,砸向一群跳舞的男女,令她大吃一驚。電影的商業(yè)性在這里得到了最充分的自我表現(xiàn),而女性在電影界所處的曖昧地位也暴露無遺。
女演員在影片中不僅代表了艷麗的明星形象, 更表現(xiàn)了女性那時候同時在家庭和公共場所擔任多種社會角色的現(xiàn)象。宣景琳的個人生活經(jīng)歷以及她所扮演的各種年紀不同、階層各異的人物就體現(xiàn)了這種多樣性。當然,女性在電影圈的作用主要限于表演方面,但是她們作為公眾人物增加了女性的可見度,社會地位得到了提高,在跨入1930 年代,值此電影盡管還沒有上升到藝術的神壇卻已經(jīng)奠定了它在日常生活中的合法地位之際,無疑具有重要的意義。
電影為女性創(chuàng)造了新的職業(yè),提高了她們的社會地位,還給予她們公共的形象。由于許多女性對早期電影事業(yè)的貢獻遠在表演以外,把她們叫做中國電影的先鋒、電影文化的建設者絲毫不顯得牽強。一直以來,中國婦女足不出戶,更別說是成為公眾可以效仿的典范了。(公眾典范只屬于極少數(shù)為父權犧牲的貞婦節(jié)女。) 在電影之前,只有來自貧苦家庭或者社會邊緣群體的女性從事演員的職業(yè),她們通常在面對鄉(xiāng)村或者城鎮(zhèn)底層人物的、全部由女性組成的流動劇團里工作。男女不能同臺演出,女子不能到體面的戲院看戲,而且看戲時要和男子分開坐。雖然電影作為大眾娛樂方式大大地改變了觀眾的性別組成,使女性成為了熱情的觀眾,但是最早的中國電影里卻只有男演員,而且大部分有戲劇的背景。1913 年嚴姍姍在由她丈夫黎民偉導演的故事短片《莊子試妻》中出現(xiàn),成為了中國電影歷史上的第一位女演員。具有諷刺意義的是,嚴姍姍扮演的是丫環(huán)的小角色,而黎民偉卻反串了妻子的角色。當然,在那時候女性能在電影中扮演角色已經(jīng)不可思議,扮演主角就更加如此了。嚴姍姍在成為第一位女演員之前,參加了1911 年辛亥革命的女子炮擊團。在嚴姍姍以后,一直到1921 年才再次出現(xiàn)婦女扮演女性角色。那一年,從戲劇表演轉(zhuǎn)做歌唱小姐的王彩云被邀在以上海某一驚悚謀殺案為基礎改編的紀錄劇情長片《閻瑞生》( 任彭年導) 中扮演主要(妓女) 的角色。她被選中的原因不僅因為普通的女性不肯扮演這樣的角色,更因為電影人想力求真實,以及她和被謀殺的妓女生前的一段深交的緣故。
隨著1920 年代早期電影業(yè)的繁榮,尤其是敘事長片的興起,觀眾對“現(xiàn)實的口味”和對文藝片的興趣的日益強烈,要求女演員的加入甚至成為主角的呼聲也日益高漲。演員的職業(yè)為不同背景的婦女提供了前所未有的機會,反對家庭和社會偏見的新型女學生勇于擁抱這種銀幕生活,藝妓、歌唱小姐則從電影中看到了改善社會地位的可能。加上印刷媒體,如早期電影期刊和影迷雜志從旁佐助,明星制的雛形出現(xiàn)了。女演員如王漢倫、殷明珠、楊耐梅、張織云和胡蝶敢于接受當時仍然被精英階層所不齒的大眾媒介,表現(xiàn)出極大的勇氣。她們作為明星的魅力部分來自于她們在許多方面是現(xiàn)代生活的弄潮兒,例如時裝、發(fā)型、汽車駕駛,以及反傳統(tǒng)的性生活如結(jié)交男朋友、選擇同居而不是結(jié)婚等。[3 ] 她們實際上是中國第一代的“摩登女郎”。
