摘 要： 縱觀百年來的西方電影，作者發(fā)現(xiàn)西方電影中對華人的形象有一套“定型化”的描述，并且在不同的歷史時期，中國人形象呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌，或者兇狠狡詐，或者謙卑恭順，總是在肯定和否定的兩極之間搖擺。其實，西方電影中的中國人形象無論是邪惡還是善良，正面或是反面，在文化的功能上都表現(xiàn)為西方文化的“他者”。本文探討西方電影中中國人形象生成背后的原因，以及形象在傳播過程中產(chǎn)生的廣泛影響問題。
　　關(guān)鍵詞：西方電影 華人形象 異國形象
　　
　　一、西方電影語境下華人形象的生成
　　“東方幾乎是被歐洲人憑空創(chuàng)造出來的，自古以來就代表著羅曼司、異國情調(diào)、美麗的風(fēng)景、難忘的回憶、非凡的經(jīng)歷”，因此，“東方是被東方化了的東方”?！渡虾ｏL(fēng)光》中的金斯林身著旗袍，發(fā)飾怪異夸張；《末代皇帝》里的中國宮殿雄奇壯麗，宮女們個個面涂白粉，日本女子般的紅色小口、眉眼細長，太監(jiān)半男不女，等等。在西方影人的鏡頭里，中國呈現(xiàn)出一派奇異的東方的異國情調(diào)。異國情調(diào)有其明顯的書寫方式：（1）空間的斷裂，以便更好地享受異域的美景，攝取那些被注視者文化視為風(fēng)景秀麗的自然區(qū)等。無論是《末代皇帝》中的宮殿，還是《庭院里的女人》中的江南庭院，《天浴》中的神奇草原，抑或是《小活佛》里的古廟，電影中奇特的東方風(fēng)情都滿足了西方人貪婪的眼睛。在他們面前，“中國”以與西方迥然不同的景觀在熒幕上鋪展開來。（2）戲劇化。這是上述現(xiàn)象的結(jié)果，將他者的屬性和文化變成舞臺上的場景、畫面。（3）感性化。它能支配他者并建立起一些曖昧、復(fù)雜的關(guān)系，諸如閨房的空間，人為的肉體享樂。《末代皇帝》中的溥儀和兩個妃子同時做愛的場面是典型的好萊塢模式而非中國傳統(tǒng)的情愛的表達方式。中國的舊時代雖然允許男人特別是皇帝多妻，但從道德和風(fēng)俗上是絕對不允許同時在一張床上與一個以上的女人做愛的。
　　1750年前后，中國潮開始消退。西方的中國形象發(fā)生了很大的變化，否定的形象占了主導(dǎo)，中國不再令人仰慕而是令人鄙棄，西方也出現(xiàn)批判中國的不和諧現(xiàn)象。比如，寫下《魯濱遜漂流記》的笛福對中國的態(tài)度就很刻薄。笛福對中國的輕視態(tài)度明顯地體現(xiàn)在他1719年出版的《魯濱遜二次漂流記》中。在此書中，魯濱遜來到了中國。笛福借魯濱遜之口把中國富足、強大、文明的形象統(tǒng)統(tǒng)粉碎了，中國的宮殿、城市、港口、貿(mào)易、軍隊、科學(xué)根本不能與歐洲相比。同時，魯濱遜也貶低中國人的品性：中國人貧困、狡詐、怯弱、愚昧而又自以為是。似乎對中國言無不盡，繼《魯濱遜二次漂流記》之后，1720年，笛福又出版了一本《魯濱遜感想錄》。這時的魯濱遜搖身一變成了一個見多識廣的批評家，只在思想中游歷。他再次談到了中國，但似乎更關(guān)心中國人的靈魂，內(nèi)容與《魯濱遜二次漂流記》相似，以批判為主。不僅如此，笛福對于傳教士在中國的傳教活動也頗有微詞。他認(rèn)為，所謂的皈依活動就是要求把那些未開化的人民勸導(dǎo)來信仰__，這種活動充其量只是讓中國人知道基督的名字，并用基督聽不懂的話向基督祈禱。
　　1840年的鴉片戰(zhàn)爭不僅徹底摧毀了中華王朝，而且徹底摧毀了西方人眼中的中國人形象。西方從1750年前后開始經(jīng)營起的反面的中國形象，最終完成在兩次鴉片戰(zhàn)爭間。中國已成為侮蔑和嘲諷的對象，中國人是不可救藥的鴉片煙鬼，是隨時可能泛濫成災(zāi)的黃禍。1840年以來描寫中國的文學(xué)大量涌現(xiàn)，這些作品給人的印象是無休止的和過去的文學(xué)作品進行清算：因為他們不斷地有意無意地對照耶穌會士和啟蒙哲學(xué)家塑造的理想中國的形象，建立一個完全相反的新形象。對中國事物的態(tài)度由喜好到厭惡，由崇敬到詆毀，由好奇到蔑視。
