電影學(xué)術(shù)論文
進入新世紀以來，中國電影業(yè)高速發(fā)展，現(xiàn)已成為影視文化產(chǎn)業(yè)的一大亮點。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的電影學(xué)術(shù)論文，供大家參考。
電影學(xué)術(shù)論文范文一：動畫電影創(chuàng)作論文
一、虛擬美學(xué)與類型研究
近年來動畫電影異常繁榮，除了3D動畫，傳統(tǒng)的手繪、粘土等動畫也紛紛出現(xiàn)，給電影觀眾帶來了各具特色的視覺盛宴。但是當我們對全球的主要動畫產(chǎn)地進行對比會發(fā)現(xiàn)，這是是一場2D與3D、傳統(tǒng)與創(chuàng)新的斗爭。如今看來，除了日本、印度這樣仍保持傳統(tǒng)動畫的市場外，3D動畫已經(jīng)成了進入世界電影市場的通行證。首先，如今的動畫電影已經(jīng)形成了虛擬美學(xué)的審美形態(tài)。虛擬美學(xué)已經(jīng)在不知不覺中影響了電影觀眾的審美趨向，這在我們比較《勇敢傳說》和《僵尸新娘》時有很明顯的體現(xiàn)。觀眾覺得三維制作的《勇敢傳說》可以將人物的情感惟妙惟肖的表現(xiàn)出來，而人偶制作的《僵尸新娘》卻看不到人物的情緒變化。由此可見，三維動畫不僅是在立體感還是思想性方面，都有非常豐富的視覺表現(xiàn)，其創(chuàng)作的虛擬美學(xué)是其他動畫形式無法企及的。其次，三維動畫不能再是僅僅的視覺炫耀。雖然如今的動畫電影市場日益喧囂，但是三維動畫也并不是保證票房的萬能條件，一部優(yōu)秀的動畫電影還需要獨特的核心創(chuàng)意和具有代表性的角色形象。全新外延的獨創(chuàng)性思維是一部優(yōu)秀電影脫穎而出的關(guān)鍵，例如《千與千尋》對成長女孩的創(chuàng)意設(shè)置。獨特的卡通形象則是一部商業(yè)動畫電影的票房保障，有些卡通形象可以衍生出游戲、圖書等周邊產(chǎn)業(yè)來保證收益。例如我國最新的動畫電影《喜洋洋與灰太狼》，其卡通形象深入人心，僅僅是自身形象產(chǎn)生的商業(yè)價值就是一筆客觀的收益。
二、導(dǎo)演創(chuàng)作與語言創(chuàng)新
動畫表現(xiàn)是基于視覺暫留現(xiàn)象，而且最初的動畫電影也僅僅是通過圖像的集成表現(xiàn)的，當時沒有有聲的語言，因此，動畫里視覺語言的表現(xiàn)是決定該部動畫電影表達效果好壞的關(guān)鍵。動畫的創(chuàng)作融合了繪畫的藝術(shù)美和漫畫的通俗特性，區(qū)別一般的電影創(chuàng)作。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，動畫電影的視覺語言也在不斷的突破和發(fā)展。例如，二維和三維技術(shù)相結(jié)合，聚集二者的優(yōu)勢和特色創(chuàng)作出的動畫電影使人們在是視覺上更有所享受，動畫電影《Krapooyo》即采用3MAX和Flash技術(shù)相結(jié)合的方式創(chuàng)作的，使得整部影片制作出來的效果惟妙惟肖。另外，多層制作技術(shù)的應(yīng)用也使得動畫電影的創(chuàng)作邁向了一個更高的臺階，不同的制作技術(shù)應(yīng)用于不同的階段，整部影片演繹下來運用了幾十種的應(yīng)用程式，最后的表達效果可見一斑。視覺語言是動畫表現(xiàn)的主要媒介，動畫視覺語言不同于一般的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是科學(xué)與藝術(shù)融合的產(chǎn)物，日本動畫大師宮崎駿的動畫電影《借東西的小人阿莉埃蒂》站在拇指大的小人的視角，展示了我們眼中所見的世界的另一角度的美，從阿莉埃蒂的角度看，一切我們認為很小的東西，通過電影的展示呈現(xiàn)出了不一樣的視覺感受，不僅是這一部電影，宮崎駿的動畫電影都借用先進的科學(xué)技術(shù)和他獨有的審美為觀眾帶來不一樣的視覺享受，令人身心愉悅。