殷明珠和楊耐梅也許是她們當中最突出的兩位。出生于官宦之家的殷明珠曾在上海一家西式女子學校上學。學生時的殷明珠擅長跳舞、唱歌、騎馬、騎自行車和開汽車。因為她總是穿得像外國的電影明星,大家稱她FF 小姐,即洋派時髦小姐。[ 4 ] 她和由藝術家轉(zhuǎn)行做導演的但杜宇一起創(chuàng)立了上海影戲團,是早期家庭式企業(yè)之一。殷明珠除了參與公司的經(jīng)營管理,還是他們團里主要制作的女主角。楊耐梅則相反,以浪漫的生活方式和喜歡穿“奇裝怪服”聞名。她是一名廣州籍商賈的獨生女,曾在女子學校上學,醉心于表演。繼在明星一部創(chuàng)高票房紀錄的影片《玉梨魂》(張石川,徐琥導,1924) 中的一個小角色后,她迅速成為一個主要明星和性格演員,專門扮演像她一樣“不循規(guī)蹈矩”、“水性楊花”的女性角色。她的愛好之一是在上海中心地帶的大馬路上高速行駛。楊耐梅的名氣,或者說她的“臭名”激怒了她的父親,因為他認為做演員無異于做娼妓,于是斷絕了和她的父女關系。1926 年楊耐梅在《良心的復活》( 卜萬倉導,1926) 的放映現(xiàn)場,以“活場景”(tableau vivant) 形式,即時對口型“唱”了片中的歌曲,震驚了影界。因為不滿于被男導演呼來喝去,她繼而成立了自己的電影公司,叫耐梅電影公司。該公司在1928年制作了一部關于一個現(xiàn)代傳奇女子的影片,主角就由她自己扮演。[ 5 ]
鑒于歷史上女性對中國早期電影文化做出的貢獻, 《艷史》的指示性就顯得更重要了。影片紀錄的不僅僅是宣景琳與明星公司兩者在關鍵轉(zhuǎn)型時期的黃金歲月,它還通過將個人的歷史和電影工業(yè)的歷史交織寫入這部紀錄言情片,從內(nèi)幕人士和女性這兩個角度向我們透露了中國二戰(zhàn)前的電影動人的一幕。銀幕上再現(xiàn)的宣景琳的職業(yè)生涯因此成為中國電影工業(yè)女先驅(qū)集體生涯的索引。
影片在表現(xiàn)電影科技歷史的方面帶有批判性的距離。影片自我反思的欲望寫在體驗電影的社會肌膚上,而不是依賴于騙取觀者的心理接受。影片沒有為了道德說教或形式游戲?qū)⑦@種體驗抽象化,相反,它把它看作現(xiàn)代性感知體系的一部分,促使觀眾提高認識對它作為現(xiàn)代性感知體系的一部分的重要性。實際上,我們應該視這種指示和自我反思為早期電影展露性的持續(xù),即直接對“輕信 (不易輕信) 的”觀眾說話形式的殘余, 同時也是對電影到來30 載之后早期歷史的敘述和更新。
更重要的是電影的作用也波及到對接受的認識。影片和觀眾產(chǎn)生接觸,不受地理位置和教育層次的影響, 從而成為了上海以外的人們增加知識和經(jīng)驗同享的媒介。一位遠在東北吉林的觀眾看完電影后,寫了一封很長的信給上海的《影戲生活》周刊。他在信中除了表達自己對該片的熱誠外,還感謝明星慷慨地分享幕后秘密,向觀眾傳達電影制作的基本知識。他感嘆自己的家鄉(xiāng)因為遠離大都市上海,新影片往往要幾個月才能到達吉林,惟一的一家戲院是當?shù)氐囊婚g青年基督教協(xié)會的禮堂,并且通常只是放映教育片。但作為忠實的影迷,在那里上演的任何影片他都會去看?！镀G史》和他以前看過的任何影片都不同, 它使他看到了銀幕虛幻世界的背后。他尤其喜歡女演員游覽片場,參觀幾部電影的布景,遇到名演員、導演和攝影師的那一幕。最使他吃驚的是電影科技能夠創(chuàng)造另一種現(xiàn)實,或者說第二個自然:
好大的一個電扇,它能叫我們知道電影里的狂風,和急驟的雨雪的來原,好大的一座山,和好快的一列車,他能叫我們了解山的作法,和火車的制造廠。
骷髏我們知道是畫的,樓閣我們知道是模型的,很壯麗的一座客廳,我們知道是布景,很繁華的一條街市,我們知道是假造的! 飛騰跳躍, 武藝真不錯呀! 但你可知道是用繩子吊的!涕淚縱橫, 感情多么沖動呵! 但你可知道他是用假的眼淚的! 此外導演的情形,攝影的情形,
和化妝室,攝影場的種種情況,真是我們見所未見、聞所未聞的呀?[6 ]
了解了電影“真相”之后的驚訝及被啟蒙的驚喜,“對現(xiàn)實進行魔術般地變形而不是不露痕跡的再創(chuàng)造”,正如湯姆·甘寧所言, “表露的不是孩童般的輕信,而是對電影能夠制造幻象的認識和毫不掩飾的歡喜”。電影魔術的揭密反而加深了這位邊遠省份的觀眾對電影的熱情。除了儀器和特效,他還被魔術制造者的生動所打動:“輕紗微覆的模特兒,奇哭怪笑的江北女,急的亂吹喇叭的導演,神氣活現(xiàn)的紅明星。”觀眾透過宣景琳的眼睛看這許多人物,經(jīng)歷著三維的虛擬空間,銀幕上的扁平形象變成了可以觸摸的現(xiàn)實。擁擠的群眾演員、隱形的幻象大師(即導演和攝影師) 、布景與儀器的規(guī)模都賦予影片非常強的透明性、身體性和民主的魅力。沒有什么是觀眾看不見的;每個人和事物,盡管仍然遵照一定的等級秩序,但都得到了表現(xiàn)。電影再現(xiàn)了大都市的現(xiàn)代性并對它進行形塑,而通過對電影的體驗,邊遠省份的觀眾也能直接感覺到大都市的現(xiàn)代脈搏。

女性作為白話現(xiàn)代性的體現(xiàn)

如果說《艷史》提供了一個罕見的機會,使遠在吉林省的觀眾無需乘坐火車或者跨山涉水就游歷了上海的電影制作情景,那么它為我提供的則是一個契機,得以開始了解幾十年前的電影世界。我于1995 年8 月,電影行將百年之際,首次在北京電影資料館的一個小錄像屏幕上看到這部電影,當時我感到的驚訝和受到的啟蒙也許絕不亞于六十多年前坐在東北某一青年基督教協(xié)會禮堂的那位觀眾,盡管新一代的銀幕實踐使我?guī)в袣v史的洞悉力。正如《艷史》為邊遠省份的觀眾提供了電影的入門簡介,它對于我是一次開眼界的神奇之旅,把我?guī)Щ氐缴虾５碾娪笆澜?。那個世界突然復活了,那一刻我強烈地感受到電影能夠言傳身教的魔力。我不僅僅因為和這個殘存默片在視覺上的邂逅而感到激動,更為能與宣景琳以及她同時代的觀眾一起游歷1931 年的電影虛擬世界而感到由衷的喜悅。我意識到我不僅僅找到了珍貴的第一手材料,而且還得到了建構女性、電影和現(xiàn)代性三者之間的關系的一份啟迪。在中國早期電影文化史中,就如在國外相同歷史中,女性絕不僅僅是蒼白的形象或者被消極地再現(xiàn),而是歷史的施事者和締造者。
把中國早期電影文化和女性的地位放在中國20 世紀初期的歷史景觀中,可以挑戰(zhàn)迄今關于中國文化現(xiàn)代性的觀點,一種習慣將中國文化現(xiàn)代性的起源和“五四”運動以及白話文運動聯(lián)系起來的觀點。撇開中國現(xiàn)代性話語中所賦于語言和文學的崇高地位,我認為中國早期電影文化,尤其是女性和銀幕之間含情脈脈的曖昧關系,表明了現(xiàn)代性是由打破了高等文化和低等文化、視覺和文字、藝術和政治之間的嚴格界限、彼此相互作用的白話體驗(與白話文運動相關卻不重合) 組成的結(jié)構體。