?。壅?要］ 好萊塢是現(xiàn)代世界最發(fā)達(dá)的電影基地，好萊塢電影當(dāng)中已經(jīng)運(yùn)用了很多中國元素。這種運(yùn)用在文化意義上表現(xiàn)得很復(fù)雜，好萊塢運(yùn)用中國元素的主要目的就是謀求商業(yè)方面的利益，這是好萊塢當(dāng)中的商業(yè)觀念所決定的，好萊塢電影的生產(chǎn)機(jī)制也是我們應(yīng)該學(xué)習(xí)的地方。而且，好萊塢對中國元素的運(yùn)用還是出于文化滲透的目的，也標(biāo)志著世界文化的發(fā)展進(jìn)入了全球化時代，由于世界中的各種文化因素都不可能是獨(dú)立存在的，所以跨文化交流就成為一種必然。
　?。坳P(guān)鍵詞］ 好萊塢電影；中國電影；跨文化；現(xiàn)象
　　
　　自從全球化趨勢加劇以后，傳媒產(chǎn)業(yè)就在日益發(fā)達(dá)當(dāng)中，電影產(chǎn)業(yè)正在取代傳統(tǒng)的文學(xué)形式，如小說，成為西方想象東方的載體。很多學(xué)者都把學(xué)術(shù)興趣轉(zhuǎn)移到電影或者是電影的相關(guān)領(lǐng)域當(dāng)中，并且已經(jīng)取得了一些學(xué)術(shù)方面的成果。
　　一、理論反思
　　隨著高科技媒體的快速發(fā)展，電影的格局發(fā)生了很大的變化。DVD播放器的各種檢索功能為老電影提供了一種新型的觀看形式，也對傳統(tǒng)的影響提出了新的挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)電影是依賴于膠片來制作幻覺，但是畫格本身卻是精致的，這種錯覺的呈現(xiàn)是傳統(tǒng)電影的表現(xiàn)形式。也就是說，電影能夠做到挽留演員的生命表象，膠片可以使得靜止的瞬間復(fù)活。白話現(xiàn)代主義是從經(jīng)濟(jì)、技術(shù)上大眾文化的對應(yīng)產(chǎn)物，白話是一種社會性的話語形式，是個人的表達(dá)形式，在公共場所能夠被他人認(rèn)同，它與方言不同，可以在很大范圍內(nèi)得到應(yīng)用和流通。白話現(xiàn)代主義可以分析在語言上有很多差異的電影，不同的電影和不同的現(xiàn)代經(jīng)驗可以補(bǔ)充現(xiàn)代主義白話理論，使白話主義更加系統(tǒng)化、精細(xì)化。20世紀(jì)二三十年代的電影涉及了很多現(xiàn)代性的問題，如失業(yè)、貧困、犯罪、危機(jī)以及性別等。這些經(jīng)驗在當(dāng)時的文化當(dāng)中都有呈現(xiàn)。
　　二、好萊塢電影的跨文化現(xiàn)象
　　好萊塢電影當(dāng)中借鑒中國元素的創(chuàng)造很早就已經(jīng)存在了。在20世紀(jì)初，好萊塢電影就開始刻畫華人的形象了，不過很多都是作為陪襯的。中國形象的典型特征就是唐人街上的長辮子男人、長指甲女人等。好萊塢拍攝了第一步完全以中國為題材的電影《大地》，這部電影當(dāng)中的故事發(fā)生的時間跨度有40年之久，主要展現(xiàn)了一對中國農(nóng)村夫妻的悲慘命運(yùn)和他們對中國國土的眷戀之情。這部電影的音樂都是采用的中國音樂，它修正了早期電影當(dāng)中中國人的形象。在70年代，李小龍帶著自己的武術(shù)進(jìn)軍好萊塢，引起美國觀眾對中國文化的熱愛，這是中美電影文化進(jìn)行交流的一次小成就。
　　在70年代以后，由于互聯(lián)網(wǎng)對電影的沖擊，好萊塢電影在美國國內(nèi)市場逐漸萎縮，每年只有十分之一的電影可以贏利。在1952年，美國電影從國外獲得的收入占總收入的42%，在70年代這一比例升到55%,自從90年代開始，美國電影在歐盟電影市場當(dāng)中有70%的份額。