除此之外，動畫電影制作還采用多元化的表達方式和顛覆傳統(tǒng)觀看方式等形式進行著創(chuàng)新。然而，動畫電影的語言創(chuàng)新之路還很長遠，需要電影制作者不斷的開拓，從而在設(shè)計制作中賦予動畫令人耳目一新的視覺享受。動畫的藝術(shù)表現(xiàn)力很是強大，動畫電影發(fā)展的起步時期，制約它向前的發(fā)展是技術(shù)問題，如今動畫制作運用的技術(shù)已經(jīng)取得了很大的進步，現(xiàn)在制約動畫發(fā)展的卻是導(dǎo)演的主觀創(chuàng)作，導(dǎo)演及其創(chuàng)作團隊對動畫電影的制作起著至關(guān)重要的作用，在其創(chuàng)作中應(yīng)該傳遞真誠的人生觀、世界觀和價值觀，只有這樣才能使得動畫制作具有獨特的藝術(shù)價值。
三、結(jié)束語
任何一種產(chǎn)業(yè)都是從無到有，然后慢慢地逐漸發(fā)展起來的，動畫電影也不例外。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，動畫電影的創(chuàng)作的形態(tài)也會不斷突破，迎來一個又一個高峰。中國動畫電影落后于其他國家，強化技術(shù)自主開發(fā)才是中國動畫電影行業(yè)發(fā)展的催化劑，因此，重視人才的培養(yǎng)和技術(shù)的突破是中國動畫電影發(fā)展的關(guān)鍵任務(wù)。
電影學(xué)術(shù)論文范文二：電影資源融入現(xiàn)當代文學(xué)研究的探索
一、文學(xué)與電影相互改編的比較研究
(一)原著文本與改編電影的比較研究
文學(xué)與電影的聯(lián)姻主要體現(xiàn)在電影對文學(xué)文本的改編。傳統(tǒng)的電影改編強調(diào)對原著的忠實再現(xiàn)，但二者之間的關(guān)系不可簡單地歸結(jié)為圖像語言對文字語言的置換，這也是兩種不同的敘述模式之間的轉(zhuǎn)化。改編過程中兩種藝術(shù)內(nèi)在的差異性更能引起大眾輿論和文藝評論的關(guān)注。從寫作學(xué)的角度來看，影視圖像是對文學(xué)文本的二度創(chuàng)作。現(xiàn)如今，“電影改編不再是僅僅發(fā)揮其普及經(jīng)典闡釋文學(xué)原著的功能，也不再僅僅是選‘電影性和文學(xué)性的小說’或‘能夠充分電影化的作品’來改編，它的外延與內(nèi)涵都擴大了。”[1]新世紀的電影作品沒有止步于再現(xiàn)原著，而是在改編過程中較多地突顯編劇和導(dǎo)演的個性化解讀及創(chuàng)作。例如張藝謀改編自嚴歌苓同名小說的電影《陸犯焉識》，只選取了小說最后30頁的內(nèi)容。影片在敘事手法上是張藝謀式的，淡化情節(jié)和主題，長于場面的營造、情感的煽發(fā)、色調(diào)的渲染。因而使得改編后的影片留白較多，減少了必要的情節(jié)過渡、交待和發(fā)展，給觀眾更多的藝術(shù)想象空間。而小說《陸犯焉識》是通過主人公陸焉識在殘酷的動蕩歲月里的命運變遷，控訴了政治環(huán)境對人性的摧殘和異化，歌頌了知識分子對于正直、良知、責任的堅守以及自由的追尋。改編后的影片，在情節(jié)上成了原著的刪減版，在主題上對于歷史的反思和自由的追尋均被弱化，觀眾的聚焦點被轉(zhuǎn)移到了時代變遷中愛情和親情的思索上來。另一方面新世紀以來，影視劇改編成為大部分作家創(chuàng)作作品和擴大影響的潛在夢想，因而使得文學(xué)文本具備了鮮明的影視化特征。電影藝術(shù)鏡頭式的敘事語言、強烈感官刺激的象征符號、故事情節(jié)的強化等等都對當代文學(xué)寫作有著深遠的影響。從文學(xué)批評的角度而言，電影改編是對原著作品的闡釋和批評，它成為一種新的文學(xué)接受和批評方式。因為電影制作者“在電影劇本寫作、電影拍攝甚至后期制作的過程中對原著所做的選擇、刪減、增加甚至變形都體現(xiàn)了一種完整意義上的批評方式。”[2]我國關(guān)于文學(xué)與電影的跨學(xué)科研究長期局限于原著文影視與舞臺藝術(shù)本及其改編電影的相似與差異性的比較，這包含文藝理論和創(chuàng)作實踐兩個方面的研究。