[7 ] 我使用“白話”這個詞并不是簡單地因為我想在理論上避開當今關于邊緣與霸權、顛覆與臣服的話語中使用得很多的、備受爭議卻又有很大局限性的表達法,例如“流行”或者“大眾文化”,更多的是出于重建電影文化和現(xiàn)代性之間的歷史關系及對話的愿望,將它從語言學家與文學歷史學家對其享有的絕對使用權中解圍出來。同時,作為產(chǎn)生于白話文運動以及隨之而來的文化民族主義時期的一種歷史經(jīng)歷,中國早期電影對西方電影,尤其是以好萊塢經(jīng)典電影為代表的這種全球性語言,有著愛恨交加模棱兩可的態(tài)度。因而,中國電影工業(yè)與市場的產(chǎn)生和存活是一個矛盾四伏的過程,在全球性與民族主義,在電影一方面作為烏托邦式的“通用”語言與另一方面作為本地話語之間求生存。在此意義上,白話體驗孕育了中國早期電影文化,后者卻又反作用于它,具有內(nèi)在的可塑性和多重性。它常常被試驗,被實踐檢驗,并被重新界定?，F(xiàn)代意象的形成和接受的背后是一系列的新舊科技及相關的文化實踐。同時,產(chǎn)生于上海大都市背景的電影文化極大地改變了性別之間的關系,以及對身體———這個在現(xiàn)代化的城市空間,備受大眾傳媒和商品文化沖擊的身體的看法。正統(tǒng)的中國電影歷史學向來認為中國早期電影,尤其是1920 年代的電影規(guī)范,不屬于“五四”運動范疇,是不具進步意義的大眾文化。資深影評人和影劇作家柯靈在一篇頗有影響卻有失公正的文章里質(zhì)問:“為什么“五四” 運動的強震波沒有觸及電影界呢?”[8 ] 根據(jù)柯靈的觀點,只有1932 年1 月28 日日本對上海進行轟炸從而使左翼作家進入電影界后,中國電影才姍姍來遲地和新文化運動聯(lián)系起來。“五四”運動源于一場特別的運動,即由1919 年5 月4 日在北京的學生游行示威引發(fā)的中國民族主義高潮。這些大部分來自北京大學的學生和北京的市民一起,抗議一戰(zhàn)后即將簽訂的《凡爾賽條約》允許日本從德國人手中接管山東省。這次事件實際上成為持續(xù)了十年之久,旨在反對傳統(tǒng)及打破舊習的激進文化運動,也被稱為中國的啟蒙運動的關鍵轉(zhuǎn)折點。
這次運動最具意義的變化之一發(fā)生在語言領域,以北京方言為基礎的地方性語言被推廣為標準現(xiàn)代漢語,并被制度化。地方性語言逐漸成為官方語的過程始于晚清的改革,在“五四”時期達到高潮,對20 世紀中國的文化轉(zhuǎn)型起了深刻的影響。這是為調(diào)和精英文化和大眾文化,口頭性和書面性,尤其是在封建的廢墟上從語言方面一統(tǒng)中國做出的巨大努力。許多關于白話文運動的起源和影響的英語著作都圍繞著“五四”運動的“文學革命”以及由此產(chǎn)生的文學作品展開,很少有人將白話寫作的問題———即文學歷史以外的現(xiàn)代印刷文化———放在對“文字的科技轉(zhuǎn)變與實踐”這樣的大范圍里,并研究它和電影這種以媒體為主導的、具有深遠意義的視覺素養(yǎng)形式的相互作用。
倡導了中國啟蒙運動之一的胡適是其中一位接受了西方教育的知識分子。胡適1917 年在《新青年》發(fā)表了他的《文學改良芻議》后,立刻確立了他作為白話文運動之父的地位?！段膶W改良芻議》對如何從語言和文學的角度用白話文寫“活文學”開出了方子, 以期達到白話文學可以取代用文言文書寫文學和歷史學的經(jīng)典地位。胡適在哥倫比亞大學的約翰·杜威麾下學習哲學的時候,就開始嘗試用白話文寫詩(傳統(tǒng)詩歌較之小說和戲劇更是精英的藝術,主要由文言文寫成) ,從事實證經(jīng)驗理論的激進行為。這場促使中國現(xiàn)代文學語言和感性現(xiàn)代化的試驗結(jié)果是一本題為《嘗試集》的詩集,白話文運動的范文。