　　在西方的文化視野里，一直存在著兩個中國：一個是天堂般光明的中國，一個是地獄般黑暗的中國。直到20世紀(jì)，西方的中國形象也依舊表現(xiàn)出兩個極端：可愛與可憎，可敬與可怕，或是天堂，或是地獄。20世紀(jì)西方的中國形象，實際上是近千年歷史中無數(shù)次典型經(jīng)驗的積淀和濃縮。論述了這么多，只想說明一件事情，那就是西方對于中國形象的塑造是有一定的歷史延續(xù)的，“在西方的文化心理結(jié)構(gòu)中，潛在的中國形象的原型，比任何客觀經(jīng)驗或外在經(jīng)驗都更加堅定穩(wěn)固，更具有塑造力和包容性”。電影當(dāng)中的中國人的形象，或是邪惡狡詐，或是謙恭柔順，這種變化并不是在朝夕之間，而是呈現(xiàn)出歷史的一致性、穩(wěn)定性和延續(xù)性。于是，我們說西方電影塑造中國人的形象會受到至少兩個因素的影響，一是現(xiàn)實中的中國與西方的關(guān)系；二是西方文化觀念中的“中國形象的原型”。這兩個因素互相制約，互相影響。而所謂“中國形象的原型”就是關(guān)于他者的、東方主義式的、構(gòu)筑的天堂與地獄式的想象。
　　二、西方電影塑造的華人形象產(chǎn)生的影響
　　百年來，西方影人熱衷于通過攝影機塑造他們心目中的中國人形象，這些形象無疑比文字書簡產(chǎn)生了更加廣泛的影響。與文字相比，影像是一個更為直接、更為具體、“更善于呈現(xiàn)真實”的表意系統(tǒng)。文字所塑造的形象是“間接性”的。也就是說，文字塑造的形象需要通過閱讀者的閱讀、理解，從而進一步地轉(zhuǎn)化為具體的視覺形象。相比之下，電影的影像對形象的塑造更為具體直觀，電影是一門“直接表現(xiàn)，直接可見”的藝術(shù)。就算一個人掌握的語言文字不深，只要他的視力和智力正常，就能看懂影音圖像。影視藝術(shù)“剝離了高度抽象的語言文字代碼，卸載了印刷媒體沉重的物質(zhì)重負(fù)而代之以生動、逼真、直觀的影視畫面”。這樣，電影電視可以跨越語言文字不同所引起的“傳播阻隔”與交流困難，更加容易被不同國家、不同民族和不同文化的人民所接受和理解。其實在電影中，我們看到的是“現(xiàn)實”但又不是現(xiàn)實本身。藝術(shù)不僅是反映，而且是改造。然而，所謂“眼見為實”，電影的影像如此逼真，使得人們更愿意相信眼前的一切是“真實”的、“可信”的。但就是這種逼真的影像，卻能非常神奇地為觀眾營造出一種仿佛身臨其境的真實性的感覺效果?！半娪?、電視、攝影前所未有的逼真，這種真的效果對于觀眾的感官形成了猛烈的沖擊。電影、電視、攝影所造成的震撼頃刻間解除了觀眾心理上的防范性。觀眾還未從中清醒過來，他們不可能保持書寫文化之中的從容、平等和警覺。相反，異常的逼真引致的敬畏迫使他們不由分說地接受了攝影機鏡頭的種種特殊處理。人們對于眼前的一切信以為真”。電影逼真的視像能將觀眾從自己的世界遷移到膠片造成的世界中去，“這一遷移極為明顯，極為圓滿，所以身臨其境的人下意識地、毫無批判和知覺地接受了這種遷移”。對于大部分的西方人來說，中國終究是一個遙遠而神秘的國度。雖然現(xiàn)在有發(fā)達的信息傳送技術(shù)，而且生活在西方發(fā)達國家里的大部分民眾生活富足，有機會經(jīng)常外出旅行，但是，可能跟西方自身的文化有關(guān)，西方人在國際知識上表現(xiàn)出來的無知程度是令人難以置信的。1942年的一個民意調(diào)查表明，60%的美國人不能在世界地圖上找到中國的位置。然而在今天，這種狀況并沒有多少的改變。1997年江澤民訪美期間，旅美華人李洪山先生在俄亥俄州的肯特大學(xué)所作的調(diào)查結(jié)果令人驚訝：只有4%的美國大學(xué)生知道鄧小平是什么人物，被調(diào)查的人中沒有一個能講出誰是江澤民?？扑魑謶?zhàn)爭爆發(fā)前，大部分美國人都不知道科索沃在哪里，為此，克林頓還掛起地圖親自給美國民眾上了一堂地理課，傳為笑談。
　　三、結(jié)語
　　異國形象是社會的集體想象物。個人對異國現(xiàn)實的感知與其隸屬的群體和社會的集體想象是密不可分的。形象學(xué)家莫哈稱大多數(shù)人往往不是通過他們自己的直接接觸去感知異國，而是通過閱讀作品或其他傳媒來接受異國形象的。對此，我們還可以補充，即使他們有機會親赴異國，他們也會是社會中人，與具體的社會、歷史語境有著千絲萬縷的聯(lián)系，多多少少自覺不自覺都會在這種文化大背景中來解讀異國形象。作為文化“他者”的中國出現(xiàn)在西方電影當(dāng)中，那里充滿迷人的異國情調(diào)。所謂“眼見為實”，西方電影中的中國人或者邪惡狡詐，或者謙卑柔順，電影的影像是如此的真切，有時足以讓人信以為真。這些中國人的形象通過電影在西方或者全球傳播，首先會影響西方對華人和中國文化的認(rèn)知和理解，從某種程度上加深西方對東方文化的誤讀。其次，通過電影這種視覺文化潛移默化的影響，這些影像會一再加強觀眾認(rèn)同西方文明的欲望，不斷加強西方中心的主體意識。
　　
　　參考文獻：
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