　　由于全球化，好萊塢電影在主體以及拍攝方法等方面產(chǎn)生了變化。貝納爾多•貝托魯奇導(dǎo)演于1988年導(dǎo)演的電影《末代皇帝》是一部偏西方視角但是制作很精良的傳記電影，這部電影獲得了第60屆奧斯卡的九個獎項。華裔導(dǎo)演王穎于1993年拍攝了電影《喜福會》，這部電影是根據(jù)小說家譚恩美的暢銷小說改編而成的，這是當(dāng)時好萊塢主流的電影之一。很多以中國為題材的電影都有爭議，但是這些電影的票房方面都很成功，很有開發(fā)的潛力。這吸引了很多導(dǎo)演都以中國為題材來拍攝電影，更多地加入中國元素來吸引大眾的眼球。隨后的很多電影當(dāng)中都加入了很多中國元素，如《花木蘭》《非常人販》《面紗》《上海正午》《駭客帝國》《上海騎士》《生死格斗》等。在2008年，好萊塢又推出了《功夫熊貓》等帶有中國元素的電影?！豆Ψ蛐茇垺返闹谱饔昧?年的時間，制作成本達(dá)到了1.3億美元，推廣的成本達(dá)到了1.5億美元，它的票房共計是6.3億美元。這些作品或者是從中國傳統(tǒng)文學(xué)來尋找題材，或者是把中國作為故事發(fā)生的場景，或者是運(yùn)用了中國所特有的文化符號，雖然運(yùn)用了很多中國元素，但是卻沒能夠反映中國的現(xiàn)實生活狀況。
　　三、跨文化差異的闡述
　　中美兩國之間的文化差異是導(dǎo)致中國人對好萊塢電影做出反應(yīng)的關(guān)鍵因素，在文化的生產(chǎn)和理解的過程當(dāng)中，人們都會通過自己的文化來審視他國的文化，并且運(yùn)用自己文化的特點來解釋其他文化，觀眾的思維方式、價值觀念以及觀眾本身所具有的文化背景會參與到電影的意義建構(gòu)當(dāng)中去。
　　人們的思維方式是由于文化和個人的不同而不同的，思維方式能夠體現(xiàn)一個民族的文化內(nèi)涵。不同的民族都有自己不同的思維偏向，有自己特有的思維方式，也就形成了不同的民族文化形態(tài)。思維方式的差異能夠影響人們對他國文化的理解以及闡釋，因為一種思維方式的文化信息對于不同的接受者有不同的解釋方式，很容易產(chǎn)生歧義。中美在思維方式上的差異主要有：第一，中國人所擅長的是整體性，美國人所擅長的是具體的分析；中國人會把個人和社會統(tǒng)一起來做考察，強(qiáng)調(diào)事物的整體性，而美國人卻喜歡分門別類進(jìn)行比較，然后作總結(jié)和具體的分析。第二，中國人喜歡用形象的思維，而美國人喜歡用抽象的思維或者是邏輯思維來思考問題。中國導(dǎo)演重視色調(diào)的運(yùn)用，追求的是視覺上的美感，而美國的科幻電影當(dāng)中，故事可以發(fā)生在任何時代，但是卻有很嚴(yán)密的邏輯。第三，中國人注重的是統(tǒng)一性，而美國人提倡的對立性。美國人強(qiáng)調(diào)的是對立性，習(xí)慣把事物分割開來，分清楚好壞、對錯和成功失敗；而中國人追求的是和諧，這是中國傳統(tǒng)的人文精神。此外，好萊塢電影追求的是娛樂性，有表面化的戲劇效果，忽略了復(fù)雜的內(nèi)涵，而中國文化的傳統(tǒng)是習(xí)慣用認(rèn)真的態(tài)度來審讀電影，具有反應(yīng)敏感性。
　　價值觀是依據(jù)重要程度來排列的一種體系，不同的世界觀和人生觀對人的生存的意義看法是不同的，形成了不同的價值標(biāo)準(zhǔn)。價值觀的差異影響了中美文化的不同。好萊塢電影主要是進(jìn)軍國際市場，希望把自己的電影讓全世界的人都接受。在好萊塢的電影當(dāng)中，是按照美國的價值觀對中國的故事進(jìn)行改寫，強(qiáng)調(diào)的主要是美國人所肯定的價值取向；而中國人在觀看電影的時候，是按照自己的價值觀來理解美國電影，經(jīng)過這樣的改寫和理解的階段，就產(chǎn)生了跨文化的巨大差異。