在詩集第4 版的前言里,胡適把用白話文寫作比作身體性的感受。更突出的是他把白話文試驗比作當時許多中國婦女都經(jīng)歷過的放腳的體痛:
現(xiàn)在回顧過去五年來寫的詩,感覺就像放了腳的女子回頭看她不斷變化的鞋樣。雖然每年都在放大,每個鞋樣卻都染上了纏足時期的血腥味道??但是纏足的婦女永遠也不能得到自然足了。我再次梳理一下過去五六年來的“鞋樣”,揀選了一些,丟棄了那些沒有形狀,甚至可能對(讀者) 有害的。保留了一些“小樣”的;把它們留下來無非希望人們知道纏足的痛苦。
如果能起到一些歷史作用,那我就不會那么擔心了。[ 9 ]
用裹腳(和放腳) 來比喻文化復興證明了周蕾關于中國男性知識分子受虐性的認同(受壓迫的) 婦女的觀點。男性知識分子透過認同現(xiàn)代化以前的女性來理解與西方接觸和現(xiàn)代化過程中帶來的創(chuàng)痛。周蕾的心理分析加女性主義的理論方法激起了中國現(xiàn)代文學研究中性別和民族文化問題的激烈爭論,而我在這篇文章所關心的是白話文寫作中寫作與身體之間的相互游移和替換,以及它不受語言和文學局限的制約。也即是說,身體的比喻還有其字面的意思和指稱的作用。把對語言的試驗嫁接到現(xiàn)代性的社會肌膚,即包括痛苦的和得到解放后的、活生生的、性別化的體驗表明,白話文運動的雄心已經(jīng)延伸到更加廣闊的文化領域,包括身體感受的轉(zhuǎn)變和它的認識論地位。白話不應是語言文學的專用,而應被理解為一種感性的體驗, 與它所指稱的日常生活、社會現(xiàn)實(放了的腳) 以及話語形成時所需要的一套靈活的符號體系(鞋樣) ,都有千絲萬縷的關系。
“白”或“白話”的產(chǎn)生蘊含著歷史喻說或歷史目的以及它相關的表達方式的產(chǎn)生。語言是表達歷史喻說不可缺少的方法,但絕不會是惟一的方法。胡適用文學轉(zhuǎn)喻的方法把白話文化的過程或說“白話化”擬為女性現(xiàn)代化血與肉的體驗。透過這場運動,歷史傾向于表達白話和身體體驗的關系,這對我的觀點,即中國早期電影是白話經(jīng)驗的基本媒介具有啟發(fā)性的意義。盡管胡適的白話文詩學和中國早期電影沒有直接的關系,卻和它在同一時期產(chǎn)生。胡適用纏足來表達白話文化過程中所產(chǎn)生的疼痛和解放,纏足的文化根源卻讓我覺得“白話文運動”中的“運動”一詞還有其字面的意思,值得認真對待。白話文運動不是一項裹足不前的、迂腐的事業(yè),它促使了一股雖然相互沖突卻有深遠影響的歷史勢力的產(chǎn)生,新的社會軀體的出現(xiàn)以及它的感受。這個理論上的轉(zhuǎn)移和維維安·索布切克引用梅洛·龐蒂對語言是“身體”(embod2ied) 對“世界”( enworlded) 的體驗的論述來重構電影通過“感性”能力來表意有異曲同工之處。作為新的感知和表達的“語言”,電影的體驗總是植根于(因此有這樣的表達法“眼目看到之處 ”) “世界的肌肉”里,扎根于身體的存在及物質(zhì)世界之中。[ 10 ]