比如李歐梵的《文學(xué)與電影改編》、張宗偉的《中外文學(xué)名著的影視改編》、魏韶華的《從小說到電影——1980年代以來現(xiàn)代文學(xué)名著電影改編的理論與實踐及其反思》等。學(xué)術(shù)界也有針對個體作家小說的電影改編的專題研究，比如《劉震云小說的影視化研究》《麥家小說影像化研究》《嚴歌苓小說與影視改編互動關(guān)系研究》等?？傮w說來，對小說與電影改編的研究取得了很大的成果，但在具體的文本細讀、改編的理論研究以及改編差異性的原因分析等問題上似乎稍有欠缺。并且從研究對象出現(xiàn)的時間上來看，主要是集中在新世紀以前的小說文本與改編作品的比較研究。新世紀以來，中國現(xiàn)當代文學(xué)作品如張愛玲的《色戒》、嚴歌苓的《金陵十三釵》、劉震云的《溫故一九四二》、麥家的《風(fēng)聲》等紛紛被搬上熒幕，其中不少是對文學(xué)原著再創(chuàng)造的精品。然而與此相關(guān)的研究在數(shù)量上較之新時期電影改編的研究要匱乏得多，研究觀念和方法也較為陳舊，往往是從敘事學(xué)的角度探討文學(xué)與電影的結(jié)合與背離。今天，我們的研究應(yīng)當從電影對文學(xué)的二度創(chuàng)作的角度出發(fā)，突破傳統(tǒng)的文學(xué)文本與電影作品在主題、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、意義、風(fēng)格等方面異同性的淺層比較，而應(yīng)當深入挖掘改編的規(guī)律及美學(xué)意義、差異性產(chǎn)生的原因及衡量改編成敗得失的標準等等。我們既要關(guān)注新世紀以來具體的電影改編現(xiàn)象，也要注意抽象改編理論的探求，從而更好地指導(dǎo)電影改編實踐。
(二)電影及其改編小說的比較研究
新世紀以來，暢銷小說改編成電影已經(jīng)是司空見慣的現(xiàn)象，而熱映的電影改編成小說這種反向發(fā)展的模式也逐漸盛行起來。如周杰倫為自編自導(dǎo)自演的兩部電影撰寫的同名小說《不能說的秘密》和《天臺》。這種改編力求忠實于原著，不顛覆受眾原有的觀影印象，因而創(chuàng)作空間不大。根據(jù)電影改編小說的創(chuàng)造性主要體現(xiàn)在文學(xué)語言對影像語言的轉(zhuǎn)換上。倘若小說的語言缺乏表現(xiàn)力和感染力，便難以復(fù)原影片所營造的畫面感和情緒感，往往淪為品質(zhì)低劣、缺乏營養(yǎng)的“快餐文學(xué)”。小說《被偷走的那五年》的作者八月長安在接受采訪時表示根據(jù)影視改編小說并不容易，“鏡頭語言和文字語言存在巨大的差異，電影中許多靈動的情節(jié)和細節(jié)落在紙上會失掉三分顏色，把具體的畫面與聲音轉(zhuǎn)化為富有想象力的文字，這樣的再創(chuàng)作其實相當吃力不討好。”電影及其改編小說的比較研究，由于研究對象較少，尚未引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注。我們可以把電影改編小說納入到中國現(xiàn)當代文學(xué)的新型創(chuàng)作現(xiàn)象中加以研究，比如可探討電影改編小說的創(chuàng)作原理、敘事特點、改編質(zhì)量的評價標準等等。
二、突破“改編式”研究套路的探索
除改編原著之外，中國現(xiàn)當代文學(xué)資源對于電影作品的創(chuàng)作靈感、主題內(nèi)涵、敘述策略等方面影響的研究尤其匱乏。因此對于中國現(xiàn)當代文學(xué)資源與新世紀電影的互動研究仍有進一步開拓發(fā)展的空間。
(一)非改編原著與電影的比較研究