　　定型觀念又可以理解為刻板的成見，指的是人們對特定的事物的認(rèn)知以及判斷。這種思維方式容易讓人們對事物產(chǎn)生偏見，經(jīng)常會伴隨著自身的價值觀的評價?？贪宄梢妼缥幕泻芟麡O的影響，西方社會對中國的刻板成見是中美跨文化的障礙，現(xiàn)在也不能消除。
　　對中國形象的定型化的評判決定了好萊塢電影對中國的定型化的敘述。比如早期的電影形象陳查理等，還有就是電影杰出作品《殘花淚》中的中國男人，他們溫柔，而且多情，這就是中國人形象的典型代表。
　　四、中國電影跨文化現(xiàn)象
　　像《臥虎藏龍》和《英雄》這一類的中國大片，可以重塑國族的觀念。國族電影的觀念與實踐都來源于對好萊塢電影的抵抗，這類類似于民族主義對文化帝國主義的反動。但是，我們也需要重新思考“抵抗”本身，因為“抵抗”是一個復(fù)雜的過程，這正好說明了跨文化電影的復(fù)雜性和生動性。對我國電影進(jìn)行討論，離不開跨文化的互動和交流。近年來在歐美國家興起的華語電影，與國族電影有密切的關(guān)系，但是也有差異。比如各個國家對《英雄》的討論和反饋就可以看出來，這使得英雄和帝國等觀念獲得了闡釋，但是與此同時，也喪失了對我國文本的美學(xué)的判斷。對于這樣的問題，臺灣輔仁大學(xué)的唐維敏學(xué)者從兩個方面進(jìn)行了回答，第一，他解讀了英國、法國和日本等國家的資料當(dāng)中對我國內(nèi)地、香港、臺灣以及海外華語電影文化的特征；第二，他從“內(nèi)部他者”的視角來解釋華語電影的體系，這樣，他就可以在不同地區(qū)的電影達(dá)成一種跨界以及互看的策略。但是倫敦大學(xué)的博士生史維從敘事的角度來考察這些新時代電影對國族的超越，她認(rèn)為新時代的影片當(dāng)中的個體、邊緣以及都市意象是對中國國族傳統(tǒng)電影的顛覆，也獲得了跨文化的品質(zhì)以及特點。
　如果說根據(jù)中西文化的交流和碰撞以及多樣化的敘事風(fēng)格來探討華語電影，那么香港的電影就是一個很好的例子。香港電影的影像世界與現(xiàn)實生活總是有著一道裂痕，這道裂痕無法彌補(bǔ)，導(dǎo)致這種現(xiàn)象的原因是香港缺乏文化歸屬感。在20世紀(jì)50~70年代，香港的本土意識開始高漲起來，很多的功夫片補(bǔ)償了香港本土電影的影像文化。等到香港回歸祖國以后，產(chǎn)生了文化認(rèn)同的危機(jī)，這讓香港電影又返回到了在殖民地時期的情調(diào)當(dāng)中，香港人這樣來尋找心靈上的安慰。香港學(xué)者認(rèn)為陳果所導(dǎo)演的電影可以從側(cè)面來見證香港人對文化危機(jī)的反思以及矛盾的心理狀態(tài)。臺灣青年李桐豪對50年代到70年代的“邵氏”古裝片與香港文化認(rèn)同的復(fù)雜關(guān)系進(jìn)行了總結(jié)，所得到的結(jié)果是：邵氏電影一直以來都是把中國民族主義作為創(chuàng)作的主流意識，但是后來香港本位主義開始流行起來，導(dǎo)致了香港古裝片的蕭條和沒落。
　　國族電影的領(lǐng)域在跨文化的語境當(dāng)中，海外華裔學(xué)者在語言以及學(xué)術(shù)背景等很多方面都是有顯而易見的優(yōu)勢的?？墒窃谥袊?，這個論題在國內(nèi)還是有些冷門，它在今后也可能會成為國內(nèi)電影研究的主要理論，國內(nèi)學(xué)者需要克服語言、理論和研究方法等很多障礙，與國際學(xué)術(shù)前沿展開有效對話，正確獲得有效的成果，或者能夠把這個論題作為參照，形成自己的獨(dú)特的話語優(yōu)勢以及學(xué)術(shù)強(qiáng)項，這些都是需要我們繼續(xù)努力和思索的。
　?。蹍⒖嘉墨I(xiàn)］
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