但是胡適沒有意識到,他這邊在書寫著放開白話文學裹腳后的疼痛,并進行挽救瀕危的詩歌的嘗試,那邊中國的第一位女明星,王漢倫,帶著她放了的腳在1922 年進入了文化舞臺。王在《孤兒救祖記》( 鄭正秋導,1923) 中扮演一位深明教育重要性的寡婦后一舉成名。影片由明星公司制作,即宣景琳(《艷史》的女演員) 幾年后加入的那家公司。如果說銀幕使她的放腳(那時稱為文明腳) 呈現(xiàn)在公眾的視線中,使她成為都市的傳奇的確是她如何掙脫了舊社會枷鎖的個人故事。王漢倫生于一個富有的官宦之家,在十八、九歲的時候就被迫和一個陌生人結(jié)了婚。好不容易爭取到離婚后,先在一間小學教書,后來到一家外國公司做英文打字員。她想進電影圈的決心遭到了家人的反對和恥笑。王漢倫改自己本來的姓氏 “彭”為“王”,一則取國王的意思,也因為王字是未簡化的漢字“老虎”的部首。漢倫則從她的英文名海倫( Helen ) 轉(zhuǎn)變而來。根據(jù)多年后張石川導演的回憶,王漢倫是當時為數(shù)不多的“摩登女郎”之一,她時髦的梳妝打扮給他和他的同事留下了深刻的印象。她的語言天賦——— 她能說上海方言、普通話和英語,增加了她的摩登色彩。王漢倫不僅在1926 年拍攝一部影片時大膽地顯露了她的文明腳,還在攝影機前剪斷了她的長發(fā)。雖然故事情節(jié)要求她剪短發(fā),這一剪也剪斷了和過去的聯(lián)系,是她摩登女郎形象的又一個體證。
隨著以她名字命名的電影公司的開張,王的事業(yè)也達到了巔峰。該公司在1929 年制作了一部她自己主演的故事片,題為《女伶復仇記》(卜萬倉導) 。公司差不多是一個女人獨手經(jīng)營的企業(yè)。她聘了一個導演,但是卻要自己照顧包括剪輯在內(nèi)的所有事情。由于合伙人不盡忠職守,她后來把拍攝的劇本買過來,自己完成了后期制作,用一個手搖放映機在家里完成了剪輯。接著,她帶著影片周游全國,中間休息時進行現(xiàn)場表演。影片帶來的利潤足以使她退隱影壇,開了一間漢倫美容院,后者還成為了上海一個時髦的場所。
盡管社會背景不同,但是王漢倫和宣景琳卻都成為了現(xiàn)代女性的楷模,證明了電影媒質(zhì)在實現(xiàn)現(xiàn)代版的灰姑娘式的童話中所起的救贖作用。電影在銀幕內(nèi)外均給了這類女性開始第二次生活的機會。同時,她們迥異的背景和不同的實現(xiàn)自己的方法也力證了中國早期電影淵源的多元性以及上海文化的混雜。王的家庭背景優(yōu)越,在傳教士開的學校里接受了教育,宣卻來自社會底層,進入電影界時幾乎目不識丁。一個從盲婚啞嫁的婚姻中逃了出來,并脫離了傳統(tǒng)的官宦之家;另一個離開了青樓, 且掙脫了現(xiàn)代式嬪妃制的牢籠。電影世界成了她們的新家和社會大學。雖然王宣兩人感到電影賦予她們的力量和解放并不完整,雖然電影與她們的關系也并非沒有矛盾,但是電影給了她們表演自己和扮演角色的機會,讓她們經(jīng)歷
了不斷變化的自我認識。正是在兩者交融的過程中,在現(xiàn)實和虛構之間,中國女性的、由不同背景和命運交織而成的、被胡適當作白話文運動寓言的集體經(jīng)驗,被予于身體性的書寫。如果胡適的白話詩學對身體的運用是象征性的,是短暫的,那么第一代女演員們的生活經(jīng)歷在銀幕上得到搬演和轉(zhuǎn)變卻具有特定的歷史索引性和實質(zhì)感。

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