即跨越性地比較電影改編原著之外的文本和電影在主題內(nèi)涵和藝術(shù)形式等方面的異同。這并非是基于感性認識、生硬地建立二者的聯(lián)系，重點突出的是二者的借鑒和承繼關(guān)系，從而實現(xiàn)不同藝術(shù)形式間跨越時空的文化對話。有關(guān)這方面的研究特別是聚焦于新世紀電影的研究相當?shù)膮T乏。蘇州大學(xué)章顏在2013年完成的博士畢業(yè)論文《跨文化視野下的文學(xué)與電影改編研究》中通過比較歌德的詩劇《浮士德》、黑澤明的名作《生之欲》在內(nèi)容和形式上的相似性與差異性，探討了文學(xué)和電影在跨文化語境中的對話。這是近年來，少有的突破“改編式”研究套路的實踐性探索，這對我們在中國現(xiàn)當代文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)探討非原著文本與新世紀電影的交流互動給予了寶貴的啟示。比如我們可以對小說《爸爸爸》與電影《殺生》進行比較研究?！稓⑸返膶?dǎo)演管虎在接受訪談時稱韓少功的小說《爸爸爸》中的傻子形象(丙崽)乃是影片主人公牛結(jié)實的創(chuàng)作靈感來源，影片“也有尋求某種精神之根的意思”。[3]可見，影片與這部“尋根文學(xué)”的代表作有著強烈的思想共鳴。兩者都繼承了魯迅國民性尋根的創(chuàng)作思維，既贊頌了包含于民間文化中的民族優(yōu)良品質(zhì)，又批判了潛藏于傳統(tǒng)文化心理中的國民劣根性。通過兩者的比較研究，我們可以建構(gòu)起新世紀電影作品與上個世紀80年代“尋根文學(xué)思潮”溝通的橋梁，甚至可以上溯到魯迅先生開創(chuàng)的對中國現(xiàn)當代文學(xué)藝術(shù)影響至深的一個思想母題——批判和改造國民劣根性，使得兩種不同藝術(shù)形式的比較在建構(gòu)健康的國民性，推動中國社會的現(xiàn)代化發(fā)展這一方面找到了契合點。
(二)電影作品蘊含的中國現(xiàn)當代文學(xué)資源的解讀性研究
新世紀以來，不少導(dǎo)演為了尋找藝術(shù)創(chuàng)新的生長點，憑借文學(xué)化方式變革傳統(tǒng)的電影語言。文學(xué)化思維為新世紀以來中國電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法和美學(xué)風(fēng)格注入了新鮮的血液。對于電影文學(xué)化的理解，我們可以不必膚淺地僅從改編的角度去挖掘文學(xué)在故事情節(jié)、主題內(nèi)涵、人物性格等方面對電影產(chǎn)生的影響，還可以拓展性地探討文學(xué)在創(chuàng)作思維、藝術(shù)手法等方面對電影的美學(xué)風(fēng)格和表現(xiàn)手段施加的潛移默化的影響。例如陳曉的《文學(xué)與電影的聯(lián)姻——以侯孝賢、朱天文合作為研究個案》，以長期跨界合作的導(dǎo)演侯孝賢和作家朱天文共有的藝術(shù)品味為出發(fā)點，總結(jié)兩者藝術(shù)創(chuàng)作上的共性，比如張愛玲式的蒼涼意境、故土鄉(xiāng)愁情懷、社會邊緣化視角、散文化的敘事風(fēng)格等，進而探討兩者如何實現(xiàn)電影與文學(xué)兩種藝術(shù)形式的成功契合。新世紀以來，文學(xué)化的理念思維和表達方式，在賈樟柯、管虎、王小帥等的電影作品中，已經(jīng)成為一個鮮明的符號，引起了評論界的普遍關(guān)注。如管虎電影作品中包蘊的魯迅文學(xué)精神、尋根文學(xué)思潮等等。我們通過對新世紀以來電影作品深入細致地鑒賞研究，發(fā)掘其內(nèi)蘊的中國現(xiàn)當代作家的文學(xué)思想、創(chuàng)作母題以及文學(xué)思潮、文學(xué)流派、敘述策略等文學(xué)性元素，從文學(xué)、文藝學(xué)以及比較文學(xué)的角度，可以充分地發(fā)揮中國現(xiàn)當代文學(xué)資源對于電影藝術(shù)的闡釋功能，同時也可以歸納出新世紀電影文學(xué)化的特色及規(guī)律，進而為新世紀電影的發(fā)展提供啟示和借鑒。需要指出的是，我們研究的電影作品的創(chuàng)作時間可由上個世紀拓展至新世紀，從而具有強烈的時代感和當下研究價值。研究的電影作品也可突破本土的局限，放眼全球電影市場，創(chuàng)造性地開掘中國現(xiàn)當代文學(xué)資源對于世界電影的藝術(shù)闡釋功能，進而探討人性、生存困境等人類社會普遍存在的話題。
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